貝多芬《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》不同演奏版本探究

李欣凝

[摘要]本論文從貝多芬成長(zhǎng)的時(shí)代背景、家庭環(huán)境對(duì)貝多芬的性格影響進(jìn)行初步分析，并結(jié)合其學(xué)習(xí)經(jīng)歷及各階段心理變化，對(duì)這首音樂作品創(chuàng)作階段的思想加以具體分析。最后，結(jié)合三位現(xiàn)代鋼琴家的演奏視頻以及我對(duì)此曲的演奏心得來具體分析這首協(xié)奏作品的演奏風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]貝多芬;《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》;演奏風(fēng)格;版本對(duì)比

[中圖分類號(hào)]J65[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2019）02-0071-03

貝多芬是歐洲音樂史上最偉大的作曲家之一，他一生創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的音樂作品，他創(chuàng)作的鋼琴作品體裁廣泛，包括奏鳴曲、變奏曲、協(xié)奏曲、鋼琴三重奏等。他一生共創(chuàng)作了五首鋼琴協(xié)奏曲，其中《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》更是被認(rèn)為是“揭開了浪漫主義協(xié)奏曲的新紀(jì)元”。本文對(duì)不同演奏者演奏此曲的版本進(jìn)行對(duì)比并分析其演奏風(fēng)格，致力于幫助演奏或即將演奏本作品的演奏者，能夠準(zhǔn)確地把握作品風(fēng)格及與作品相關(guān)的知識(shí)背景。目前國(guó)內(nèi)外針對(duì)這首作品的演奏風(fēng)格所做的專題性研究文獻(xiàn)資料并不多，僅有一些通史類的書籍資料，因此本文從選取具有權(quán)威性的演奏家所彈奏版本入手，通過對(duì)比分析三位鋼琴家對(duì)作品的處理方法，并結(jié)合自身對(duì)作品的掌握及演奏，進(jìn)一步深入分析這首作品的演奏風(fēng)格。

一、貝多芬的生平概述

（一）貝多芬的成長(zhǎng)環(huán)境

貝多芬Ludwig van Beethoven（1770—1827）成長(zhǎng)的年代正值“開明專制”時(shí)期，這時(shí)是統(tǒng)治者對(duì)于社會(huì)開始進(jìn)行改善的時(shí)期，而貝多芬所生活的波恩則是德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的中心之一。貝多芬童年時(shí)代的生活是很糟糕的，他的父親由于酗酒使得家產(chǎn)很快被敗光，從小貝多芬便被逼迫學(xué)習(xí)音樂，這樣的成長(zhǎng)經(jīng)歷也使貝多芬很快就走上了一條以音樂為謀生手段的道路，并且使得貝多芬的性格變得頑強(qiáng)堅(jiān)韌。貝多芬在劇院工作時(shí)，跟隨當(dāng)時(shí)的樂隊(duì)指揮奈弗學(xué)習(xí)，使其對(duì)德國(guó)民族音樂的傳統(tǒng)有了豐富的了解，同時(shí)在奈弗的指導(dǎo)下也對(duì)德國(guó)民族音樂有了全新的認(rèn)識(shí)。這使得貝多芬后來音樂創(chuàng)作有了一個(gè)良好的基礎(chǔ)。隨著家庭的負(fù)擔(dān)加重，貝多芬并未因壓力而放棄學(xué)習(xí)更多的知識(shí)，1787年之后，貝多芬開始去波恩大學(xué)旁聽，并且研究古典文學(xué)，其不懈鉆研的精神很讓人敬佩。1797年之后，貝多芬遇到人生中最嚴(yán)重的打擊，他的耳聾開始了，并且病情在不斷惡化，這也使得貝多芬開始了一段時(shí)間的隱居生活，而這也正是他音樂創(chuàng)作生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。隨后，貝多芬的傳奇創(chuàng)作就開始了，1803年貝多芬完成了《第三交響曲》的創(chuàng)作，這也是其創(chuàng)作步入巔峰的時(shí)期。

（二）貝多芬的協(xié)奏曲創(chuàng)作歷程

1789年隨著法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命，貝多芬的思想發(fā)生了非常大的轉(zhuǎn)變，他將自由平等的理念注入到了音樂創(chuàng)作之中，這也使得他的作品具有了很深的時(shí)代意義。他的 《C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》 Op15完成于1798年，并于同年在布拉格首演。從作品本身看，第一號(hào)協(xié)奏曲要比第二號(hào)協(xié)奏曲的創(chuàng)作手法成熟很多，此曲也是貝多芬早期的代表作之一。《降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》Op19創(chuàng)作時(shí)間為1794—1795年，貝多芬為了使此曲能夠由他親自演奏特意把它的出版時(shí)間延遲到1801年，該作品所表達(dá)的一種壓抑的情感爆發(fā)和強(qiáng)烈的戲劇沖突對(duì)比給了觀眾一種極大的震撼。《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》Op37創(chuàng)作于1800年，是貝多芬的創(chuàng)作真正走向成熟的標(biāo)志，這是貝多芬對(duì)現(xiàn)代協(xié)奏曲的創(chuàng)作做出重大貢獻(xiàn)的四首協(xié)奏曲（第三、第四、第五鋼琴協(xié)奏曲和小提琴協(xié)奏曲）中的第一首。 《G大調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》Op58作于1805—1806年間，于1808年12月在維也納首次演出?！督礒大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》 （皇帝）Op78是貝多芬所有五首鋼琴協(xié)奏曲中樂隊(duì)與鋼琴技巧發(fā)揮最出色的一首，出版時(shí)便被表明為“大型協(xié)奏曲”，全曲所展現(xiàn)給聽眾們最直接的特性就是“輝煌”。

（三）《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作背景

這首 《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》的官方記載是創(chuàng)作于1800年，完成共耗時(shí)三年時(shí)間，于1803年4月5日才正式面世，并在維也納進(jìn)行第一次演奏，貝多芬親自演奏鋼琴部分。從歷史角度來看，各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)都與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化是分不開的，縱觀18世紀(jì)末19世紀(jì)初的歐洲音樂文化發(fā)展，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)代背景更是緊密相連。當(dāng)時(shí)的歐洲經(jīng)濟(jì)發(fā)展嚴(yán)重失衡，資產(chǎn)階級(jí)逐漸壯大，反封建追求民主自由的斗爭(zhēng)浪潮高漲，思想空前解放。1789年轟轟烈烈的法國(guó)大革命正式展開，“民主，平等，自由”的口號(hào)傳遍了整個(gè)歐洲，啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想從法國(guó)擴(kuò)散到了歐洲各國(guó)。在德國(guó)，音樂美學(xué)得到重視，強(qiáng)調(diào)音樂首先要滿足自我的內(nèi)心需求，音樂上更注重個(gè)人內(nèi)心的情感表達(dá)。藝術(shù)形象更接近普羅大眾，人文主義思想得到廣大認(rèn)可。貝多芬的音樂正是在這種動(dòng)蕩的時(shí)期形成了他獨(dú)有的風(fēng)格，“英雄主義” “人道主義精神”在這一時(shí)期貫穿貝多芬所有的音樂作品中。

1800年前后的貝多芬已步入而立之年，聽力急劇下降，身體備受折磨，這對(duì)于一個(gè)音樂家來說是毀滅性的打擊，疾病帶給貝多芬的是深深的痛苦、悲傷、憤怒，還有恐懼。伴隨著肉體上的折磨，情感上的折磨也對(duì)此時(shí)的貝多芬造成了深深的傷害。1801年，貝多芬與他認(rèn)為最有才華的女學(xué)生——朱莉埃塔·圭恰妮相愛。愛情的到來使得貝多芬對(duì)于自己的現(xiàn)狀更加自卑，脾氣古怪暴躁，最終令這位心愛的女子另擇他人，面對(duì)愛人與他人步入婚姻殿堂，貝多芬對(duì)愛情的幻想徹底破滅了。然而，巨人之所以偉大，恰恰在于面對(duì)身體和情感的雙重打擊，貝多芬還是依然頑強(qiáng)，絕不向命運(yùn)屈服，正是這些悲劇因素使得貝多芬更加頑強(qiáng)。從此，貝多芬的音樂創(chuàng)作擺脫了海頓、莫扎特的影響，逐步確立了屬于自己的音樂風(fēng)格。從這一時(shí)期開始，在他的音樂作品中，自我的情感宣泄得到了最大限度地釋放，充滿革命性、斗爭(zhēng)性的英雄主義作品和宣揚(yáng)自由、平等、博愛的人道主義精神作品大量涌現(xiàn)。本文所要研究的作品《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》便是這一時(shí)期貝多芬音樂風(fēng)格確立的標(biāo)志性作品。

二、《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》的音樂風(fēng)格

正如莫扎特對(duì)于g小調(diào)的偏愛一樣，c小調(diào)對(duì)于貝多芬來說具有非比尋常的意義，這是一種可以讓他引出無限遐想和共鳴的調(diào)式。世界上許多作曲家都曾注意到，在貝多芬的所有c小調(diào)的作品中，往往都存在著某種情感上的一致性。通常，這些作品都會(huì)使人聯(lián)想到一位人生坎坷的英雄，他精力充沛、無所畏懼，時(shí)刻在與命運(yùn)做著斗爭(zhēng)。然而，在貝多芬三個(gè)按傳統(tǒng)來劃分的創(chuàng)作時(shí)期之間有著明顯的差異，而這首《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》就其主要特點(diǎn)而言，屬于貝多芬的成熟期作品。如前文所講，這首曲子創(chuàng)作歷程共耗時(shí)三年時(shí)間。在這三年中，貝多芬聽力漸漸喪失，疾病不斷地摧殘著這位音樂巨人，但是他并沒有向命運(yùn)妥協(xié)，越是處于困境中他越是能迸發(fā)更多的音樂靈感去進(jìn)行創(chuàng)作。這期間的貝多芬還沒有面臨最糟糕的情況，他的愛人還在他的身邊守候，他崇拜的民族英雄拿破侖還沒有稱帝。這一切都使得貝多芬的音樂在充滿了英雄般戰(zhàn)斗的吶喊的同時(shí)又不失柔情吟唱，這時(shí)候他的音樂還是積極向上的，能夠給人帶來無限的美好與力量。這首協(xié)奏曲與后來的第四、第五協(xié)奏曲一樣，是屬于成熟時(shí)期貝多芬音樂創(chuàng)作的杰作。在這首作品中，貝多芬舍棄了以前的維也納古典樂派的一些程式化的風(fēng)格，不再受過去的方整平衡的作曲風(fēng)格約束，而是更加注重個(gè)人的情感抒發(fā)，形成了在當(dāng)時(shí)別具一格的音樂風(fēng)格。在他的音樂里，鋼琴作為主奏樂器的分量明顯較之以前的海頓、莫扎特時(shí)期加重了很多，篇幅也相比以前的協(xié)奏曲大了很多。鋼琴與管弦樂隊(duì)互相抗衡的同時(shí)又像對(duì)話一樣交織在一起，二者相輔相成不可分割，強(qiáng)弱對(duì)比和節(jié)奏變化讓音樂更加富有戲劇性，矛盾沖突更加突出，主題描繪得也十分形象。傳統(tǒng)意義的鋼琴協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)已經(jīng)無法滿足貝多芬此時(shí)想要抒發(fā)的情感與吶喊，他從多方面對(duì)鋼琴協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)做了顛覆性的改變，使其具有了交響曲的音響效果。

三、簡(jiǎn)述分析及演奏版本對(duì)比

以上這些資料是這首曲子演奏之前所需要了解的作曲家的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作歷程，而為了更好地分析 《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》 的具體演奏風(fēng)格，我選擇了三位鋼琴家的音像資料并結(jié)合我的學(xué)習(xí)及彈奏經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行具體分析。這三位鋼琴家分別是：丹尼爾·巴倫博依姆[1]、 克里斯蒂安·齊默爾曼[2]、內(nèi)田光子[3]。

（一）第一樂章分析及對(duì)比

從第一樂章開始，貝多芬就用了一段含有抑制的激動(dòng)情緒同時(shí)具有一些英雄性的第一主題，并以此持續(xù)四十個(gè)小節(jié)，在這時(shí)候他推出了更富有歌唱性和戲劇性的第二主題，在樂隊(duì)部分結(jié)束之后，鋼琴迫不及待地進(jìn)入第一主題，一直與三次快速的上行音階就足以成為前奏。這一段巴倫博伊姆的演奏版本與齊默爾曼內(nèi)田光子的版本不同之處在于，巴倫博伊姆將這段旋律彈得更加理性化，同時(shí)他用更加平穩(wěn)的整體速度來使他演奏的音樂聽起來更加合理，他意在還原德國(guó)人的那種古板嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S;而齊默爾曼和內(nèi)田光子的演奏則更加感性化，他們二位更加注重的是音樂的連貫性與句子的完整性;內(nèi)田光子又比齊默爾曼的多出了一些女性獨(dú)有的柔美的感覺;本人在演奏這一段的時(shí)候，則是更多地想把一種宏大的氣勢(shì)彈出來，然后加強(qiáng)solo部分的顆粒性。

正如在C大調(diào)的第一樂章中一樣，全部主題都出現(xiàn)在兩個(gè)呈示部之中，而這兩個(gè)呈示部又因其調(diào)式安排相差無幾，從而比大多數(shù)協(xié)奏曲的第一樂章的呈示部更具相同性。和他以往的協(xié)奏曲相比，鋼琴部分的演奏難度更大，而在發(fā)展部中卻受到不同尋常的限制，令人不解。在這一部分中，巴倫博伊姆的演奏一如既往地貼近作曲家的一度創(chuàng)作思維，他把貝多芬的精神分裂式的聲音的極端變化完美地展現(xiàn)出來，與此同時(shí)，在他演奏出的音樂中又含有一種美好的向往;內(nèi)田光子的演奏中則是在此基礎(chǔ)上又增加了一些她自己的演奏風(fēng)格，即在一些無關(guān)痛癢的地方漸慢，使其具有一種懷疑思考的元素;齊默爾曼的演奏版本與其他兩位的不同之處在于，他更多的是還原了貝多芬的那種交響式的宏大音響效果，句子與句子之間的聯(lián)系更加緊密，非常具有邏輯性;本人在演奏這一段的時(shí)候，喜歡加強(qiáng)這一段的節(jié)奏感，將貝多芬的那種強(qiáng)勢(shì)的性格完美地展現(xiàn)在聽眾面前。

在再現(xiàn)部中，貝多芬精確地重現(xiàn)第一主題，抒情的第二主題在C大調(diào)上出現(xiàn)，聽起來很明亮。這一部分齊默爾曼的演奏依舊致力于貝多芬的那種管弦樂的洪大音響效果的場(chǎng)面，而且他的演奏中自帶了一種瀟灑的感覺，使人聽起來無比清爽，尤其是華彩樂段，更是給人一種酣暢淋漓的感覺;巴倫博伊姆的演奏卻是多了一分貝多芬的倔強(qiáng)不屈的感覺，即便是一些本應(yīng)聽起來很靈巧的樂段，依舊會(huì)有一種很倔強(qiáng)的情緒。最后的華彩樂段他仿佛彈出了貝多芬的一生，由最開始的凄慘的童年，過渡到中期由于耳聾開始變得情緒暴躁，到最后晚年對(duì)于自己命運(yùn)悲慘的一種無奈的嘆息;內(nèi)田光子則是將這一段音樂彈出了一種幽怨凄涼的韻味，也許是女性特有的一種感性，她的演奏雖然中間會(huì)有一些比較樂觀向上的美妙的東西，但是更多的則是表現(xiàn)了貝多芬一生與命運(yùn)做斗爭(zhēng)所產(chǎn)生的種種無奈悲憤的情緒;本人在演奏此樂段時(shí)，認(rèn)為次樂段貝多芬所處于一種絕望與希望的夾縫中，因?yàn)榇硕我魳仿犉饋砀袷且粋€(gè)人在命運(yùn)的旋渦中掙扎，不斷地想要掙脫出去。[HJ1.7mm]

（二）第二樂章分析及對(duì)比[BW（D（S，，）][BW）]

第二樂章是一慢板樂章，貝多芬選擇了3/8拍的節(jié)奏，并因此使自己陷入大量六十四分音符之中，閱讀起來也更加困難。八分音符的確十分緩慢，氣氛顯得十分寧靜安詳。貝多芬在整個(gè)中間樂段另辟蹊徑，使鋼琴用行云流水般的琶音來為巴松管和長(zhǎng)笛的重奏進(jìn)行伴奏，

這段音樂的美妙使得很多演奏者很難把自己定位為一個(gè)背景。貝多芬為其慢板樂章選擇的是E大調(diào)這個(gè)異乎尋常的調(diào)性，而獨(dú)奏鋼琴在開始時(shí)所產(chǎn)生的沖擊即使在今天也會(huì)令人吃驚。為了終樂章回旋曲，它必須回到c小調(diào)上去，而為了和前面慢板樂章相關(guān)聯(lián)，貝多芬設(shè)計(jì)了一個(gè)強(qiáng)調(diào)“降A(chǔ)”“B還原”這兩個(gè)音的主題，隨后幾乎沒有間隙地直接轉(zhuǎn)到回旋曲式的第三樂章上在這一樂章中，巴倫博伊姆演奏出了一種更接近貝多芬晚期一些作品的那種宗教韻味，從中可以體會(huì)出巴倫博伊姆想表達(dá)的一種看淡人生的思想，整個(gè)人在這段音樂中仿佛置身世外，恬靜安穩(wěn);齊默爾曼的第二樂章則是想表達(dá)一種悠揚(yáng)的田園生活，體現(xiàn)出了貝多芬對(duì)于這種平靜祥和的美好生活的向往，通過與管弦樂隊(duì)的音響效果搭配，使人聽到便會(huì)感覺仿佛自己也置身于那種環(huán)境中，無法自拔;內(nèi)田光子的演奏與齊默爾曼的很相像，但她在這一樂章中偶爾會(huì)多出一種靈巧歡快的感覺，給這種平靜祥和的田園生活增添了一點(diǎn)生活的小趣味。

（三）第三樂章分析及對(duì)比

第三樂章是一個(gè)回旋曲式的快板樂章，這首回旋曲的氣氛很矛盾，激昂的情緒背后隱藏著一種朦朧的絕望之感，無疑，這也是主部主題之所以能夠如此引人入勝的因素之一。此主題奏完后，人們對(duì)于貝多芬下一步該做什么感到有些迷茫，但他很快就確定了一個(gè)奔放的新的鋼琴主題，在此主題中，右手下行挑走一個(gè)音階，左手縱情地演奏柔和的對(duì)位聲部。貝多芬在第二插段中轉(zhuǎn)為降E大調(diào)，并讓豎笛吹奏一個(gè)聽上去頗有幾分舒伯特風(fēng)格的曲調(diào)在這一樂段中，齊默爾曼的演奏整體上來說都是比較工整，但是在中間的Cadenza的地方他卻用了一種與周圍截然不同的比較古怪、神經(jīng)質(zhì)的演奏風(fēng)格，來表達(dá)他所理解的貝多芬;巴倫博伊姆的演奏則是在樂段的最開始就演繹出了一個(gè)雙重人格的貝多芬，尤其是他在左手低音上做出的一些強(qiáng)調(diào)的下滑音，使得音樂的戲劇性對(duì)比更加強(qiáng)烈;內(nèi)田光子的演奏則相對(duì)于她前兩個(gè)樂章表現(xiàn)出來的那種感性、柔美來說，多了一些男性的剛強(qiáng)、倔強(qiáng)的性格。他的創(chuàng)意此時(shí)已如脫韁之馬，轉(zhuǎn)瞬間，主部主題成為賦格形式，給整個(gè)樂曲注入了更大的力量。當(dāng)賦格形式逐漸減弱，轉(zhuǎn)為數(shù)次重復(fù)的G音時(shí)，貝多芬希望音樂修養(yǎng)高的聽眾會(huì)意識(shí)到此舉是在為c小調(diào)的重現(xiàn)做準(zhǔn)備，但恰恰相反，他卻采用了海頓一再取得成功的手法，就是突然提高半音至降A(chǔ)，然后讓鋼琴進(jìn)入這和慢板樂章相同的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)E大調(diào)。最后我們?cè)诒菊{(diào)上再次聽到了開始的材料，但出人意料的轉(zhuǎn)調(diào)卻接踵而至，幾乎一直延續(xù)到結(jié)束在這一樂章的尾聲，貝多芬情不自禁地表現(xiàn)出高昂的情緒和大調(diào)調(diào)性，而在此6/8拍中，主部主題深深地隱伏下來，與主部主題相似的動(dòng)機(jī)并未超過一兩個(gè)小節(jié)。巴倫博伊姆在這一段落中，幾乎很少用到踏板，他在這一段的演奏中致力于將旋律和華彩的顆粒性完美地展示出來，他還將貝多芬所擁有的鋒芒和棱角全部擺在聽眾的面前，但即便是這樣一段干凈利落的演奏卻依然沒有丟失貝多芬應(yīng)有的宏大的氣勢(shì)，巴倫博伊姆將鋼琴的純凈音色和樂隊(duì)的交響性音色完美地銜接在了一起。齊默爾曼這一段的演奏延續(xù)了前面的瀟灑流暢的演奏風(fēng)格，同時(shí)兼顧了貝多芬的鋼琴交響性音響效果，大量地應(yīng)用踏板，使得這一段充滿了輝煌宏大的氣氛。

總結(jié)

貝多芬《c小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》，正值歐洲社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)期，因此，貝多芬在這首曲子中將他的“英雄主義” “人道主義”精神完美地融入進(jìn)去。在這首協(xié)奏曲中，貝多芬展現(xiàn)給世人的是對(duì)革命的熱情，勝利的希望，對(duì)充滿愛的美好生活的向往，所以我們?cè)谘葑噙@首曲子的時(shí)候一定要注意將他的這些感情全部表達(dá)出來。根據(jù)以上三位鋼琴家的演奏，可以看出，他們都在致力于還原貝多芬的精神面貌、他的人生理念和他的信仰。在貝多芬的理念中，鋼琴絕對(duì)不單單是一件樂器，它是一整個(gè)管弦樂隊(duì)，所以鋼琴部分的演奏首先一定要能跟樂隊(duì)相抗衡，在這基礎(chǔ)上才能夠?qū)⒁魳返那楦型昝赖匮葑喑鰜怼?/p>

注釋：

[1]丹尼爾·巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）：阿根廷-以色列的鋼琴家、 指揮家。

[2]克里斯蒂安·齊默爾曼（Krystian Zimerman）：波蘭鋼琴家。

[3]內(nèi)田光子（Mitsuko Uchida）：日本鋼琴家。

（責(zé)任編輯：郝愛君）