《影》的結構主義敘事學闡釋

龍佳麗 曾小明

〔摘 要〕結構主義敘事學注重探討作品內部的結構規(guī)律和各要素之間的關系。張藝謀導演的影片《影》講述了一個從八歲就被秘密囚禁的小人物，不甘心被當成傀儡替身，歷經磨難，努力尋回自由的人性故事。其敘述手法簡單明確，敘事結構有表層的和深層的；但它還有相對深奧的倫理表達，蘊含著深刻的人性寓言。

〔關鍵詞〕《影》；格雷馬斯；行動元模型；符號方陣

關于“敘事”，電影理論家麥茨最先將“敘事性”這一概念引入電影研究中，并提出，電影將敘事性“深深嵌入自己的體內”，電影必須成為“講故事的能手”。麥茨指出，對于“敘事”的研究有兩種不同的研究方法，一種是敘事影片符號學，另一種是關于敘事性本身的結構分析。安德烈·戈德羅等人對麥茨的理論做出了進一步的解釋，提出“敘事性本身的結構分析”，關注的是被講述的故事、人物的行動及作用、“行動元”之間的關系等。

一、格雷馬斯結構主義敘事學的內涵

立足于結構主義的敘事學側重于“敘事的本質、形式、功能”。格雷馬斯將文本分析分成兩個層次，即表層結構（敘事層面）和深層結構（深層層面）。表層結構指的是在義素層上的行動模式，其核心是敘事語法。格雷馬斯在總結普羅普敘事理論的基礎上，構建出了自己的“行動元模型”和“行動模態(tài)”，從而建立了敘事語法。普羅普認為，人物的“功能”是構成敘事文本的基本要素，不論由誰、以何種方式實現，它永遠是故事中不變的因素。他通過對數量浩繁的民間故事的總結與分析，提煉了七種行動范疇。但普羅普只是單純地對人物角色進行分類，沒能考察“行動范疇”之間的互動方式及其對文本意義產生的作用。格雷馬斯在普羅普研究的基礎上，對普羅普所概括的模式做了進一步的修正和深化，以建立一個具有普遍意義的敘事分析模式為目的，將普羅普的七種角色/行為范疇概括為三組、六個動素，并構建了由主體與客體、發(fā)送者與接受者、敵手與幫手組成的行動元模型。

格雷馬斯還指出：所有的敘事文本，乃至全部文本中，一定包含著一個意義的深層結構。深層層面（或稱深層結構）即意指整體的“形態(tài)”結構。形態(tài)是由“義子”組成的內在世界，而其“句法”即其組織形式則是意指活動的基本結構。在對于深層“句法”的研究方面，格雷馬斯等人的成功之處在于引入了“符號學矩陣”概念。該矩陣“以二元對立的形式發(fā)生出來并不斷向周圍輻射形成一個意義的連續(xù)統”；它被認為是位于深層、并且具有邏輯——語義特征的意指結構的組織形式。格雷馬斯符號學矩陣的基礎是二元對立原則，由四個基本義素： 正項 S1、負項 S2、否項—S1、負否項—S2構成。其中S1與S2、—S1與—S2為對抗性關系；S1 與—S1、S2 與—S2 為矛盾關系；S1與—S2、S2與—S1為互補性關系。文本的意義結構或曰深層，便呈現在這三組關系變化的組合之中。表層結構和深層結構構成了格雷馬斯結構主義敘事學文本分析的主體，我們將從這兩個層面來分析影片《影》的敘事結構。

二、《影》的表層語義分析

如前所述，表層結構層面主要關注的是文本構成要素的組合方式，著意于敘事，即如何講故事。首先，我們先對行動元模型中的各個動素作一番解釋。發(fā)出者為社會中權威或秩序的象征。在經典故事中，通常是由這一人物對英雄發(fā)出行動的指令。在現代敘事中，派遣者卻不是一個絕對必要的角色，主人公常常為了自己的目的、利益或為了拯救自己而行動。接受者為主體/英雄人物的行動的受惠者/接收者。主體為主人公/英雄?？腕w為主人公要做的事。敵手為主人公/英雄的阻擋力量。幫手為主體/英雄的助手。

這樣，我們再來分析影片《影》的敘事會更為清晰。在《影》中：

發(fā)出者：境州收復境州城的行動源于子虞的派遣和威脅，發(fā)出者應為子虞。然而，《影》的敘事并不是直線發(fā)展，在收回境州之前，境州和子虞是影子和真身的關系；境州是派遣者任務的實現者，二者的目標具有一致性。但在收復境州城之后，境州的任務演變?yōu)閵Z權，和子虞不再具有一致性。在奪權的任務中，發(fā)出者為境州自身；因而，影片中的發(fā)出者實際為子虞和境州。

接受者：境州收復境州城，不僅能夠完成子虞派遣的任務和獲得個人自由，還能實現“沛國統一”，接受者可看作為沛國全體國民。然而，影片的明線雖為收復境州城，但暗線暗流涌動的奪權之爭才是影片的真正主題。主人公境州收境州城后的根本任務是奪權，奪權任務的接受者為境州自身。

主體：也就是主人公，是英雄。在影片中，任務的執(zhí)行者是境州，因而，主人公是境州。

客體：表面上，客體是收復境州城的行動。實際上，發(fā)出者子虞收境州的目的是稱王，主人公境州收復境州城后其目的也是奪權，因此，影片真正的客體是權力（王位）。

敵手：主人公境州的終極目的是奪權，收復境州城是其實現目的的手段和前提。境州收境州城的阻擋力量是楊蒼父子和魯嚴，但其終極目的——奪權的敵手則是子虞和沛王。因而境州的敵手為子虞、沛王、楊蒼父子和魯嚴。

幫手：如前所述，收復境州城是主人公境州奪權任務實現的前提。境州完成收復境州城任務的幫手是田戰(zhàn)、子虞、沛王、青萍和小艾。田戰(zhàn)等人的幫助雖從主觀而言并非為了支持境州奪權，但從客觀上卻為境州的奪權奠定了基礎。因而，主人公的幫手為田戰(zhàn)、子虞、沛王、青萍和小艾。

綜合上述分析，我們可以得出影片《影》的行動元模型：發(fā)出者——子虞和境州；接受者——境州；主體——境州；客體——權力；敵手——子虞、沛王、楊蒼父子和魯嚴；幫手——田戰(zhàn)、子虞、沛王、青萍和小艾。通過對《影》的“行動元模型”的建構，我們可看出影片情節(jié)和主題的復雜性。《影》的靈感取自于朱蘇進劇本《三國荊州》，但《影》舍棄了《三國荊州》的宏大敘事，而把敘事重心放在了考察個體的生存境遇上。張藝謀從帝王將相的故事中把平民推到了敘事的主位，主人公境州集發(fā)出者、接受者與主體于一身，人物的動機和行動發(fā)生了多次逆轉，人性的復雜和陰暗也在這些逆轉中被充分地體現出來。可以說，張藝謀正是通過加入“影子”境州這一角色，來傳達出他對權力、情欲裹挾之下的人性的深層思考。同時，影片中真身囚于密室，影子卻置身光明，以及結尾“影子”取代真身的轉變，也使得影片頗具黑色幽默色彩。

三、《影》的深層語義分析

如果說，通過構建行動元模型可以看出文本的敘事脈絡，并在一定程度上揭示了文本的表層主題含義。那么，為了進一步挖掘電影的深層意義，我們需要用到格雷馬斯的“符號矩陣”來完成對文本的敘事結構及意義生成與呈現的研究。

格雷馬斯符號矩陣的關鍵在于找到其中的核心二元對立式，結合上文對《影》的表層文本分析，我們得知《影》表面上是講沛國和炎國爭奪境州的故事，其核心對立似乎應是爭奪境州城的行動。然而，張藝謀實際上是借兩國交戰(zhàn)的外殼來描繪人們隱藏的陰謀與欲望、利用與被利用、壓迫與反抗。奪回境州城的發(fā)出者子虞，其真正目的是成王，并依賴影子境州替其實現目標。于暗處籌謀的沛王同樣企圖收回境州以鞏固王位。對于他們而言，收回境州城的行動主要是為了滿足自己的權欲。如《影》開頭的字幕所言：“在殘酷的征戰(zhàn)和權利傾軋中，古代帝王和貴族難免性命之危，于是替身被秘密使用，人稱‘影子?！庇捌醒磻?zhàn)場，被權利傾軋碾壓的人是‘影子，而真正的發(fā)出者和獲利者則是躲在背后的真身。影片實際上講述的是真身和影子、執(zhí)棋者和棋子之間由合作到博弈的故事。由此，我們可以很輕松地獲得格雷馬斯意義矩形中的核心二項對立式：那便是棋手（S1）與棋子（S2），由此類推，其相關的對立項，便是非棋手（-S1）與非棋子（-S2）；并能在不同的相對關系中，為影片中諸多人物找到他們在意義結構中所居的位置：

從圖1的意義矩形中我們可以看出，就影片的意義結構而言，這是一場真身與影子，執(zhí)棋者與棋子之間的較量。子虞和沛王處于權力的中心，于陰柔詭譎處運籌帷幄，為執(zhí)棋者。而境州、田戰(zhàn)則是子虞和沛王利益的實現者，為棋子。境州棋子的身份是影片明線所交代的，是一顆明棋。而田戰(zhàn)則表面是子虞心腹，實則是沛王的一枚暗棋。正因有田戰(zhàn)的情報，沛良才對子虞起了殺心；才能在境州即將被滅口之際，救出境州，并在最后派人找到子虞的藏身之所，刺殺子虞。《影》曝光的彩蛋也展示了田戰(zhàn)與沛王竹林密談的情節(jié)，因而，影片中與執(zhí)棋者對立的棋子實際上是境州以及田戰(zhàn)。小艾和青萍則游離于整個復雜的權謀敘事之外，正如小艾卜卦時所言：“此卦至陽至剛，沒有女人的位置?！彼齻兌际悄腥藱嗔Χ窢幭碌臓奚?。青萍像極了張藝謀影片中的秋菊，對自己的人格和命運具有一種殊死捍衛(wèi)的立場。小艾則有點類似于張藝謀影片中的頌蓮，被囚禁于中國的男權統治之下，鮮活的人性消磨殆盡；而她人性中真實的部分、有所轉變的部分，導演則采用了克制和留白的處理方式。影片結尾子虞感慨道：“只恨我這一生，只醉心于權謀與征伐，從未領略過天下之美?！眻?zhí)棋者子虞沒有料到，他自以為是心腹的田戰(zhàn)早已是沛王的棋子；沛王沒有料到，猶如病鬼的子虞竟能殺光刺客，突出重圍；他們都沒有料到，賤奴境州竟會殺死主帥，企圖逆襲。最終，子虞死了，沛王也死了。下棋的人都成為棋子，而棋子則成了執(zhí)棋者，棋局重新開始。

如果我們參照影片的描述：影子存在的意義是幫助真身實現目的，目的達成后則應該各歸其位。然而，影子假扮真身的時間久了之后，已比真身更像真身，真身與影子的界限早已經模糊?！队啊繁砻嫔峡雌饋硎嵌嘀氐那楣?jié)逆轉，深層卻暗含的是人性逆轉，傀儡境州有了情感與欲望后，從擺脫控制到反噬真身，完成了從秩序走向瘋狂的人性故事。于是，我們可以建立起另一相關的意義矩形。

從圖2的意義矩形我們可以看出，子虞和沛王雖然是爭奪王位的敵對雙方；然而，從根本上說，子虞和沛王其實代表的都是權力階層，是秩序的象征；而田戰(zhàn)的選擇導演則采用留白，留給觀眾去想象。正如張藝謀創(chuàng)作《影》的初衷——“要在帝王將相的故事中，把主角變成平民”，《影》的敘事主題實質上就是平民對秩序的反抗，對權力的爭奪?！队啊窂脑瓌”緦浔鲿r代謀略戰(zhàn)術的宏大敘事中重構了一出莎士比亞式的大悲劇，境州對“我到底是誰”的哈姆雷特式追問一直困擾著他，對小艾的感情一直誘惑著他，對權力階層的質疑也一直伴隨著他。他雖身為影子而存在，但惡之花卻在心中悄然滋長，終究不甘于當傀儡，在最后時刻舉起了欲望的利劍。

作為張藝謀極力顛覆舊作的影片，在形式上，《影》放棄了張藝謀最擅長的明艷色彩敘事，而采用黑白水墨風；在內容上，張藝謀雖然仍舊描繪的是關于權力與權謀的故事，《影》的敘事動機始終圍繞著每個男性對于權力的病態(tài)渴望。然而，影片中人性的復雜多義性以及影片內容的開放性和寓言性，則是張藝謀做出的全新嘗試。影片結尾沛王“假夫妻，不如真夫妻，我會成全你們。而子虞，要建功立業(yè)，青史留名，我也要成全他。為君者，就是要成天下人之美”的獨白，不禁讓人想起《英雄》里面“為天下而戰(zhàn)”的秦王。如果說《影》依舊表現的是個體對于權力的屈服，那么，這一次張藝謀做出的全新表達則是他不再為特權“正名”，而表現的是平民對特權的質疑和顛覆。最后，引用《影》的原劇作者朱蘇進的一段話來概括影片蘊藏的內涵——“山不是主動變成山的，它們全都都是被迫生長為山的。山們曾被誤解，并且因為誤解而生出許多美來，當它們停止生長時，它就死了”。

（責任編輯：伍益中）

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