反觀與入境

姚浩剛

常自問繪畫作品的意義何在？或者說，繪畫是個人的獨語抑或是與觀者的交流方式。當然從某種角度而言，作畫者盡可以自顧自地表達個人的情感與觀點，然而難免使之陷入一種自言自語的狀態(tài)，甚至會變得晦澀難懂。似乎這好象在強調創(chuàng)作者的精神個性，卻也容易局限在個人狹隘的思緒糾纏中。但繪者也同時存在著一種擔心，生怕過于通俗化的作品在得到大多數(shù)觀者認同的情況下，卻失去個人的鮮明個性。有個詞叫“雅俗共賞”，竊以為那不過是在兩個極端的對立因素之間作的某種妥協(xié)的選擇而已。因此，表現(xiàn)什么以及如何表現(xiàn)變成了時常困擾作畫者的問題。繪畫表現(xiàn)對作畫者而言，需就某個問題而表達其個性化的理解，關注的問題，如果一味的強調“個性”，那么則可能失去對其共性的研究。當然，藝術表現(xiàn)需要體現(xiàn)藝術家個人對問題的獨特理解和觀點以及彰顯形式語言上的個性表達，然而“共性”則是指藝術家的關注點應具有某些人的精神世界里的共通性，這是藝術家與觀者之間溝通的基礎，因此而產(chǎn)生的共鳴是一種心領神會的愉悅感。而表現(xiàn)的內(nèi)容不應是簡單的圖解式的闡述，因此圖像的選取和表達形式顯得尤為重要，這不僅僅是出于讓觀者讀懂和理解的目的，而且也很真實地反映出藝術家個人在藝術思考方面的真正狀態(tài)。

圖像的選擇和畫面表達的形式感或許會經(jīng)由時間這條軸線而變化，這自然與每個階段的認知和精神訴求息息相關。記得是上大學期間，從老師那里讀到一本關于敦煌壁畫的畫冊，自此才有了一種去了解和關注中國傳統(tǒng)繪畫的愿望，而且隨著年紀的增長而愈見強烈，也許用“讀”來描述當年翻閱畫冊的狀態(tài)并不準確，因為當時更多的只是受壁畫表面的形式感和色彩的吸引，并未真正地“讀”出其中的內(nèi)涵。當然，多年過去了也并不見得感悟上有了飛躍性的提升，然而這種興致卻一直延續(xù)了下來。其間由對壁畫的新奇感而逐漸的引發(fā)了對中國傳統(tǒng)繪畫以及雕塑的興趣，有了透過表象的形式表現(xiàn)而探究其背后的文化支撐因素的求知欲望，其目的是對畫作的創(chuàng)作構思及表達意圖有更好的理解渠道，從而也有了一種“讀”畫的樂趣。當年對敦煌的興趣更多的是著眼于色彩的運用，那個時期在做套色木刻的創(chuàng)作，而敦煌壁畫概括的用色，與木版套印方法存在許多對應的關系，于是這種借鑒便成了“拿來主義”。讀畫的樂趣在于即使是面對同一幅作品，在不同的時段則產(chǎn)生不同的感受，經(jīng)典未變卻是讀畫者由經(jīng)歷而產(chǎn)生的認知的變化。隨后的多年時間，除了閱讀書籍還做了些實地考察，走在通往石窟路上以及置身于洞窟當中所獲得的感悟是多方位且立體的，與畫冊上作品展現(xiàn)的平面性體會截然不同，對著畫冊時盡可能理性地分析圖形和色彩構架、畫面的形式感與技法運用等等，而當站在洞窟當中，鋪天蓋地的壁畫和雕塑讓人有一種被包裹而完全融入的感覺，你甚至不再在意你面對的是否是藝術品，而不自覺地被這種氛圍帶入另一個時空當中，也許這是當年石窟創(chuàng)造者刻意營造的某種“場”，仿佛將他們懷著虔誠的信仰而向往的“天國”的信息傳遞給了觀者，讓你不由自主地屏息凝神，體會那一刻的憧憬與寧靜，那一瞬間似乎頗有感悟，也不再太糾結于什么樣的題材選擇會更好地表達自我以及易于與觀者產(chǎn)生共鳴，而更專注于對自我關注對象的觀看方式，且這種觀看過程中需懷著真情實感而不矯情。

敦煌石窟經(jīng)歷了一千多年才建成鼎盛時期的規(guī)模，這其中始終貫穿著一條主線，即為佛教的傳播而服務。佛教自西域流入中國經(jīng)歷了多個朝代的沉浮起落，而逐漸形成了今日之模樣，這包含了在佛像的描繪與塑造上也融合了中原文化的審美取向。從人物形象特征及繪制的技法等方面都愈發(fā)展現(xiàn)出更具中國特點的形式。在儒、釋、道逐步融匯的狀態(tài)下，佛像形象更是以某種特有的形制體態(tài)和神情展示予觀者，這是某種精神訴求下產(chǎn)生的人所共有的心靈追求和向往的認同，信徒從佛像那祥和而空靈的神態(tài)中體會到了自我內(nèi)心的寧靜與慰藉。佛像特有的那種靜穆感是本人在解讀佛教繪畫與雕塑時所得到的深刻體會，也成了近年在繪畫表現(xiàn)上力求表達的感受。曾讀到朱光潛在論述“靜穆”時的一段話：“靜穆是一種豁然大悟，得到歸依的心情，亦是一種從消逝萬象中感識永恒存在的妙語和慰藉?！币苍S這可以作為解釋喜歡佛教藝術所傳遞出的氣息的原因，然而在個人創(chuàng)作的實踐經(jīng)歷中，卻是先從讀畫中感悟到的“靜穆感”，然后才偶然讀到了上述的文字，這說明了圖像本身已具備了信息表達的功能，且與文字的表述方式太不相同。也許相比“文字”而言更顯得“模糊”，而這也是圖像呈現(xiàn)的魅力所在，它既有引領人進入某種情景的視覺引導作用，同時也留足了讓人遐想的空間，觀者在體味的過程中實現(xiàn)了與創(chuàng)作者的交流。因此圖形的選擇成了作畫者首先考慮的元素，而“造境”則是畫面表現(xiàn)力呈現(xiàn)的關鍵，其體現(xiàn)了創(chuàng)作者對畫面控制的火候和功力的同時，更重要的是將作者的精神追求和感悟恰當?shù)谋磉_，且這一切是通過視覺感受而達成。畫面的圖像不是一種簡單的象征性的符號，即使是具有象征意義的圖形在畫面中也不應只有圖解的作用。因此圖形的表現(xiàn)形式，體現(xiàn)了藝術家的觀看和思考方式，而這些都來自于關注對象時所獲得的真切感受，以及由此生成的表達的愿望，其關注點則是創(chuàng)作者與觀者交流的基礎。

近年來作品中常出現(xiàn)佛像的圖形，因而被朋友調侃為信徒，而最初表現(xiàn)的沖動則來源于石窟中佛像所顯現(xiàn)的平和與寧靜，其中蘊含著無限的包容。繪畫創(chuàng)作是一個不斷內(nèi)省的過程，反觀自我而感知的世界。繪畫者通常也是孤獨者，是對自我內(nèi)心的探索，倘若能引發(fā)觀者的共鳴，必然是心靈觸碰而產(chǎn)生的認同感，而對作畫者而言唯一能做的只是真誠地袒露，是一種不斷地純化的勇氣。