柴可夫斯基《C大調(diào)弦樂小夜曲》第四樂章的配器分析

苑方兵

作為柴可夫斯基的唯一的一首弦樂隊作品，《C大調(diào)弦樂小夜曲》（Serenade for Strings in C major， Op.48）創(chuàng)作于1880年，并于1881年10月在彼得堡俄羅斯音樂協(xié)會的演奏會上正式公開演出取得極大成功?！断覙沸∫骨饭卜譃樗膫€樂章，第四樂章為快板樂章，主題材料高度集中又不失美感，織體形態(tài)豐富多變，充分發(fā)揮了弦樂器的性能。本文以第四樂章為研究對象，以音樂結(jié)構(gòu)為線索，從音樂材料、織體等方面入手，來探究柴可夫斯基弦樂隊的寫作手法與配器技術(shù)。

一、曲式結(jié)構(gòu)

柴可夫斯基的《弦樂小夜曲》第四樂章為奏鳴曲式，引子在G大調(diào)上陳述，它的起始音源于第三樂章的結(jié)束音，它的結(jié)尾被用作第四樂章主部主題材料，因此引子部分起到了承上啟下的作用。尾聲在整部作品中起到了首尾呼應(yīng)的藝術(shù)效果，尾聲的開始處再現(xiàn)了第一樂章引子的音樂段落，隨后以第四樂章主部主題的材料結(jié)束全曲。該樂章的曲式結(jié)構(gòu)圖如下（引子、尾聲略）：

在這個長達400多小節(jié)快速演奏的樂章中，柴可夫斯基僅僅用了主部與副部的主題動機貫穿全曲，音樂材料相當(dāng)集中。

二、織體與配器分析

本樂章主要運用了旋律與伴奏織體以及復(fù)調(diào)織體。

1.呈示部

主部主題在C大調(diào)上陳述，以八小節(jié)為單位連續(xù)出現(xiàn)四次，但每一次的陳述都有所不同，如圖所示：

例2-1-1 （第1 - 8小節(jié)）

例2 - 1可以看出，主部主題的第一樂句是很規(guī)整的旋律與伴奏的織體，其和聲本質(zhì)為四聲部，下方的三個伴奏聲部為柱式和弦，僅僅對低音進行了八度的重復(fù)。

配器方面，弦樂組的五個聲部順次排列，由Vl.Ⅰ奏旋律，Vl.Ⅱ與Vla.奏內(nèi)聲部，Vc.與Cb.奏八度低音，符合了弦樂組的基本分配方法，有著自然的音響效果。

例2-1-2 （第9 - 16小節(jié)）

主部主題的第二次陳述有了很大的改變，在聽覺上似乎還是主調(diào)的音響，實則運用了復(fù)調(diào)的方式。在前半句中，伴奏聲部運用了主部主題中的音型，以對位的方式與主題旋律形成了多聲部結(jié)構(gòu)。從形態(tài)上看，它是旋律與伴奏的織體，從聲部與聲部的關(guān)系上看，它是復(fù)調(diào)織體。在后半句的陳述過程中，伴奏聲部的下方和聲性旋律與上方的同音重復(fù)音型共同與旋律聲部構(gòu)成復(fù)調(diào)關(guān)系。

在弦樂組各樂器音色相似的條件下，作曲家通過區(qū)分織體的寫法以及在音區(qū)上的特殊安排，來清晰地表達出旋律與伴奏的關(guān)系。

例2-1-3（第17 - 24小節(jié)）

上例為主部主題的第三次陳述。在這個織體中，和聲本質(zhì)仍然為四個聲部，作者不僅對上方旋律聲部與低音均進行了八度的擴展，內(nèi)聲部也增加了旋律線條。

在旋律與低音聲部均進行八度擴展的情況下，Vla.演奏了雙音，這無外乎使整體音響變得更加豐滿、渾厚。

例2-1-4（第25 - 32小節(jié)）

在主部主題的第四次（例2 - 4）陳述中，伴奏聲部的織體形態(tài)前半句是帶有旋律化的伴奏音型，后半句是純粹的伴奏音型，前半句兩個伴奏聲部均進行了八度重復(fù)，后半句僅對其中一個聲部進行了八度重復(fù)。

與前三樂句相比，這一次的樂句陳述在音響上更加渾厚、有力，原因在于，旋律交由弦樂組中音響最為濃厚有力的Vc.和Cb.低音樂器演奏。

作曲家在主部主題的四次陳述中，無論是音樂的寫法，織體的構(gòu)建還是旋律與伴奏的關(guān)系等方面，均做出了不同的處理手法，使主題的四次陳述達到了不同的音響效果。

呈示部副部的調(diào)性轉(zhuǎn)為bE大調(diào)，織體依然是旋律與伴奏的類型。

例2-1-5（第41 - 48小節(jié)）

該段落為副部主題的第一樂句。它的旋律在樂隊織體的內(nèi)聲部，而伴奏除了最上方聲部延續(xù)了主部主題的伴奏以外，其它的聲部在形態(tài)、陳述方式上均與主部有著很大的區(qū)別。作曲家在音樂的寫法上用了一動一靜的處理方式?！皠印保瑸閂l.I、Vl. II的拔奏，“靜”，則采用了Vla.的雙音持續(xù)，使旋律與伴奏的音響即不空洞也還不失活躍的氣氛。

例2-1-6 （第57 - 64小節(jié)）

上例是副部的c部分，與b部分相比，在旋律與伴奏聲部不變的基礎(chǔ)上，移動了樂隊聲部編寫的次序，增加了由Vl.Ⅰ演奏的對位聲部，Vl.Ⅱ、Vla.擔(dān)任內(nèi)聲部的伴奏聲部。

例2-1-7（第65 - 72小節(jié)）

副部的再現(xiàn)部分b1，和前兩句相比，它的旋律由原來的內(nèi)聲部轉(zhuǎn)為高聲部并做了八度的擴展，而由撥奏音型轉(zhuǎn)化為八度線條的伴奏聲部穿梭于旋律與低聲部之間，與旋律聲部形成對位的關(guān)系。

例2-1-8 （第81 - 88小節(jié)）

上例為副部C的開始部分，織體依然是旋律與伴奏的類型。這個主題前后兩部分伴奏聲部的內(nèi)聲部由靜態(tài)持續(xù)音變?yōu)榱擞芍鞑恐黝}動機演變而來的動態(tài)節(jié)奏音型，而低聲部作八度擴展。從旋律聲部與伴奏聲部的關(guān)系上看，它們始終保持著“一疏一密”的對比關(guān)系。

例2-1-9 （第89 - 92小節(jié)）

上例總體為旋律與伴奏織體，但其中也包含了復(fù)調(diào)織體，即兩個旋律聲部之間的對位關(guān)系。該片斷整體作向上級進的模進，旋律聲部密集、緊張，伴奏聲部簡單、平穩(wěn)，二者有著鮮明的對比。其中內(nèi)聲部旋律的材料來自于前一句的高音旋律聲部，進一步強化了主部主題。

例2-1-10 （第93 - 100小節(jié)）

例2-1-10和之前的樂句相比，明顯復(fù)雜了許多，織體變?yōu)槿齻€旋律聲部加上一個八度級進下行線條。從節(jié)奏形態(tài)上看，它的主調(diào)意味更濃，然而旋律聲部之間則構(gòu)成了復(fù)調(diào)關(guān)系，從開始的模仿到后來的對比，作曲家用模進、倒影等寫作手法使音樂異常活躍，富于動力。旋律聲部與伴奏聲部之間的距離也由窄變寬，音樂的幅度也非常寬廣。

例2-1-11 （第101 - 108小節(jié)）

由上例可以看出，旋律聲部的音樂材料還是來自主部主題動機，并作級進下行的模進，由內(nèi)聲部單音轉(zhuǎn)為低聲部八度重復(fù)，從而使旋律力度逐漸加強，音響愈發(fā)濃郁。而伴奏聲部也由繁復(fù)變?yōu)樽畛鹾唵蔚闹胶拖摇?/p>

例2-1-12 （第109 - 116小節(jié)）

上例為副部C的結(jié)束部分，所有的聲部均強奏，織體回歸原始的上方旋律加下方伴奏聲部，使音樂達到了高潮。旋律聲部的音樂材料還是延續(xù)了前一句，自上而下模進。值得一提的是，伴奏聲部雖然還是柱式和弦，但不同的是，作曲家充分發(fā)揮了弦樂器的性能，內(nèi)聲部均演奏和弦，使該音響的力度水平達到前所未有的高度。

例2-1-13 （第117 - 125小節(jié)）

上例為整個呈示部的結(jié)束部，織體依然為旋律與伴奏織體，旋律聲部在低聲部并作八度擴展，上方的伴奏聲部延續(xù)前面的柱式和弦。該段落雖然只有短短的八小節(jié)，卻對整個呈示部作了最有力的詮釋，既鞏固了副部的調(diào)性，又強化了主部的主題。

2.展開部

例2-2-1

上例為展開部D的第一句，織體共分為兩個部分，一個是由Vc.演奏的主部主題旋律，另一個是由Vl.ⅠVl.ⅡVla.演奏的副部主題，該主題以和聲性旋律的方式陳述。由于織體形態(tài)、音區(qū)以及參與演奏的樂器等因素的不同，因此即使主部與副部主題同時演奏，二者也能夠被清晰地聽到。

例2-2-2

上例為展開部D的第二句，沿襲了第一句的織體結(jié)構(gòu)，作曲家僅僅增加了D.B.聲部，與Vc.相隔八度演奏主部主題旋律，由Vla.演奏副部主題旋律。在接下來的24小節(jié)中，作曲家三次將該樂句在不同的調(diào)式上模進。

例2-2-3

上例為展開部E的第一句，織體仍然由主部主題與副部主題兩個音樂材料組成，有趣的是前四小節(jié)與后四小節(jié)在聲部進行上構(gòu)成了對置關(guān)系，主部主題由Vl.Ⅰ轉(zhuǎn)到VC.D.B.演奏，這就造成了音色，音區(qū)，力度的強烈對比，大大增加了音樂的張力。

例2-2-4

上例為展開部E的第三句，織體類型為復(fù)調(diào)織體，作曲家運用裁截、倒影等手法將主部主題材料在不同的聲部，晚一個小節(jié)依次進入形成四聲部卡農(nóng)。

三、結(jié)論

《C大調(diào)弦樂小夜曲》是柴可夫斯基唯一一部弦樂隊作品，并且在所有弦樂隊作品中占有著舉足輕重的地位。這部作品既蘊含了高超的作曲與配器技術(shù)，成為作曲者學(xué)習(xí)如何寫作弦樂隊的典范，又不失音樂的美感，動人的旋律牽動著普通聽眾的心靈。

本樂章為快板樂章，簡單的主部主題與副部主題從頭貫穿到結(jié)尾，在長達400多小節(jié)的音樂中，作曲家并沒有顯得詞窮墨盡，而是運用模進、模仿、裁截、倒影等手法將兩個主題材料勾勒出絢麗多彩的畫卷，可謂是妙筆生花。

從織體上看，全曲僅僅由旋律與伴奏織體以及復(fù)調(diào)織體構(gòu)成，但作曲家不拘泥于一種形態(tài)來組織音樂的各個聲部，而是通過把主題旋律與伴奏聲部放在不同位置，利用同度重復(fù)或八度重復(fù)、對置、模仿等手段來造成樂句之間的對比，增加音樂的張力。

從配器上看，由于弦樂在音色上具有比較統(tǒng)一、融合的特點，因此想要在音色上作出很大的對比是比較困難的，而柴可夫斯基則通過以下幾點來達到弦樂器音色對比的藝術(shù)效果：

⑴根據(jù)弦樂器自身的性能，通過單一音色以及混合音色來造成音色的對比。

⑵用不同的音區(qū)來陳述主題旋律。

⑶運用不同的演奏法來達到音色的對比，如撥奏、拉奏。

⑷利用弦樂器能拉奏和弦的特點，來造成力度上的對比。

總之，《弦樂小夜曲》第四樂章無論是作曲技術(shù)還是配器手法都是高度精煉的，這種集技術(shù)與美于一身的作品值得我們認真學(xué)習(xí)與研究。相信還有很多地方值得我們繼續(xù)挖掘！

參考文獻

[1]于潤洋《西方音樂通史》，上海音樂出版社， 2003年第三版

[2]戴宏威編著《管弦樂配器法》，中央音樂學(xué)院出版社，2011年9月