書(shū)法與京劇及酒

作為傳統(tǒng)文化，書(shū)法藝術(shù)與京劇藝術(shù)密切相聯(lián)。

20世紀(jì)初，觀眾公認(rèn)的余叔巖、梅蘭芳、馬連良、言菊朋、高慶奎五位京劇大師，在為京劇聲腔藝術(shù)發(fā)展做出不可磨滅貢獻(xiàn)的同時(shí)潛心翰墨，就被傳為佳話。其中梅蘭芳先生書(shū)法功底深厚、清雅俊秀，以行楷為主，小楷尤精。其小楷風(fēng)格源于《樂(lè)毅論》《黃庭經(jīng)》《十三行》等“二王”小楷，并伴有唐人寫(xiě)經(jīng)筆意。人們常拿王羲之與梅蘭芳作比，不激不厲、不瘟不火、平中見(jiàn)奇等，既是“王書(shū)”又是“梅劇”的特點(diǎn)，都以中庸之美為最高原則。另外，余叔巖的行楷書(shū)取法米元章，奚嘯伯書(shū)法在當(dāng)今書(shū)壇能稱獨(dú)步。

書(shū)法和京劇都具有傳統(tǒng)文化的程式性特征。中國(guó)戲曲程式性在于其表演必須遵循一定的程式規(guī)則，舞臺(tái)上不允許自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)，一切自然形態(tài)的戲劇素材，都要按照美的原則予以提煉、概括、夸張、變形，使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式，即程式。如演唱中的板式、曲牌、鑼鼓經(jīng)，念白中的韻味、聲調(diào)，表演中的身段、手勢(shì)、步法、功架，武打中的各種套子，以至于喜怒哀樂(lè)、哭笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式，無(wú)一不是生活中的語(yǔ)言聲調(diào)、心理變化和形體動(dòng)作的規(guī)律化，即程式化的表現(xiàn)?？傊?，程式是中國(guó)戲曲舞臺(tái)實(shí)踐中形成的一整套獨(dú)有的虛擬性和象征性表現(xiàn)手法?！耙宦暋嗤郏√?yáng)飄了過(guò)去，一段慢板，地球轉(zhuǎn)動(dòng)停止……一舉杯，一次宴會(huì)，一轉(zhuǎn)身，行程萬(wàn)里……‘哇呀花臉的怒吼，‘喂呀青衣的哭泣……并攏四指—莊重，張開(kāi)五指—豪放，松弛的手指—蒼老，蘭花指—描繪出女性的嬌麗……槳—意識(shí)的船，鞭—渲染的馬，邊鑼是水，更鼓是夜……”（《京劇是詩(shī)》）

我以為，書(shū)法的“揖讓”之道與京劇人物舞臺(tái)造型尤為相似?！耙咀尅笔菤W體“結(jié)字三十六法”中的第八法。此法一般指左右結(jié)構(gòu)的字“相讓”，字之左右，或多或少，須彼此相讓，方為盡善。以歐體的“馳”字為例，左邊“馬”字長(zhǎng)，右邊“也”字扁平，看起來(lái)各不相干，很難擺布。據(jù)“揖讓”的原則，將“馬”字寫(xiě)平正，但“馬”的四點(diǎn)本應(yīng)上靠，卻又不能靠得很上，為什么？因?yàn)檫@個(gè)字下部空白多，要填一下，“馬”字的四點(diǎn)不靠上是為了體現(xiàn)舒展的味道?！耙病弊值呢Q折鉤本來(lái)是應(yīng)該大力送出去的，但因左邊“馬”字四點(diǎn)略略舒展了，右邊再舒展就過(guò)分了，正因?yàn)橐皇樟?，整個(gè)字就顯得含蓄而有味道了，這就是“揖讓”的妙處。因整個(gè)字是斜勢(shì)，“馬”與“也”的中間部分要傾斜對(duì)齊，但要做到對(duì)齊而不僵硬，這就很講功力。

書(shū)法的“揖讓”之道在京劇武戲中演繹得最為充分。傳統(tǒng)京劇里，演員能巧妙地安排武打中的身段動(dòng)作，把主次的分別、高低的對(duì)比、動(dòng)靜的結(jié)合、虛實(shí)的處理等巧妙地體現(xiàn)出來(lái)，使得舞臺(tái)上的武打場(chǎng)面，激烈火爆又井然有序。在京劇四大名旦中，尚派藝術(shù)的特點(diǎn)是剛勁挺拔，酣暢奔放。天津男旦楊榮環(huán)表演尚派名劇《失子驚瘋》，劇中胡氏慌亂之中突失幼子后，情急驚瘋。楊榮環(huán)在大段的唱腔當(dāng)中，加上水袖、蹲起等技巧，配合眼神、身段、圓場(chǎng)等，表現(xiàn)胡氏在行為失控后的身形動(dòng)作，既要表現(xiàn)瘋癲、錯(cuò)亂與失調(diào)，又要化紛亂于圓潤(rùn)，把顛三倒四的身段配合在程式規(guī)矩當(dāng)中，恰當(dāng)展現(xiàn)出藝術(shù)之美。在尚派戲《昭君出塞》中，尚小云所飾的王昭君大膽采用了“文戲武唱”的方法，載歌載舞，聲情并茂，把京劇旦行幾乎所有的步法都組織進(jìn)去了，還吸收了武生的身段動(dòng)作，充分反映了尚派飽滿、強(qiáng)烈、清健、豪放的風(fēng)格。尚小云運(yùn)用大跨腿、大弓腿、大揚(yáng)鞭、急搓步和上馬時(shí)單足顛顫、垛泥、趟馬圓場(chǎng)等動(dòng)作，創(chuàng)造了一系列動(dòng)態(tài)畫(huà)面。劇情中，昭君一行來(lái)到汾關(guān)地界，馬不前行。昭君問(wèn)道：“為何馬不行？”馬夫道：“這南馬不渡北?！闭丫袊@：“慢說(shuō)道，人有思鄉(xiāng)之意。那馬乎，豈無(wú)戀歸之心，何況人乎……人影兒稀，人影兒稀，只見(jiàn)北燕向南飛，冷凄凄朔風(fēng)似箭，又是曠野云低，細(xì)雨飄絲，路途逶迤多荊棘……”尚小云為充分表現(xiàn)昭君懷念故國(guó)之情以及邊關(guān)路險(xiǎn)的場(chǎng)景，大膽突破了行當(dāng)界限，為昭君設(shè)計(jì)了“上馬”“大踢腿”“大滑步”的舞蹈動(dòng)作，生動(dòng)形象地表現(xiàn)出“馬失前蹄”的驚險(xiǎn)景象。為了塑造昭君馬上的形象，尚小云在戲中設(shè)計(jì)了“編辮子”“塌腰圓場(chǎng)”等技巧，姿態(tài)猶如雄鷹展翅，俯沖而下，疾如旋風(fēng)；然后身體突然一躍，動(dòng)作戛然而止，達(dá)到了“奔放處不離法度，精微處照顧氣魄”的境界。既給觀眾以強(qiáng)烈的美感享受，又深刻地表現(xiàn)了王昭君不畏艱險(xiǎn)與烈馬周旋的生動(dòng)場(chǎng)面。昭君這一系列舞蹈動(dòng)作與書(shū)藝筆法、結(jié)體、章法中的擒縱、映帶、避就、揖讓、呼應(yīng)、貫氣等，有著相同的理法。

《霸王別姬》是京劇藝術(shù)大師梅蘭芳表演的梅派經(jīng)典名劇。是時(shí)項(xiàng)羽身陷十面埋伏，四面楚歌，可謂英雄末路。此時(shí)虞姬身著魚(yú)鱗甲，頭戴如意冠，舞鴛鴦劍，且歌且舞，“勸君王飲酒聽(tīng)虞歌，解君憂悶舞婆娑。嬴秦?zé)o道把江山破，英雄四路起干戈。自古常言不欺我，成敗興亡一剎那。寬心飲酒寶帳坐，且聽(tīng)軍情報(bào)如何”。細(xì)細(xì)想來(lái)，此處優(yōu)美的舞姿能給書(shū)法創(chuàng)作以極大的啟發(fā)。

“驚鴻舞”是唐玄宗早期寵妃—梅妃的成名舞蹈，已失傳。程硯秋在《梅妃》劇中，通過(guò)舞蹈動(dòng)作，用寫(xiě)意手法再現(xiàn)驚鴻在空中翱翔的優(yōu)美形象，舞姿輕盈、飄逸、柔美、自如?！睹峰返谖鍒?chǎng)，唐明皇言道：“今日孤家十分歡樂(lè)，梅妃，你何不就在花前，作驚鴻舞一回，以助雅興？”梅妃江采萍領(lǐng)旨，執(zhí)白玉笛作舞?！跋峦?lái)只覺(jué)得清香陣陣，整衣襟我這廂順節(jié)徐行。初則似戲秋千花間弄影，繼則似捉迷藏月下尋聲；耳聽(tīng)得激繁雷鼓聲漸緊，則學(xué)那竦身軀素襪揚(yáng)塵。忽騰空好比那鶴翔天回，忽俯地好比那鷗掠波平，忽斜行好比那燕迎風(fēng)迅，忽側(cè)轉(zhuǎn)好比那鶻落云橫；渾不是初眠柳臨風(fēng)乍醒，渾不是舞柘枝偃地成形；驀回身便好似圓球立定，只余那藐姑仙花影繽紛?！陛d歌載舞，翩若驚鴻。

書(shū)法與京劇的關(guān)系，可用沈尹默先生的話來(lái)歸納。沈尹默早年留學(xué)日本，后任北京大學(xué)教授和校長(zhǎng)、輔仁大學(xué)教授。沈尹默以書(shū)法聞名，民國(guó)初年，書(shū)壇就有“南沈北于（于右任）”之稱。20世紀(jì)40年代書(shū)壇又有“南沈北吳（吳玉如）”之說(shuō)。他與李志敏合稱“北大書(shū)法史上兩巨匠”。著名文學(xué)家徐平羽謂沈老書(shū)法藝術(shù)成就，“超越元、明、清，直入宋四家而無(wú)愧”。已故全國(guó)文物鑒定小組組長(zhǎng)謝稚柳教授認(rèn)為：“數(shù)百年來(lái)，書(shū)家林立，蓋無(wú)人出其右者?！鄙蛞稌?shū)法論》云：“字的造型雖然在紙上，而它的神情意趣，卻與紙墨以外的自然環(huán)境中的一切動(dòng)態(tài)有自然契合的妙用?！本褪钦f(shuō)，書(shū)法有書(shū)法之理，可謂之“書(shū)理”；其他事物也各自有理，可謂“物理”。學(xué)習(xí)或研究書(shū)法的人，心中有“書(shū)理”，碰見(jiàn)與“書(shū)理”相通的“物理”時(shí)，引起頓悟，便又提高了“書(shū)理”，落筆超異，書(shū)法長(zhǎng)進(jìn)。

不僅京劇的動(dòng)作造型，那些最動(dòng)人的京劇唱詞，也給人以一種享受，多欣賞，多體味，大可涵養(yǎng)書(shū)法。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，相當(dāng)數(shù)量的京劇劇目文學(xué)性都是很高的，其中以程派為最，那些動(dòng)人唱詞真是于細(xì)微處道盡了人世悲歡。《鎖麟囊》是程派戲，也是戲曲史上最好的一出戲，其說(shuō)的是人生的無(wú)常和世情的炎涼，哀而不傷，且有徹悟的歡喜?！耙祸畷r(shí)把七情俱已昧盡”是《鎖麟囊》最具代表性的唱段，也是該劇主題思想的高度概括?！耙祸畷r(shí)把七情俱已昧盡，參透了酸辛處淚濕衣襟。我只道鐵富貴一生注定，又誰(shuí)知人生數(shù)頃刻分明。想當(dāng)年我也曾撒嬌使性，到今朝哪怕我不信前塵。這也是老天爺一番教訓(xùn)，他教我收余恨，免嬌嗔，且自新，改性情，休戀逝水，苦海回生，早悟蘭因?！眲≈兄魅斯ο骒`經(jīng)歷了人生巨變，終于明白榮華富貴可能在一夜之間失去。應(yīng)該珍惜自己擁有的東西，而不是撒嬌使性、覓恨尋愁。其實(shí)，何止富貴，美貌、青春、親朋、地位、權(quán)勢(shì)等皆是如此?！洞洪|夢(mèng)》是通過(guò)一個(gè)女子的夢(mèng)去襯托戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。年輕的女子思念丈夫，思極生夢(mèng)。在夢(mèng)中她體會(huì)到所愛(ài)的人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的情境和自己的心情：“可憐負(fù)弩充前陣，歷盡風(fēng)霜萬(wàn)苦辛。饑寒飽暖無(wú)人問(wèn)，獨(dú)自眠餐獨(dú)自行?？稍眢w蒙傷損，是否風(fēng)煙屢受驚。細(xì)思往事心猶恨，生把鴛鴦兩下分。終朝如醉還如病，苦依熏籠坐到明。去時(shí)陌上花如錦，今日樓頭柳又青?？蓱z儂在深閨等，海棠開(kāi)日我想到如今。門環(huán)偶響疑投信，市語(yǔ)微嘩慮變生。因何一去無(wú)音信，不管我家中腸斷的人。畢竟男兒多薄幸，誤人兩字是功名。甜言蜜語(yǔ)真好聽(tīng)，誰(shuí)知都是那假恩情?！边@段唱，把她的情緒表達(dá)得含蓄而淋漓盡致，憐惜、關(guān)切、嬌嗔、怨責(zé)層層遞進(jìn)，扣人心弦?！伴T環(huán)偶響”“市語(yǔ)微嘩”尤其傳神！夢(mèng)的結(jié)局是美滿的，日思夜想的征人終于歸來(lái)。然而夢(mèng)畢竟是夢(mèng)，現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)更為殘酷，“可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”（唐代陳陶《隴西行四首· 其二》）。

當(dāng)然，京劇的道德教化功能亦十分突出。在文化傳媒落后的時(shí)候，人們就是通過(guò)觀看演出，從中受到教育，明白了世間的善惡忠奸。京劇像教科書(shū)一樣，使一代又一代的人，在看戲當(dāng)中汲取精神營(yíng)養(yǎng)。即使在文化傳媒發(fā)達(dá)的今天，京劇在弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化方面的作用仍是十分重要的。

我在習(xí)書(shū)之余亦酷愛(ài)京劇。學(xué)習(xí)方式主要是聽(tīng)看京劇名家的錄音錄像。我尤其喜歡麒派藝術(shù)創(chuàng)始人周信芳等麒派名段。麒派是我國(guó)南派老生的重要流派，京劇界有“北有梅蘭芳，南有周信芳”和“南麟北馬”之謂。麒派老生唱腔蒼勁渾厚，以力為美，善于運(yùn)用“膛蟒”“抖髯”等外部動(dòng)作表現(xiàn)人物細(xì)膩的內(nèi)心，念白中既運(yùn)用程式又很注意生活化，表演富有節(jié)奏感，對(duì)舞臺(tái)有很強(qiáng)的控制力。2012年，著名程派青衣李海燕率團(tuán)來(lái)中國(guó)科技大學(xué)和安徽大學(xué)演京劇《紅娘》，我代表教育廳宴請(qǐng)李海燕團(tuán)長(zhǎng)一行，席間聊及京劇藝術(shù)。李海燕老師得知我是京劇票友，遂邀我唱上一段，并命其琴師為我伴奏。我覺(jué)得一來(lái)機(jī)遇難得；二來(lái)卻之不恭；加之同去的辦公室主任和體衛(wèi)處長(zhǎng)攛掇，遂唱一段《蕭何月下追韓信》。大致出于對(duì)公務(wù)人員學(xué)習(xí)京劇的鼓勵(lì)，李海燕老師說(shuō)我“麒派”唱得不錯(cuò)，要堅(jiān)持云云。得高人點(diǎn)化，心中自是感激不盡，備受鼓舞，業(yè)余時(shí)間更潛心研習(xí)。我也有幸識(shí)得幾位京劇界演員朋友和票友，一來(lái)二往，頗有情趣，但逢那彤云密布，雨雪霏霏之際，尋得一農(nóng)家酒館，“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐”，你來(lái)我往，推杯換盞，擊節(jié)而歌，相互唱和。正是：“我習(xí)皮黃已數(shù)年，幾多辛苦幾甘甜。畫(huà)虎成貓君莫笑，西皮一段獻(xiàn)堂前?！保ɡ蠲麝?yáng)《學(xué)京戲》）退休以后，我更將京劇引入自己的業(yè)余生活，每天堅(jiān)持“一萬(wàn)步，一頁(yè)字，一杯酒，一場(chǎng)戲”（戲主要看中央臺(tái)的戲曲頻道）。當(dāng)然，步可快可慢，字可多可少，戲可長(zhǎng)可短，杯可大可小。這是題外話。

我十分喜愛(ài)于傳統(tǒng)京劇唱腔中進(jìn)行書(shū)法，那唱腔時(shí)如行云流水，時(shí)如驚濤裂岸；時(shí)如鐵板銅琶，時(shí)如幽咽回環(huán)。而書(shū)法筆法之提按頓挫，結(jié)體之參差錯(cuò)落，章法之跌宕起伏，莫不與京劇唱腔之節(jié)奏暗合。于京劇聲中書(shū)法，身心處于放松狀態(tài)，行筆自然融入京劇節(jié)奏之中，筆隨心走，或急或緩，或濃或淡，抑揚(yáng)頓挫，行于不可不行，止于不可不止，信馬由韁，一任自然。

酒與書(shū)法確是一個(gè)難以回避的話題。史載，唐張旭曾為常熟縣尉，善草書(shū)，嗜酒，每大醉呼叫狂走，乃下筆，世稱“草圣”。楹聯(lián)大師梁章鉅為江蘇常熟草圣祠寫(xiě)的對(duì)聯(lián)為：“書(shū)道入神明，落紙?jiān)茻煟窆鸥?jìng)傳八法；酒狂稱圣草，滿堂風(fēng)雨，歲時(shí)宜奠三杯?！保ā堕郝?lián)續(xù)話》卷一）可謂將張旭的書(shū)酒風(fēng)格寫(xiě)活了。唐李白在其《草書(shū)歌行》是這樣描寫(xiě)唐代懷素醉酒后草書(shū)藝術(shù)的極致表現(xiàn)的：“少年上人號(hào)懷素，草書(shū)天下稱獨(dú)步。墨池飛出北溟魚(yú)，筆鋒殺盡中山兔……八月九月天氣涼，酒徒詞客滿高堂。箋麻素絹排數(shù)箱，宣州石硯墨色光。吾師醉后倚繩床，須臾掃盡數(shù)千張。飄風(fēng)驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫！起來(lái)向壁不停手，一行數(shù)字大如斗?；谢腥缏勆窆眢@，時(shí)時(shí)只見(jiàn)龍蛇走。左盤(pán)右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰(zhàn)。湖南七郡凡幾家，家家屏障書(shū)題遍……”書(shū)法史上書(shū)法家與酒的佳話可謂不勝枚舉。我以為，書(shū)法是創(chuàng)作，創(chuàng)作需要激情與想象，想象需要?jiǎng)?chuàng)作者身心處于一種放松、自然且興奮的狀態(tài)，而酒至微醺可令人達(dá)到此狀態(tài)。

王羲之《蘭亭序》云：“此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無(wú)絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情?！彼未鷼W陽(yáng)修在其《醉翁亭記》中曰：“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂(lè)，得之心而寓之酒也。”“醉能同其樂(lè)，醒能述以文者，太守也。太守謂誰(shuí)？廬陵歐陽(yáng)修也?！敝v的大抵是酒與創(chuàng)作之關(guān)系。深一層說(shuō)，就是酒至微醺，讓代表理性和機(jī)智的具有防衛(wèi)和中介職能的“自我”適度弱化，使“本我”中本能驅(qū)動(dòng)力所包含的諸如形象思維等適度張揚(yáng)，形成藝術(shù)創(chuàng)作所需要的狀態(tài)。話說(shuō)到這份兒上，索性將我《醉書(shū)》一詩(shī)說(shuō)來(lái)，博方家一笑：“酒罷微醺書(shū)齋返，胸臆起伏生波瀾。濃墨飽蘸筆在手，佇立半開(kāi)蒙眬眼。起筆如同輕撥弦，字若珍珠落玉盤(pán)。繼而泛舟平湖上，恍見(jiàn)百鳥(niǎo)高飛還。剎那天邊風(fēng)云起，急雨狂飆電光閃。石破天驚奇峰出，虎嘯龍騰人吶喊。雨過(guò)天光夕照明，山重水復(fù)江河滿。珠璣滿幅渾不識(shí)，擲筆高臥夜闌干?！?/p>

醉酒乃至大醉后作書(shū)且好的，有如懷素、張旭，這是因?yàn)闀?shū)法之法在這些大家身上皆內(nèi)化于心，外化于形，創(chuàng)作時(shí)得心應(yīng)手，出神入化，物我兩忘。他們無(wú)非借酒以涵養(yǎng)性情，使書(shū)法神韻更得以張揚(yáng)，發(fā)揮到極致。仰望大家，乃天造地設(shè)，我等凡夫俗子望塵莫及。借當(dāng)今廣告語(yǔ)：請(qǐng)大家切勿模仿。至于從不飲酒的書(shū)法家，不飲也罷，切莫強(qiáng)求。

約稿：唐元明 責(zé)編：金前文、史春霖