貝多芬《第五交響曲》的指揮藝術(shù)分析

努爾巴納·依明

[摘?要]貝多芬《第五交響曲》是貝多芬思想與藝術(shù)高度融合的經(jīng)典作品，人們將其稱之為“命運(yùn)交響曲”，這部交響樂鮮明地表明了人們的理想、蘊(yùn)含的意志力與力量。文章主要分析了貝多芬《第五交響曲》的指揮藝術(shù)，希望可以為貝多芬《第五交響曲》的演奏提供有價(jià)值的方法，僅供參考。

[關(guān)鍵詞]貝多芬;《第五交響曲》;指揮藝術(shù)

[中圖分類號]J615?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A?[文章編號]1007-2233（2019）03-0073-02

貝多芬《第五交響曲》具有跨時(shí)代的價(jià)值與意義，在這部樂曲中貝多芬的思想已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于樂曲的性能。而隨著演奏技術(shù)的飛速發(fā)展，在科技化、專業(yè)化的音樂廳中指揮貝多芬《第五交響曲》，無疑是巨大的挑戰(zhàn)。音樂指揮就是統(tǒng)領(lǐng)、駕馭樂器或者合唱隊(duì)排練或者演出的主要負(fù)責(zé)人，是音樂演奏中較為重要的藝術(shù)決策，直接關(guān)系到音樂演出的效果。在貝多芬《第五交響曲》中指揮也尤為重要。

一、樂隊(duì)指揮的藝術(shù)價(jià)值

音樂指揮在音樂表演、演奏中占較為重要的藝術(shù)地位。音樂指揮具有組織、協(xié)調(diào)樂隊(duì)的作用，通過音樂指揮會充分地彰顯音樂內(nèi)在的價(jià)值與魅力。音樂指揮具有重要的藝術(shù)作用，在貝多芬《第五交響曲》中，指揮具有一定的藝術(shù)價(jià)值與作用，其主要可以分解為以下幾個(gè)層面：

1.充分地詮釋音樂作品

音樂指揮可以充分地詮釋音樂作品，不同的作曲家在演奏相同的作品中，也會有不同的詮釋與理解。貝多芬《第五交響曲》的在不同的演奏中就有著不同的理解。例如，波士頓交響樂團(tuán)的指揮就是將貝多芬《第五交響曲》詮釋為一種亢奮、激昂的情感;而費(fèi)城交響樂團(tuán)的指揮則詮釋的就是一種深沉以及悲壯的感覺。

2.發(fā)揮樂隊(duì)的張力

音樂指揮在表演人員排練過程中，發(fā)揮指導(dǎo)、糾正演奏員的作用。音樂指揮就是基于音樂作品的內(nèi)容以及風(fēng)格，通過手勢、身體動作以及面部表情等方式指揮節(jié)拍、節(jié)奏以及速度、力度與情感之間的各種變化，引導(dǎo)全體演奏、演唱，基于樂曲的意圖表示出來。音樂指揮具有重要的藝術(shù)作用，是一種全方位、深層次的藝術(shù)手段。

二、貝多芬《第五交響曲》指揮藝術(shù)處理

1.合理編制樂隊(duì)與配器

樂隊(duì)的編制與構(gòu)成會直接影響指揮與演奏的效果。作曲家會綜合樂隊(duì)的基礎(chǔ)特征開展，而不同年代樂隊(duì)特征、樂器結(jié)構(gòu)等都是影響創(chuàng)作的重要因素。貝多芬時(shí)期的樂隊(duì)具有典型的古典主義樂隊(duì)編制特征，在樂曲中存在當(dāng)時(shí)常規(guī)的雙管編制，也增加了短笛以及長號等樂器。在貝多芬時(shí)期的樂隊(duì)編制繼承了傳統(tǒng)的勻稱感，也具有一定的沖擊力，可以說貝多芬的思維已經(jīng)超過了當(dāng)時(shí)樂隊(duì)的能力。例如，在貝多芬《第五交響曲》的第4樂章的配器以及演奏中，在不同的樂隊(duì)中也存在著一定的音響差異。在樂曲的505小節(jié)中，對于第一小提琴高音區(qū)要求嚴(yán)格，而對于第二小提琴、中提琴在演奏中的三連音要求嚴(yán)格。不同的指揮有著不同的演繹方式，一些樂團(tuán)在指揮的引導(dǎo)之下可以做到這種層次。在第四章中“整體上具有一種排山倒海的氣勢”[1]，這一樂章主要采用的是C大調(diào)，結(jié)構(gòu)為奏鳴曲式。但是，普通的樂團(tuán)在演奏的時(shí)候，大多數(shù)無法聽到內(nèi)聲部音形。對此，在指揮過程中，樂隊(duì)的第一小提琴聲部分要在指揮的要求之下，分奏兩個(gè)聲部，同時(shí)在演奏中保障低音聲部與第二小提琴音型同度重疊，這樣就可以達(dá)到強(qiáng)化三連音中的音形的效果，而這種指揮也會增強(qiáng)樂隊(duì)織體的整體清晰度，使得表演更為有力度。

2.精準(zhǔn)選擇速度

在一些演出中會出現(xiàn)速度問題，每個(gè)指揮家均會在基本速度上存在一定偏移，這樣就會偏離速度，繼而再逐漸回歸到基本的速度之上。節(jié)拍器上的數(shù)字主要就是參照作用，在指揮開始的時(shí)候速度會一致，而隨著樂曲的進(jìn)行，指揮家就會逐漸展現(xiàn)自己的風(fēng)格特征，出現(xiàn)速度的變化。而不同的指揮家對作品會有不同的處理模式?，F(xiàn)代的多數(shù)指揮家的速度相對較快，這與現(xiàn)代的社會環(huán)境等因素也有著一定的關(guān)系。

例如，在第二樂章的時(shí)候，“使人感受到祥和的氛圍”[2]，貝多芬在樂譜中的速度標(biāo)記就是每分鐘92一拍，而富特文格納則應(yīng)用了72一拍的速度，其主要強(qiáng)調(diào)的就是音樂自身的哲理性，速度相對較為從容。

3.確定句法結(jié)構(gòu)

在指揮過程中，句法劃分是一種直接、有效的方式。不同的指揮家會基于相同樂段基礎(chǔ)之上，再根據(jù)自己的理解進(jìn)行分析，重點(diǎn)詮釋的就是樂句以及樂句內(nèi)部之間，在各個(gè)音符之間的關(guān)系;了解在音量、速度中存在的一些細(xì)微性的變化。在常規(guī)狀況之下，在處理之處，延長記號是原有延長時(shí)值量的一倍左右，在演奏中通過一小節(jié)打一拍的方式進(jìn)行處理，在這個(gè)時(shí)候其延長記號為兩拍子，在其第二個(gè)延長記號中，會比第一個(gè)延長記號要長。貝多芬《第五交響曲》中主題的分句以及節(jié)拍之間的組合有著獨(dú)特的魅力，不同的指揮家對其處理也是具有獨(dú)特的個(gè)性。在貝多芬《第五交響曲》中，始終融合了貝多芬自己的感情，在572小節(jié)中存在一些臨時(shí)的樂句結(jié)構(gòu)的變化形式，將樂句結(jié)構(gòu)縮減形成了3個(gè)小節(jié)為一個(gè)類型的節(jié)拍單位，在586小節(jié)中這種臨時(shí)變化就會消失了，將其與后續(xù)的樂章融合過渡了。

4.重視反復(fù)段落

在貝多芬《第五交響曲》的第一樂章中要進(jìn)行反復(fù)處理，呈示結(jié)構(gòu)具有精練的結(jié)構(gòu)特征，把具有明亮特征的E大調(diào)逐漸恢復(fù)到初始階段中C小調(diào)主體上，呈現(xiàn)出陰郁的狀態(tài)，具有鮮明的反差性。在演奏中，可以直接進(jìn)行展開部處理，主要就是因?yàn)轱@示部、展開部、再現(xiàn)部為這幾個(gè)曲式部位之間的結(jié)構(gòu)長度一致，相對較為均衡。而反復(fù)的主要作用，就是凸顯樂曲的主題，鞏固整體的含義特征，對此，在指揮中可以把尾部作為一種延長再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)，對此在演奏過程中可以通過均衡的方式展示。

在貝多芬《第五交響曲》的手稿中，在第三種中有反復(fù)記號，而在現(xiàn)代的演繹版本中則忽略了，直接利用雙縱線的方式表示，直接演奏則呈現(xiàn)連續(xù)性，通過諧謔曲的方式再現(xiàn)，對此其屬于ABA的3部結(jié)構(gòu)。在貝多芬時(shí)期，在第三章的樂章中經(jīng)常重復(fù)應(yīng)用ABABA，而對于此種問題，相關(guān)學(xué)者也有著不同的爭議，有的人認(rèn)為要保留原始的記號，也有的學(xué)者認(rèn)為要強(qiáng)調(diào)貝多芬原始的意圖。反復(fù)的應(yīng)用會凸顯第三章的主體，結(jié)合也更為完整，在會后的變化過程中具有強(qiáng)烈的緊張性以及意外性，是一種在傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上的有效擴(kuò)張以及延伸，可以加深聽眾對音樂的記憶。

而隨著樂隊(duì)的不斷成長，樂器制造也在如火如荼的發(fā)展，一些樂器在不斷的改良與發(fā)展，傳統(tǒng)樂器中的聲音與貝多芬的音樂思維更為接近，現(xiàn)代化的樂器演奏方式與傳統(tǒng)樂器大相徑庭。而在現(xiàn)代的交響樂團(tuán)演奏中要想彰顯古樂器的音色以及演奏方式，就要調(diào)整樂隊(duì)的音響以及樂器，根據(jù)要表達(dá)的想法合理配置，可以通過輕快明麗、典雅的聲音替代厚重、濃郁的音色，強(qiáng)調(diào)旋律自身的清晰性以及層次性。

5.合理應(yīng)用揉弦

弦樂的揉弦也是近代樂器演奏技術(shù)不斷發(fā)展的產(chǎn)物。揉弦屬于裝飾性的演奏手法，通過與顫音相同的、自然的波動形式表現(xiàn)樂曲情感，在演奏中其整體的幅度相對較小，具有柔和性的特征。在現(xiàn)代的揉弦中，幅度相對較大，甚至是兩個(gè)級進(jìn)音程之間產(chǎn)生的波動。隨著聽眾審美的轉(zhuǎn)變，相關(guān)學(xué)者也對揉弦進(jìn)行了探討，研究，認(rèn)為過度的揉弦是否是迎合現(xiàn)代的聽覺趣味。對此，在現(xiàn)代的演奏中，對于特定作品以及片段中要應(yīng)用純聲，不進(jìn)行揉弦，這樣就可以給人一種靜態(tài)、客觀的美感。在演奏中，要分析音樂的主觀性樂句、了解各個(gè)段落之間的規(guī)律特征，通過合理的揉弦，確定揉弦幅度，揉弦的強(qiáng)度以及揉弦的密度。例如，在貝多芬《第五交響曲》的第一章抒情的副部主題中，則可以少量的應(yīng)用，充分彰顯弦樂的溫暖;“三短一長的主題材料仍貫穿其中發(fā)展”[3]，而在第二章的42小節(jié)中其具有夢幻性的特征，就不進(jìn)行揉弦，通過平穩(wěn)的運(yùn)弓以及換音就可以，在47小節(jié)中則要進(jìn)行強(qiáng)烈的揉弦，進(jìn)而彰顯快速漸強(qiáng)的效果。

6.凸顯樂隊(duì)音響以及力度的平衡性

在不同的樂器中音響的比例存在一定的差異，其力度伸縮也存在變化，而一件樂器的不同音區(qū)中產(chǎn)生的力度也存在一定的差異。對此，在處理縱向力度結(jié)構(gòu)特征的時(shí)候，必須要對聲部進(jìn)行區(qū)分，分析力度范圍，了解力度界別，理清層次清晰度。貝多芬《第五交響曲》中的力度標(biāo)記是統(tǒng)一的，在樂曲的不同聲部中通過弱奏、強(qiáng)奏標(biāo)記表示。在演奏中對于簡單的音樂要素、集中的音樂形象可以根據(jù)標(biāo)記處理;對于較多的要素，復(fù)雜的表現(xiàn)力度，則要突破縱向的之間的統(tǒng)一性，避免層次混亂。在貝多芬《第五交響曲》的第一樂章的展開部中，通過樂器聲部進(jìn)入到音頭之中，就會限制長音聲部的音量，清晰地展示音樂的層次感;而在閱讀第2樂章114小節(jié)中，在演奏中，如果樂隊(duì)通過大提琴、貝斯演奏為基礎(chǔ)，通過其他相關(guān)聲部之間演奏同音，利用反復(fù)持續(xù)音表達(dá)，收效甚微，主要就是聲部沒有凸顯出來，對此，作為指揮者就要要求其他的聲部均要減低力度層次，保持力度，這樣就會彰顯要表達(dá)的低音線條的感覺。

結(jié)?語

貝多芬《第五交響曲》的不同版本之間因?yàn)榫庉嫷氖址ú煌?，對于藝術(shù)處理與見解的不同，指揮家有著不同的指揮方式，而分析不同指揮家的不同方式，總結(jié)實(shí)用的方式，可以為音樂實(shí)踐提供指導(dǎo)。

注釋：

[1]張?翼.貝多芬《G小調(diào)第五（命運(yùn)）交響曲》中長號聲部的運(yùn)用[J].北方音樂，2018（15）：12.

[2]丁?玲.論貝多芬《第五交響曲》的音樂美[J].藝術(shù)教育， 2016（10）：97.

[3]韓銘軒.貝多芬《c小調(diào)第五交響曲》第一樂章音樂分析[J].北方音樂， 2017（06）：122.

（責(zé)任編輯：郝愛君）