龔琳娜演唱特征分析與實(shí)踐探究

張丹 孫婕

[摘 要]在長(zhǎng)期的聲樂(lè)學(xué)習(xí)中，系統(tǒng)專(zhuān)業(yè)的技能學(xué)習(xí)以及每一位求學(xué)者都應(yīng)具有的創(chuàng)造精神是筆者不斷衡量與探究的重要問(wèn)題。而近年來(lái)較為活躍的音樂(lè)家龔琳娜老師在專(zhuān)業(yè)技能與創(chuàng)新意識(shí)這一問(wèn)題上給予筆者深刻啟示。本文通過(guò)對(duì)龔琳娜老師的唱法風(fēng)格及部分作品的簡(jiǎn)要分析，闡述在聲樂(lè)演唱中作為共性基礎(chǔ)的專(zhuān)業(yè)能力與代表個(gè)性追求的創(chuàng)新探索之間的關(guān)系。并進(jìn)一步結(jié)合自身實(shí)踐加以總結(jié)。

首先，筆者通過(guò)相關(guān)文獻(xiàn)查閱，對(duì)龔琳娜老師的演唱方法及風(fēng)格轉(zhuǎn)變進(jìn)行了粗略概括;其次，列舉了龔琳娜老師所演唱的作品《小河淌水》，并進(jìn)行譜例分析。這首作品的演繹并非從始至終按照學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)傳統(tǒng)方法來(lái)呈現(xiàn)，但其中所體現(xiàn)的特殊之處又與專(zhuān)業(yè)系統(tǒng)的演唱學(xué)習(xí)不可分割。由此筆者提出在現(xiàn)階段主流方法之下，無(wú)論選擇何種方法表現(xiàn)某一具體作品，表演者在具備一定專(zhuān)業(yè)技能的基礎(chǔ)上，其聲音應(yīng)當(dāng)遵循服務(wù)于音樂(lè)作品。這兒的“遵循”并非被動(dòng)地被作品限制聲音，而是聲音的主動(dòng)選擇。

眾所周知，聲音是每個(gè)歌者最寶貴的樂(lè)器，而這樣的樂(lè)器不應(yīng)被局限于某一范圍，在聲樂(lè)藝術(shù)之林中，美聲唱法、民族唱法、通俗唱法甚至當(dāng)下所提及的民美、民通、戲曲聲腔唱法等均競(jìng)相開(kāi)放。不同唱法帶來(lái)的聲音變化也將給聽(tīng)眾帶來(lái)差異極大的審美體驗(yàn);再次，筆者結(jié)合自身學(xué)習(xí)過(guò)程中尚為不成熟的實(shí)踐經(jīng)歷，闡述了對(duì)龔琳娜老師聲樂(lè)演唱的思考以及自身的實(shí)踐探索;最后，總結(jié)聲樂(lè)演唱中共性與個(gè)性的緊密聯(lián)系。

[關(guān)鍵詞]聲樂(lè)演唱;聲音色彩;共性與個(gè)性;實(shí)踐問(wèn)題

[中圖分類(lèi)號(hào)]J616 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2019）05-0131-04

一、龔琳娜演唱方法的轉(zhuǎn)變

提及龔琳娜，首先想到的是其獨(dú)具風(fēng)格代表的作品《忐忑》。她因《忐忑》被大眾所熟知，可是當(dāng)筆者去了解龔琳娜完整的演唱經(jīng)歷后，明白了她的成功并非偶然。龔琳娜的演唱方法與風(fēng)格在最初時(shí)并非如此。根據(jù)文獻(xiàn)資料的整理，筆者概括性地將其分成兩類(lèi)唱法風(fēng)格。第一類(lèi)是傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的演唱方法。早在1995年，她于中國(guó)音樂(lè)學(xué)院開(kāi)始了系統(tǒng)專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)，而后2000年參加第九屆青年歌手電視大獎(jiǎng)賽，獲民族唱法專(zhuān)業(yè)組銀獎(jiǎng)，這表明她在民族聲樂(lè)演唱方面具有深厚的藝術(shù)功底，這一時(shí)期她演唱的《斑竹淚》等作品具有典型性。第二類(lèi)可以稱(chēng)作是“新藝術(shù)聲樂(lè)”的演唱方法與風(fēng)格。這一唱法風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵在于她和老鑼的結(jié)識(shí)，至此，她開(kāi)始了自我風(fēng)格的探索。而這種創(chuàng)新性風(fēng)格的形成與她早年間在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)接觸到的傳統(tǒng)戲曲有著必然的聯(lián)系，她在《忐忑》的演唱時(shí)，便創(chuàng)造性地將戲曲中的老旦、花旦、老生、黑頭等多種角色唱腔融入其中，獨(dú)具特色。

從傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的演唱到今天獨(dú)具風(fēng)格特色的“新聲樂(lè)藝術(shù)”演唱風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)的是龔琳娜老師堅(jiān)實(shí)的演唱功底與堅(jiān)定的創(chuàng)新意識(shí)。同時(shí)也體現(xiàn)出聲樂(lè)演唱中，系統(tǒng)的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)與個(gè)性化追求間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

二、《小河淌水》中唱法及音色的簡(jiǎn)要分析

在不久前的一次音樂(lè)表演藝術(shù)理論課上，筆者聽(tīng)到了一首廣為大眾熟知卻又不同于往常任何一種版本的歌曲，這便是《小河淌水》。這首作品由音樂(lè)家尹宜公創(chuàng)作，他根據(jù)云南彌渡山歌的曲調(diào)譜寫(xiě)而成，而這支云南彌渡山歌曲調(diào)實(shí)際上是當(dāng)?shù)氐墓媚锍o心上人的一支曲子。可想而知，這應(yīng)當(dāng)是承載著最為純潔質(zhì)樸愛(ài)戀的樂(lè)曲。整首歌曲的曲調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，既表現(xiàn)了云貴地區(qū)夜晚月色下的極致靜謐，同時(shí)也充分表現(xiàn)出了當(dāng)?shù)厝嗣竦募儍糍|(zhì)樸之美。

而筆者所提到的在傳統(tǒng)民歌基礎(chǔ)上改編后的《小河淌水》，則是由受過(guò)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的歌唱家龔琳娜老師所演唱。說(shuō)是受過(guò)專(zhuān)業(yè)教育是因?yàn)辇徚漳壤蠋熢缭?995年就進(jìn)入中國(guó)音樂(lè)學(xué)院開(kāi)始民族聲樂(lè)藝術(shù)的學(xué)習(xí)，隨后也摘得多項(xiàng)殊榮。這表明龔琳娜老師在專(zhuān)業(yè)技能范疇內(nèi)，無(wú)論是對(duì)聲音、位置、氣息的把控，還是對(duì)于作品背景和風(fēng)格的分析都是十分成熟的。這就形成其個(gè)人堅(jiān)實(shí)的共性基礎(chǔ)。而龔琳娜老師并沒(méi)有停留在原地，也沒(méi)有一板一眼地使用傳統(tǒng)專(zhuān)業(yè)的方式來(lái)演繹這首作品。她加入了更多的新元素以及具有不同色彩的聲音來(lái)呈現(xiàn)作品中的故事情境，使人難以忘卻?？梢?jiàn)，這便是她的創(chuàng)造性演繹。龔琳娜老師的演唱很好地詮釋了共性與個(gè)性的重要聯(lián)系。

聲樂(lè)演唱并不是使演唱者成為音樂(lè)的播放器，而是成為帶領(lǐng)聽(tīng)眾進(jìn)入科技也無(wú)法抵達(dá)的情感境界的引路人。正因如此，筆者深受啟發(fā)，明白在聲樂(lè)演唱中，堅(jiān)實(shí)的演唱技能是該領(lǐng)域內(nèi)的共性，而真正實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的音樂(lè)表現(xiàn)則是需要共性的支撐，只有當(dāng)共性基礎(chǔ)變得深厚，其個(gè)性才能自由發(fā)揮展現(xiàn)。下面通過(guò)分析龔琳娜老師改編后演唱的部分音樂(lè)片段的譜例，來(lái)共同感受她在堅(jiān)實(shí)的技能基礎(chǔ)上呈現(xiàn)的獨(dú)特之美以及由此帶給聽(tīng)眾不同的審美體驗(yàn)。

首先我們看到譜例1，這是樂(lè)曲最開(kāi)始的演唱部分，開(kāi)篇的引子部分只用了一個(gè)襯詞“哎”進(jìn)行一種自由式的演唱，龔琳娜老師在演唱時(shí)仿佛就是那個(gè)當(dāng)?shù)氐墓媚?，通過(guò)一個(gè)遼遠(yuǎn)又不失含蓄的呼喊將聽(tīng)眾帶入月色籠罩的山林間，共同聆聽(tīng)她向心上人訴說(shuō)愛(ài)戀。此處的聲音是高位置的，靠前的。通過(guò)這種纖細(xì)，忽明忽暗的聲音色彩表現(xiàn)出在朦朧月光下靜謐的山林和靜靜流淌著若隱若現(xiàn)的流水，是極為恰當(dāng)寫(xiě)意的。反觀此前運(yùn)用傳統(tǒng)民族或是美聲唱法來(lái)演繹這首作品的眾多歌唱家們，調(diào)動(dòng)整個(gè)肌體來(lái)配合其高位置，全通道和深氣息的演唱方法進(jìn)行歌曲詮釋時(shí)，同樣能表現(xiàn)出山林間的遼闊感和月夜下的流水，也給予了聽(tīng)賞者美的享受，但與此對(duì)比來(lái)欣賞時(shí)，于我而言似乎龔琳娜老師演唱的聲音更能將我?guī)ツ潜辉律\罩的山下，讓我聽(tīng)到山中姑娘訴說(shuō)著的最真切的愛(ài)戀。所以我想，這樣的聲音是傳神的，是締造音樂(lè)場(chǎng)景的重要基礎(chǔ)。也充分表明了聲音是如何服務(wù)于音樂(lè)作品。

此外，作品還結(jié)合了云南彝族地區(qū)被普遍應(yīng)用在生產(chǎn)生活中的民歌類(lèi)別——海菜腔。之所以稱(chēng)為海菜腔是由于當(dāng)?shù)氐漠慅埡猩L(zhǎng)著一種叫作“海菜”的水生植物，其在水中搖曳之姿與彝族海菜腔悠遠(yuǎn)婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)極為神似，故而稱(chēng)為海菜腔，是彝族少女向心上人表達(dá)愛(ài)意時(shí)演唱的一種山歌。這種山歌的一大特色就在于它的高位置和演唱時(shí)特殊的鼻音和頭聲，總給人聲音在頭頂處縹緲搖曳之感。下面，通過(guò)分析歌曲中相應(yīng)的譜例片段來(lái)感受演唱者是如何改變音色來(lái)表達(dá)作品情感的。

在觀察分析譜例2時(shí)，她通過(guò)將海菜腔與專(zhuān)業(yè)的演唱技巧相結(jié)合，通過(guò)將聲音放置于鼻腔與頭腔，氣息也給予聲音以支點(diǎn)。越是縹緲游蕩的聲音，氣息便越要拉扯住，絲毫不能松懈。否則，這種看似柔美實(shí)則剛強(qiáng)的聲音就會(huì)猶如高飛的風(fēng)箏，再也無(wú)法控制。演唱過(guò)程中，聲音一直處于高位置上從而使音色調(diào)整至最為纏綿婉轉(zhuǎn)和纖細(xì)悠揚(yáng)的狀態(tài)，最終自由靈動(dòng)的表現(xiàn)出了歌曲的意境和少女對(duì)心上人的美好情感。

歌曲的唱詞上也很好地幫助了演唱者在氣息之上呈現(xiàn)一種纏綿輕盈的聲音特點(diǎn)。譜例中長(zhǎng)篇幅的唱詞“啊”以及與之對(duì)應(yīng)在高聲區(qū)不斷起伏的旋律線條都生動(dòng)地展現(xiàn)了表演者聲音中的延展性、流動(dòng)性和動(dòng)力性。特別是音樂(lè)在行進(jìn)的過(guò)程中兩次出現(xiàn)的由小字二組D至小字三組D的八度大跳音程，這種大幅度跳躍的旋律在演唱時(shí)實(shí)際運(yùn)用了云南彝族海菜腔高腔假聲的發(fā)聲方法，同時(shí)也創(chuàng)造性地加入了京劇中旦角的假聲和頭聲的唱腔，分外表現(xiàn)出靜謐山林中，歌聲飄蕩的奇崛凌厲之感，也表達(dá)了音樂(lè)中人物形象充沛飽滿(mǎn)的情感。該唱段中所形成的獨(dú)特吶喊式的演唱風(fēng)格，很好地體現(xiàn)了演唱時(shí)技能的共性基礎(chǔ)與音樂(lè)創(chuàng)造性的個(gè)性要求的完美統(tǒng)一，給聽(tīng)眾跌宕起伏，連綿不絕之感。

這一版本的《小河淌水》由表演者通過(guò)各種演唱技巧改變自己的聲音色彩，在尊重原作的基礎(chǔ)上，力求用一種最能體現(xiàn)作品內(nèi)在含義的聲音給聽(tīng)眾最貼近作品本身的審美體驗(yàn)。其實(shí)這種聲音服務(wù)于音樂(lè)作品的想法，也充分體現(xiàn)了聲樂(lè)表演藝術(shù)中的忠實(shí)原作與表演創(chuàng)造相統(tǒng)一和表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)相統(tǒng)一的美學(xué)原則。[1]這即是聲音遵循音樂(lè)作品而產(chǎn)生的效果。

三、聲樂(lè)演唱中音色及風(fēng)格的實(shí)踐體會(huì)

理論源于實(shí)踐，故而筆者對(duì)上述音樂(lè)家的演唱進(jìn)行觀摩分析后，深刻體會(huì)到演唱中共性與個(gè)性的關(guān)系，并結(jié)合自身在聲樂(lè)演唱學(xué)習(xí)過(guò)程中的各種實(shí)際情況，進(jìn)一步來(lái)討論演唱時(shí)，共性與個(gè)性關(guān)系對(duì)于筆者演唱時(shí)風(fēng)格與狀態(tài)的改變以及啟發(fā)。

作為一名剛剛邁入研究生學(xué)習(xí)生涯的學(xué)生而言，筆者最為渴求的是鞏固精進(jìn)自身的專(zhuān)業(yè)技能，同時(shí)挖掘自身潛在的聲音能力。導(dǎo)師也常常教導(dǎo)我不要過(guò)早地去給自己設(shè)限，應(yīng)當(dāng)磨煉自身專(zhuān)業(yè)技能，并不斷尋求新的突破，加之偶然間聽(tīng)到龔琳娜老師的演唱，深受啟發(fā)。于是筆者開(kāi)始反思自己的演唱，并選擇自己學(xué)習(xí)并演唱過(guò)的聲樂(lè)作品《等郎》進(jìn)行實(shí)踐分析。

筆者在前文所舉出的《小河淌水》恰巧與之前學(xué)習(xí)演唱過(guò)的《等郎》在風(fēng)格以及背景上較為相似，皆為云南民歌改編而成。這也使筆者能夠?qū)⒂^看分析龔琳娜老師演唱《小河淌水》后的一些新思考嘗試性地在《等郎》中進(jìn)行實(shí)踐。

此前在演唱該作品時(shí)，考慮更多的是演唱的技巧、氣息的運(yùn)用、位置與狀態(tài)的保持，雖也是注入了充沛的情感，但一直難以把握其中微妙的聲音狀態(tài)與情感風(fēng)格。而在欣賞龔琳娜老師演唱的《小河淌水》后，筆者對(duì)《等郎》有了新的思考。先來(lái)看作品的前兩個(gè)樂(lè)句。

譜例開(kāi)始處的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)為富有情感的小行板，所以演唱時(shí)要深情舒緩。這首《等郎》描寫(xiě)了年輕女子在山間等待心上人的場(chǎng)景，同樣是表達(dá)云南當(dāng)?shù)氐呐訉?duì)心上人的美好情感。樂(lè)句表現(xiàn)的是女子等待心上人多時(shí)的心情，帶著期盼，也透露著一絲焦急與失望，與《小河淌水》中的女子一樣身處山中，所以旋律節(jié)奏上是悠遠(yuǎn)開(kāi)闊的。演唱這一部分時(shí)，準(zhǔn)備好足夠的氣息，保持微笑的面頰狀態(tài)，將氣息聲音送入頭腔中，以此產(chǎn)生出置身于山間的遼遠(yuǎn)感受。這是需要不斷磨煉自身的專(zhuān)業(yè)能力，加強(qiáng)氣息以及聲音高位置的訓(xùn)練，即聲樂(lè)演唱中的共性基礎(chǔ)。

這首《等郎》情緒最為強(qiáng)烈的當(dāng)屬中間的對(duì)比樂(lè)段，這個(gè)樂(lè)段在結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)方面也與前文的《小河淌水》極為相似。

樂(lè)譜上的樂(lè)音以及連音線表現(xiàn)出該段音樂(lè)處于連綿不斷的發(fā)展，該唱段中的唱詞只有襯詞“唉”和“喲”，且對(duì)應(yīng)著起伏的旋律線條，演唱時(shí)筆者嘗試著運(yùn)用山歌中“吶喊式”的聲音，同樣是建立在高位置和充足氣息的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)等待心上人急切熱烈的情感。這種嘗試便是在共性基礎(chǔ)上的個(gè)性探索?？蓪?shí)踐也讓筆者明白，看似輕松的個(gè)性化演繹演唱起來(lái)是非常不易的。如果不具備堅(jiān)實(shí)的演唱技術(shù)功底，再多的創(chuàng)新與個(gè)性探索也好似空中樓閣，不具備實(shí)際意義。

四、聲樂(lè)演唱中的共性與個(gè)性

在專(zhuān)業(yè)的聲樂(lè)演唱學(xué)習(xí)中，進(jìn)行某一具體作品的演唱時(shí)，會(huì)不假思索地運(yùn)用自身學(xué)習(xí)過(guò)的系統(tǒng)方法去進(jìn)行演唱處理。以筆者為例，私下練習(xí)時(shí)，深氣息、通道感、高位置都是我在不斷找尋強(qiáng)化的各種技巧與身體機(jī)能，我也堅(jiān)信這樣的方法會(huì)給予和保持我通透圓潤(rùn)的聲音和健康的嗓音條件。所以我不斷地進(jìn)行方法和技巧的訓(xùn)練，這也是幫助表演者實(shí)現(xiàn)聲音可以自由主動(dòng)地遵循作品，服務(wù)于音樂(lè)作品的首要基礎(chǔ)。這便是筆者強(qiáng)調(diào)的聲樂(lè)演唱中的“共性”。那么，在掌握并靈活運(yùn)用“共性”的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行的創(chuàng)造性演繹即為聲樂(lè)演唱中的個(gè)性要求。筆者作為聲樂(lè)表演藝術(shù)求學(xué)道路上的一員，深知無(wú)論是什么樣的想法或理論都應(yīng)該在不斷地學(xué)習(xí)實(shí)踐中來(lái)檢驗(yàn)其真?zhèn)闻c價(jià)值。接下來(lái)，筆者會(huì)做具體的闡述。

（一）實(shí)現(xiàn)“真實(shí)性與創(chuàng)造性相統(tǒng)一”的表演原則

在音樂(lè)表演的美學(xué)原則中，放在首位的就是“真實(shí)性與創(chuàng)造性”相統(tǒng)一，這里的“真實(shí)性”指的是尊重原作。而“創(chuàng)造性”是指在音樂(lè)表演中，表演者進(jìn)行演唱的過(guò)程實(shí)際上就是一個(gè)二度創(chuàng)造的過(guò)程，這樣的創(chuàng)造是在尊重原作的基礎(chǔ)上完成的，是具有表演者所處時(shí)代精神與個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)造。

尊重原作需要做到的有兩點(diǎn)，一方面，是對(duì)于樂(lè)譜的研讀，不做夸張隨意的自我處理，尊重樂(lè)譜所需要的音樂(lè)表達(dá);另一方面，是對(duì)音樂(lè)作品所處的時(shí)代背景以及作曲家的創(chuàng)作意圖進(jìn)行仔細(xì)研讀，可以查閱相應(yīng)的文獻(xiàn)專(zhuān)著資料，這是必要的案頭工作，不可忽略。

（二）聲樂(lè)演唱中的共性基礎(chǔ)——專(zhuān)業(yè)技能

對(duì)于每一位聲樂(lè)學(xué)習(xí)者而言，隨著身體、年齡的不斷成熟與增長(zhǎng)，我們雖無(wú)法改變自身聲帶的生理構(gòu)造，但在一定范圍內(nèi)通過(guò)系統(tǒng)健康的技能技巧的不斷練習(xí)與完善，能夠拓寬自身的音域、改變自身的聲音色彩，從而去演繹更多種類(lèi)的音樂(lè)作品。以筆者自身為例，近期學(xué)習(xí)的聲樂(lè)作品為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)歌曲《愛(ài)人送我向日葵》，這首作品的音域集中在小字一組降D至小字二組升F之間，對(duì)于女高音聲部而言，音高上沒(méi)有任何壓力。正如管謹(jǐn)義先生所說(shuō)，藝術(shù)歌曲的演唱一般不追求過(guò)于強(qiáng)烈的音量與戲劇化的音響效果，其強(qiáng)調(diào)和追求的是平靜柔和、親切細(xì)膩、情感真摯與深刻意境的統(tǒng)一。[2]整首作品的旋律線條較為平穩(wěn)，沒(méi)有過(guò)大的起伏波動(dòng)，且速度為小行板，這就要求使用穩(wěn)定寬松的聲音進(jìn)行演唱。這種聲音雖沒(méi)有華麗艱深的技巧，但是對(duì)于氣息的要求較高。因此在練習(xí)過(guò)程中的第一個(gè)問(wèn)題就是如何保證演唱過(guò)程中充足的氣息。同樣以上述的作品為例，藝術(shù)歌曲中最為關(guān)鍵的技能便是充足的氣息。當(dāng)保證氣息的靈活充足時(shí)，才能保證“聲音遵循音樂(lè)作品”的實(shí)現(xiàn)，才能充分展現(xiàn)藝術(shù)歌曲中的情感性和思想性。在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中練習(xí)氣息的方式有多種，接下來(lái)，具體來(lái)討論一個(gè)近期在課上了解的小方法——仰臥式練習(xí)。何為“仰臥式”？顧名思義，尋找一個(gè)平面，可以選擇在床上或是其他地方，采取平躺的姿勢(shì)將身體放松后吸氣，此時(shí)的吸氣要避免胸部過(guò)多參與，將氣息深吸到腰腹部周?chē)瑢ふ业窖堪l(fā)力的感覺(jué)后，流暢緩慢地吐氣，在此期間同樣要避免將氣息憋在胸口處，直到將氣息全部吐出。有條件的情況下還可以進(jìn)行計(jì)時(shí)，記錄下來(lái)后與日后練習(xí)結(jié)果做觀察對(duì)比。這不失為一種有趣的練習(xí)方式。

（三）聲樂(lè)演唱中的更高追求——個(gè)性化創(chuàng)造

聲樂(lè)演唱也并非是一味追求炫目的專(zhuān)業(yè)技能，當(dāng)表演者可以自由靈活駕馭自己的聲音時(shí)，人們對(duì)音樂(lè)作品的演繹便會(huì)出現(xiàn)新的要求，而這種新要求即共性基礎(chǔ)上的個(gè)性化創(chuàng)造。

個(gè)性化創(chuàng)造可以從多個(gè)方面進(jìn)行，如音色的變化、唱腔的選擇、音樂(lè)風(fēng)格的演繹等都能充分體現(xiàn)表演者的創(chuàng)新意識(shí)。首先，在筆者看來(lái)，每一首音樂(lè)作品都是一個(gè)充滿(mǎn)情感的故事，且不同情感與情緒的故事則需要不同的聲音色彩去講述，以期達(dá)到最符合其意境的效果，而非千篇一律。其次，不同唱腔的選擇運(yùn)用也是十分考驗(yàn)表演者能力的創(chuàng)造性行為，從古至今流傳下來(lái)的唱腔都十分寶貴，而在適宜的聲樂(lè)作品中創(chuàng)造性地加入某種聲腔進(jìn)行演唱，想必也是獨(dú)具韻味。最后，因每一首作品的創(chuàng)作年代、社會(huì)背景以及創(chuàng)作者的人生經(jīng)歷不同，故而這些作品都具有鮮明的時(shí)代風(fēng)格烙印，但演繹這些作品的表演者同樣也擁有不同時(shí)代、社會(huì)背景以及人生閱歷所賦予的時(shí)代烙印，這也使得表演者成為音樂(lè)作品與聽(tīng)眾之間的重要橋梁。如何使具有歷史風(fēng)格的音樂(lè)作品融入新的時(shí)代元素，并將此傳達(dá)給聽(tīng)眾，這是每一位表演者需要進(jìn)行思考的問(wèn)題。

結(jié) 語(yǔ)

筆者通過(guò)對(duì)龔琳娜老師演唱的《小河淌水》的簡(jiǎn)單分析，希望能使更多在聲樂(lè)道路上的求學(xué)者了解到，呈現(xiàn)一首完整的音樂(lè)作品，需要系統(tǒng)科學(xué)的共性基礎(chǔ)與在此基礎(chǔ)上不斷探索的個(gè)性追求的統(tǒng)一。在聲樂(lè)演唱的過(guò)程中，廣大的學(xué)習(xí)者應(yīng)在努力提高專(zhuān)業(yè)水平的基礎(chǔ)上，逐漸去探尋不同種類(lèi)的聲樂(lè)作品真正需要的演唱方法及由此產(chǎn)生的聲音色彩與風(fēng)格。聲樂(lè)表演中系統(tǒng)專(zhuān)業(yè)的技能這一共性與在共性基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性要求之間有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，如何做到避免千篇一律的演唱狀態(tài)，體現(xiàn)個(gè)性化元素是值得我們?nèi)ス餐伎嫉摹?/p>

寫(xiě)作這篇文章實(shí)則是對(duì)自己聲樂(lè)學(xué)習(xí)的一次審視，同時(shí)更希望為聲樂(lè)學(xué)習(xí)中的人們提供些許的參考。由于本人在求學(xué)過(guò)程中的知識(shí)還較為淺薄，在研究的過(guò)程中還有諸多不成熟的地方。鑒于此，筆者也將在今后的學(xué)習(xí)中加強(qiáng)能力和專(zhuān)業(yè)藝術(shù)實(shí)踐，完善專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的知識(shí)架構(gòu)，在不斷打磨自身演唱技巧的同時(shí)提升自己的文學(xué)修養(yǎng)，為今后的學(xué)習(xí)研究打下堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]張 前.音樂(lè)表演藝術(shù)論稿[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2004：09—15.

[2]管謹(jǐn)義.西方聲樂(lè)藝術(shù)史[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2005：203.

（責(zé)任編輯：張洪全）