中國民族歌劇中“大女主”現(xiàn)象引發(fā)的思考

陸蓉 于佳偉

【摘要】從第一部民族歌劇《白毛女》問世以來，中國歌劇舞臺十分繁榮興盛，歌劇作品呈幾何式增長，其中也不乏令觀眾印象深刻的經(jīng)典作品，但是這些作品似乎有著一個(gè)共同的現(xiàn)象，多是以女性角色作為第一主角的“大女主”歌劇。中國民族歌劇中的“大女主”現(xiàn)象究竟是如何形成的，在對有關(guān)問題進(jìn)行研究后，筆者從四個(gè)方面來分析中國民族歌劇中“大女主”現(xiàn)象的成因。

【關(guān)鍵詞】民族歌劇;戲曲

【中圖分類號】J822? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

近年來，“大女主”這一詞匯出現(xiàn)在大眾的視野中。“大女主”一詞在詞性上從名詞演變成形容詞，專門用來形容在一部影視作品中占據(jù)絕對主角地位的女性角色，她們通常外表美麗、性格堅(jiān)毅面對困難勇往直前、有勇有謀、能扛大旗，在任何方面都不輸給男性，并且整部劇以女性角色作為第一主角，女主角在多方助力下獲得成功的劇作。如《甄嬛傳》《楚喬傳》《那年花開月正圓》等。與此同時(shí)我們不難發(fā)現(xiàn)，用“大女主”一詞來形容大部分中國民族歌劇同樣適用。從早期的民族歌劇《劉胡蘭》中的劉胡蘭、《江姐》中的江姐、《紅珊瑚》中的珊妹、《黨的女兒》中的田玉梅、《林徽因》中的林徽因、《紅河谷》中的丹珠，到近些年的歌劇《山村女教師》中的楊彩虹、《運(yùn)河謠》中的水紅蓮、《一江春水》中的于素芬、《土樓》《八月桂花遍地開》中的桂花、《呦呦鹿鳴》中的屠呦呦、《蘭花花》中的蘭花花，這些角色堪稱經(jīng)典中國民族歌劇中的頂梁柱，她們身處的時(shí)代背景或古或今，她們身上發(fā)生的故事或悲或喜，她們或是勤勞勇敢的農(nóng)村婦女或是慷慨赴義的共產(chǎn)黨員，或是科學(xué)家或是教師，但在劇中她們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)就是“大女主”。

一、中國民族歌劇與戲曲之間的聯(lián)系

戲曲是我國的傳統(tǒng)文化之一，有著非常深厚的文化底蘊(yùn)，是我國的藝術(shù)瑰寶。在中國戲曲中，許多經(jīng)典女性形象的塑造上都有程式化、獨(dú)特化、虛擬化的特點(diǎn)，無論是花旦、刀馬旦、武旦、老旦還是青衣，都在傳統(tǒng)戲曲劇目中承擔(dān)著無可動搖的主角地位。這些不同年齡、不同階層的女性角色，無論是端莊穩(wěn)重的中青年婦女、活潑俏麗的小家碧玉、英姿颯爽的女將軍女元帥或是白發(fā)蒼蒼的老嫗，她們或表達(dá)偉大無私的母愛或塑造堅(jiān)貞不渝的愛情或傳播儒家的思想文化，都會成為劇中的一抹亮色，這些都使戲曲中的女性形象十分迷人。

中國民族歌劇的誕生，可以說與中國戲曲有著千絲萬縷的聯(lián)系。中國民族歌劇在音樂素材上、音樂主題上、音樂情感上都充分汲取中國戲曲中的精華，更將戲曲中的“女性文化”的審美情趣傳承其中，中國民族歌劇中的“大女主”現(xiàn)象與此有著密不可分的關(guān)系。在《在延安文藝座談會上的講話》之后，中國民族歌劇史上第一部民族歌劇《白毛女》誕生了，《白毛女》中的喜兒的一些主要唱段是作曲家們充分吸取了河北梆子、山西梆子的曲調(diào)作為素材，再結(jié)合“白毛仙姑”的傳說創(chuàng)作的?！栋酌分械南矁阂唤且部梢哉f是“大女主”一詞的充分體現(xiàn)。前期《紅頭繩》突出喜兒形象的少女感，到年初一早晨爹爹死在家門口后的《哭爹》表現(xiàn)喜兒的傷心難過，到在黃家受盡欺凌開始燃起復(fù)仇抗?fàn)幍幕鹈?，到后期《我要活》唱段之后表現(xiàn)出了她的憤怒與堅(jiān)決。人物內(nèi)心隨著劇情推進(jìn)不斷變化，十分豐滿。以喜兒這一女性形象作為主角，其原因主要有兩點(diǎn)，一是女性角色其充滿裝飾性的舞臺形象、優(yōu)雅靈活的身段大大豐富了舞臺效果，藝術(shù)表現(xiàn)力極強(qiáng)，二是戲曲藝術(shù)女性唱腔委婉且獨(dú)具韻味。堅(jiān)持多元化的民歌和傳統(tǒng)戲曲相融合，使《白毛女》成為了中國歌劇舞臺上久演不衰的經(jīng)典劇目。

二、女性悲劇命運(yùn)構(gòu)建的美學(xué)內(nèi)涵

我們經(jīng)常會說，命里有時(shí)終須有，命里無時(shí)莫強(qiáng)求?？梢娒\(yùn)是難以以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的，這樣默默承受的過程中國人以宿命一次將其總結(jié)。在很長一段時(shí)間里，女性因其生理特征被廣泛認(rèn)為是弱勢群體，在許多文學(xué)作品中女性角色通常作為舊社會的犧牲品，在這種大背景下女性悲劇命運(yùn)已經(jīng)被大眾形成一種思維定式。但在“大女主”歌劇中，女性人物往往具有非常強(qiáng)的思想張力與反抗性，能夠打破觀眾的思維定式，用強(qiáng)大的戲劇反差與悲劇美學(xué)引起觀眾的共鳴和內(nèi)心的波動。

例如，《黨的女兒》中的田玉梅是一個(gè)農(nóng)村婦女，但她不僅僅是一個(gè)普通的農(nóng)村婦女形象，在面對桂英時(shí)是一個(gè)姐姐，流露出沉穩(wěn)溫柔之美，對于娟妹子是一個(gè)母親，散發(fā)著慈愛善良之美，對家鄉(xiāng)對熱土是一個(gè)農(nóng)村婦女，表現(xiàn)出淳樸之美，與此同時(shí)，也具有正義凌然與慷慨赴義的剛強(qiáng)之美。這樣的一個(gè)角色是多緯度的、立體的、飽滿的。一個(gè)農(nóng)村婦女，從未放棄過以一己之力與黑暗抗?fàn)?，在靈魂深處從沒有出現(xiàn)過屈服。這樣一來，人物內(nèi)心與外形就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反差。同時(shí)，悲劇美學(xué)也對于“大女主”角色起到非常重要的作用，開始時(shí)面對七叔公的誤解，在面對自己好姐妹在面前犧牲，面對自己的女兒時(shí)，又讓觀眾感受到她作為一個(gè)女性的凄涼與無奈，不自覺地產(chǎn)生無限的憐憫與同情。

三、中國民族歌劇與政治文化的交融

用今天的視角回顧中國民族歌劇的發(fā)展，我們不能夠否認(rèn)當(dāng)時(shí)政治環(huán)境對中國民族歌劇所產(chǎn)生的強(qiáng)大化學(xué)反應(yīng)。新中國成立以后，政府對于婦女解放高度重視，中國歌劇應(yīng)勢將喜兒、劉胡蘭、韓英、江姐等角色陸續(xù)推出，在巧妙的時(shí)機(jī)內(nèi)順應(yīng)政治需求，為中國的觀眾帶來了一個(gè)又一個(gè)經(jīng)典的英雄女性形象，不僅能大力鼓舞中國人民的政治熱情，而且還能夠滿足中國人民的審美渴望，并且事實(shí)證明，特定的紅色年代也鑄就了中國民族歌劇的第一個(gè)輝煌與高潮。

近年來的民族歌劇新作《呦呦鹿鳴》，主要講述的是中國中醫(yī)藥科學(xué)家、2015年諾貝爾醫(yī)學(xué)獎(jiǎng)得主屠呦呦發(fā)明青蒿素的故事，以屠呦呦作為主要人物原型進(jìn)行創(chuàng)作，從她幼年時(shí)期在一次意外生病后對中醫(yī)藥產(chǎn)生濃厚興趣，立志成為醫(yī)藥科學(xué)家，立志救死扶傷作為開篇。著重講述她歷時(shí)三年、在帶領(lǐng)課題組同事們經(jīng)歷了一百九十次失敗之后終于提取青蒿素的故事。由此表達(dá)出她對事業(yè)、對愛人、對父親、對病人與祖國的真摯情感，講述了一個(gè)女性的成長史和她的夢想與執(zhí)著。在這部歌劇中我們可以看到，屠呦呦為了夢想不怕失敗，為了夢想寧愿犧牲小家，為了夢想終生努力，最終獲得諾貝爾醫(yī)學(xué)獎(jiǎng)。個(gè)人夢與科學(xué)夢與中國夢相互交融，體現(xiàn)出了中國民族歌劇與中國政治文化間的相互滲透與交融。

四、民族聲樂中男聲演唱方法對歌劇情感表達(dá)的局限性

中國民族聲樂是一門年輕的新學(xué)科，民族聲樂的演唱技巧特別是男高音的演唱技巧發(fā)展并沒有完全成熟。男高音的音域拓展，在訓(xùn)練與培養(yǎng)上相對女高音存在一定難度。雖然西方科學(xué)的發(fā)聲方法對民族男高音的訓(xùn)練起到了很重要的作用，但是民族男高音的高音仍然非常難，真假聲的比例難以控制，在業(yè)內(nèi)常有“難”高音的戲稱。而民族女高音，受本能條件客觀因素的影響，女高音的高聲區(qū)訓(xùn)練則輕松許多，許多聲樂教育家也說過，女高音是相對容易培養(yǎng)的。歌劇是聲樂演唱與戲劇表演相結(jié)合的，在歌劇中表達(dá)主人公內(nèi)心情緒時(shí)需要高聲區(qū)的宣泄，受這樣因素的制約，女性在塑造人物角色時(shí)會顯得游刃有余，而男生則稍顯力不從心。不得不說，這也是促使中國民族歌劇中“大女主”現(xiàn)象的一個(gè)客觀原因。

五、結(jié)語

本文旨在思考民族歌劇“大女主”現(xiàn)象的成因，但是中國民族歌劇中這種“大女主”現(xiàn)象究竟還能走多久？筆者認(rèn)為，中國民族歌劇如今已經(jīng)走進(jìn)了一種困頓的局面，觀眾流失嚴(yán)重，愿意看民族歌劇的年輕人更是少之又少，很難引起觀眾共鳴，要想改變這種局面必須立足于當(dāng)下，對當(dāng)前中國民族歌劇進(jìn)行反思，從根源上對中國民族歌劇女性角色占絕大多數(shù)的現(xiàn)象做出改變，立足新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)情況對民族歌劇中原來故事化模式嚴(yán)重的現(xiàn)象做出改變，重新創(chuàng)作出富有生命力的民族歌劇，即使有“紅色”這一永恒主題打底，同類的歌劇看多了難免會出現(xiàn)同質(zhì)化傾向，使觀眾的審美疲勞，如何求變求新顯得十分重要。

作者簡介：陸蓉（1971—），女，上海松江人，研究生課程班學(xué)歷，副教授，研究方向：聲樂演唱與教學(xué)。