音樂口述史語境下的區(qū)域音樂研究

魏子斐

[摘 要]“音樂口述史”作為目前音樂學(xué)領(lǐng)域研究的熱點領(lǐng)域，其概念、學(xué)術(shù)特質(zhì)以及跨學(xué)科的研究方法等基礎(chǔ)理論的研究與創(chuàng)建，已成為當今音樂史學(xué)工作者學(xué)術(shù)研究的重要課題之一，對指導(dǎo)音樂史學(xué)實踐也具有重要的建設(shè)意義。通過該學(xué)術(shù)語匯與地域性戲曲音樂研究的學(xué)術(shù)性對話，來對這一學(xué)術(shù)概念得出更具普遍性的認知，這也是每一個處于“局內(nèi)人”的音樂史學(xué)工作者責無旁貸的時代重任。

[關(guān)鍵詞]音樂口述史；區(qū)域音樂；地方戲曲音樂

一、歷史的生命在于真實

自20世紀80年代起，在改革開放“解放思想”的大潮影響下，“重寫音樂史”這一口號再次成為史學(xué)界熱議的話題，并一直不絕于耳延續(xù)至今天。縱覽目前已出版的中國音樂史學(xué)著作，幾乎是20世紀五六十年代提出的《中國近現(xiàn)代音樂史提綱》這一綱領(lǐng)性文件“籠罩下”的——創(chuàng)作的“大一統(tǒng)音樂史”①。在當時的政治背景下，史學(xué)家的觀點、論題、內(nèi)容幾乎都保持著高度的統(tǒng)一，尤其是音樂隨著政治的亦步亦趨，使得一些真正的音樂史料狀態(tài)得不到完全的收集和整理，論述的內(nèi)容多是歷史文獻的累積，其他視角涉及不足，因此，論述的內(nèi)容也相對狹隘。當然，這是時代的印記，沒有人可以跳脫出自己的“時代精神”。然而，只有真實的歷史才有生命和價值可言。因此，目前音樂文獻資料所撰寫并非全部的史實，除此之外也還遠遠不足以反映廣袤的中國整體音樂文化、音樂家群體、非主流音樂現(xiàn)象等，對于多民族、不同地域的音樂文化歷史現(xiàn)象的闡釋更是寥寥無幾，不盡人意。因此，現(xiàn)階段我們亟待解決的“重寫音樂史”問題是如何開拓音樂史的多樣化研究，如何做到多樣化、細節(jié)化、獨特化、真實化的音樂史。而這也為“音樂口述史”這一新興課題的出現(xiàn)與興起提供了良好的契機。“音樂口述史”與“大一統(tǒng)音樂史”不同，擁有古老傳統(tǒng)的口述史就是圍繞著人民口口相傳建立起來的歷史，它是充分利用“活生生的人”的音樂活動作為撰寫音樂史的佐證，通過口述的方式充分挖掘個體眼中的歷史以及每個受訪者的音樂體驗與筆寫的音樂史形成有機的合作，拓寬音樂歷史的維度；音樂口述史中的真實性與文本資料所謂客觀“真實性”不同，它更多反映的是具有人文情懷的時代記憶和個性化的詮釋?？谑鍪凡稍L的是歷史生命之所在，因此，這種真實性是受訪者此時心里的真實，更加接近藝術(shù)本質(zhì)所在。

讓歷史研究一步一步更加接近真實，豐富音樂史寫作的“單一化”，有利于更進一步挖掘?qū)鹘y(tǒng)音樂文化的研究，特別是對于傳統(tǒng)音樂中戲曲、曲藝、民歌等地方音樂有了更深一步的“細節(jié)”補充。因此，重視音樂口述史學(xué)科的建設(shè)以及利用該語境探尋區(qū)域傳統(tǒng)音樂嬗變就顯得尤為重要。

二、親緣關(guān)系的探尋

口述史（Oral History），作為一種伴隨著錄音、錄影等現(xiàn)代技術(shù)手段的發(fā)明而出現(xiàn)的歷史學(xué)分支學(xué)科之一，研究發(fā)端起于20世紀40年代的美國歷史界，而真正進入中國學(xué)界研究范疇是在20世紀80年代。但實際上，口述史作為一種歷史研究方法是與歷史學(xué)本身一樣古老，追溯至遠古時期，在尚無文字記載的社會中，一切信息的傳遞都在口口相傳的范圍內(nèi)，因此，在歷史學(xué)的各個分支領(lǐng)域中發(fā)揮著舉足輕重的作用。而音樂史領(lǐng)域是與口述史最具親緣關(guān)系的領(lǐng)域之一 。①眾所周知，在相關(guān)的音樂記譜法還沒有出現(xiàn)以前，音樂歷史的演變過程就主要依靠口傳心授進行，即音樂的傳承方式在當時主要是口頭演唱的產(chǎn)物，而大量的本土歌手作為音樂傳播的橋梁起到了至關(guān)重要的作用。甚至可以說早期歷史文化的傳播是離不開音樂的，伴隨著唱頌化的旋律模式，使得歷史更易于傳播和記憶，因此，可以說是通過口述的方式記錄了早期人類發(fā)展進化的歷程。就音樂史本身而言，口頭傳播的民歌、戲曲、說唱當然是參與音樂進程的重要內(nèi)容，而運用口頭講述的方式，實現(xiàn)一定程度的歷史還原，其中包括對參與創(chuàng)作的曲作者、演奏、演唱者、傳承人、音樂受眾的訪談與錄影，都是音樂史與口述史的有意結(jié)合。通過采訪每個相關(guān)的個體生命對當時、當下音樂種類的直觀感受與體驗，來豐富僅有的音響效果，完善音樂文化的完整生態(tài)鏈②?？谑鍪访鎸Φ氖腔钌娜耍@也是它的劣勢所在。而正是因為自身的局限性所在，在與音樂史研究結(jié)合的過程中，它關(guān)注的音樂對象更多的是非主流性的音樂文化生活，特別是民間戲曲音樂、農(nóng)村音樂等缺乏社會主流話語權(quán)的音樂。盡管其受眾不在少數(shù)，但無論是社交媒體、音樂史著述都缺乏對它們的普遍重視。音樂史固然是屬于音樂的歷史，但實際上它與各種社會現(xiàn)象緊密交織在一起，而人類亦是與各種社會現(xiàn)象交織在一起，該部分的音樂形式正是目前音樂史亟待解決的問題。只有重視普通大眾的音樂生活狀況，了解他們的精神需求，才能更加真實全面的反映人類音樂歷史進程的全部面貌。

因此，隨著口述史研究范圍的逐漸拓寬，一批卓有成效的跨學(xué)科音樂口述史實踐活動也在逐步的展開。其中最具影響力的學(xué)術(shù)會議當屬2014年9月在北京舉行的第一次音樂口述史研討會，可謂是開啟了音樂口述史研究的新時期。此次會議，主要集中于理論研討和個案分析兩方面，而中國音樂學(xué)院的謝嘉幸博士更是開拓性的提出了自己對于作為交叉學(xué)科的音樂口述史的理解——將“歷史”拉回“現(xiàn)場”、行走在“文獻”與“體驗”之間③等一系列在音樂史學(xué)的框架內(nèi)來研究音樂口述史的特殊意義。④

三、傳統(tǒng)音樂的口述史記述

中國現(xiàn)當代的音樂史料資源相當匱乏，上文已經(jīng)提到了“大一統(tǒng)”的音樂史撰寫模式，長時期忽略了一些“非主流性的音樂形態(tài)”，真正留下來的文字資料太少，而面對文獻資料極度匱乏的地方性傳統(tǒng)音樂研究就更需要《漢書·藝文志》中所講的“禮失而求諸野”了。回顧歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)音樂界中除了有被忽視的音樂文化現(xiàn)象，也有少數(shù)退居幕后主動選擇站在音樂邊角的音樂種類，其中就包括不同種類的地方性傳統(tǒng)音樂。當前，諸多地方性傳統(tǒng)音樂在新時期的商業(yè)化演出大潮中，仍能堅守自己本身的音樂特色和時代特點，不愿被商業(yè)、政治化因素所左右，鄉(xiāng)土藝術(shù)誕生中的藝術(shù)奇葩仍在自己沒有掌聲的地帶，綻放著屬于自己的藝術(shù)理想。因而將口述史的方法引入傳統(tǒng)音樂的研究，此舉無疑為“非主流性”音樂的研究提供了“治史之器”的范例。如此一來，利用“活的資料”來豐富史學(xué)書中記載的模糊、不確定的傳統(tǒng)音樂來源、內(nèi)容、傳承模式、表演形式等方面，在“歷史的垃圾箱內(nèi)尋找寶藏”。

具有“中國戲曲之鄉(xiāng)”美譽的安徽省，民間音樂文化歷史悠久、種類繁多、內(nèi)容豐富，地方戲曲劇種更是多達30余種，為江淮地區(qū)乃至全國傳統(tǒng)的音樂文化發(fā)展、傳承與創(chuàng)新作出了重要的貢獻。而本文意在研究的“地方戲曲”特指流傳地區(qū)僅限于當?shù)?，流傳范圍不廣；演員群體有限，劇團數(shù)量遞減或已全部消失；傳承人后備力量不足，傳承岌岌可危；對地方性戲曲的文獻性資料過少，沒有形成系統(tǒng)、完善的文獻整理工作。與京劇、黃梅戲等享譽全國的戲曲劇種相比，絕大多數(shù)的地方性劇種并沒有受到音樂界的關(guān)注，真正作為“局內(nèi)人”去探究的研究成果有待提高和豐富。因此，音樂口述史就作為一種有效的研究方法深入農(nóng)村、劇團、傳承人、演員等挖掘民間音樂，作為一種“有聲”的、“立體”的音樂史料來完善區(qū)域音樂研究。

“活的史料”“筆寫”的對應(yīng)是“口述”①，音樂口述史對應(yīng)的是文獻音樂史，活的音樂史活在音樂人的口中，利用口述史研究方法所收集、整理的是口頭資料，顯然是不同于以文本記錄的傳統(tǒng)記憶存儲方式，這種形式可以在某種程度上達到最大限度的還原現(xiàn)場。根據(jù)筆者查閱相關(guān)資料以及采訪中發(fā)現(xiàn)，作為“非主流性”的安徽絕大多數(shù)的地方戲曲音樂，在安徽省省志、地方志、民間音樂集成、文史資料等著述中，基本只有少數(shù)幾個代表藝人的個人簡介以及一些具有傳唱較多的曲譜資料，信息基本殘缺不全。對于一些地方戲曲的歷史淵源解釋模糊，結(jié)論性的話語缺乏考證，文本資料隨意。這種“粗描”式的概括，也使得學(xué)者在查閱資料時捉襟見肘、猶豫不決。學(xué)理意義的文字標注和解釋已是梳理地方戲曲的“硬傷”所在，如此一來便凸顯了口述史“有聲”的學(xué)科優(yōu)勢。可以通過對戲曲編創(chuàng)者、傳承人等親自參與、親耳所聞、親眼所見人群②進行傳記式的口述訪談再現(xiàn)歷史，對其進行錄音、錄影重新追溯歷史。訪談內(nèi)容應(yīng)包括傳承人的身世、受教育程度、工作狀況、從藝經(jīng)歷、表演方式、劇團發(fā)展狀況以及傳承情況等，這樣運用錄音技術(shù)“立體化”再現(xiàn)戲曲音樂的唱腔與表演，將田野與書齋相結(jié)合，從注重權(quán)威性的“正統(tǒng)史料”到注重民間的“鄉(xiāng)間小戲”。

以安徽省的非遺戲曲宿松文南詞為例，作為安徽宿松、東至地區(qū)文化名片的文南詞，它所包含的地方性傳統(tǒng)文化精神以及所衍生出的種種藝術(shù)價值、文化效應(yīng)，使得其在2006年入選省級非遺，2008年更是入選國家級非遺保護名錄，為文南詞的復(fù)蘇和發(fā)展提供了契機。然而隨著現(xiàn)代生產(chǎn)、生活方式在全球經(jīng)濟一體化的巨大轉(zhuǎn)變下，使得文南詞的生存空間、發(fā)展環(huán)境越來越惡化，傳承人青黃不接，甚至專業(yè)的劇團瀕臨滅絕。因此，保護工作迫在眉睫，一方面，利用傳統(tǒng)的出版專著、收集挖掘文獻資料等文字文本的形式呈現(xiàn)；另一方面，運用口述史的研究方法介入。筆者跟隨導(dǎo)師通過深入田野，走訪了當?shù)匚幕^和一些文南詞的老藝人。在采訪的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)老藝人對采訪十分熱情且重視，均表達出非常愿意將自己記憶中的曲目傳承下去，幾次錄音、錄影過程中收錄了許多文南詞老藝人即興口述演唱的曲目：《蘇文表借衣》《煙花女子告狀》《宋江殺惜》《薛平貴回窯》等音像資料。這種“活態(tài)傳承”方式是目前最本質(zhì)、最實際也是對于瀕危戲曲保護最有效的措施。通過有目的地去采訪、錄音、錄像的方式，使得戲曲樣式和狀態(tài)得以永久的保存。

在采訪過程中，還走訪調(diào)查了傳承人，對傳承體系有了更加深入的了解。根據(jù)采訪了解到，不同時期文南詞的傳承方式不同。最早的是由逃荒賣唱的盲藝人走街串戶而流傳的，是逃難人的一種謀生手段，代表人物有：吳道韓、王賀春等。進入“圍鼓坐唱”時期，文南詞的傳承呈現(xiàn)多樣化的特征，該時期當?shù)氐拿耖g藝人、戲班眾多，以方玉珍、王梓林為突出代表，擴大了文南詞的傳播覆蓋范圍。據(jù)了解，當時的文南詞藝人大多是因為喜愛文南詞這種戲曲形式而自愿地加入到宿松、東至地區(qū)的文南詞傳承，在逐步發(fā)展的過程中，逐漸形成了佐壩、許嶺、復(fù)興等傳承體系。

（一）佐壩體系 ③

佐壩文南詞最早的初創(chuàng)者是由一位外鄉(xiāng)的逃荒藝人鄭山西傳入，明末清初時期一直在該地流行。后來充分融入當?shù)孛癖娭?，受到老百姓的喜愛。后又請來了民間藝人虞龍保教戲。歷時多年，終于在1949年冬正式命名為松巒文南詞劇團。

第一代傳承人

虞宗洋，主角旦角，能拉、能唱；虞可榮，主角生角，吹、拉、打在行，兼演老旦。

第二代傳承人

虞正興，主演丑角，除旦角其他都在行，還能打、拉、吹；虞子香，演老旦。

第三代傳承人

虞仁貴，飾演丑角；尹龍英，演丑角。

第四代傳承人

虞前約，飾演生角；虞志德，演正角。

第五代傳承人

汪火枝、何小妹，均演旦角。

（二）許嶺體系

第一代傳承人

徐坤培，司鼓以及熱衷于各種打擊樂。

第二代傳承人

程群，飾演老生；翠玉田，飾演花旦。

第三代傳承人

鄭葛橋，飾演小生以及小旦；宋翠娥，飾演老旦。

第四代傳承人

徐芳春與翠曉琴飾演多種角色。

（三）復(fù)興體系

在歲月演變過程中，傳承呈現(xiàn)多元化的特征，經(jīng)歷了歷代傳承人的不懈努力，將文南詞發(fā)展到今天。當然，宿松、東至的傳承體系也并不是一帆風(fēng)順的，民間戲班缺乏資金，就自制道具、戲服，傳承形式嚴峻。如今已傳至第二代。如今的文南詞已經(jīng)走出了農(nóng)村，走上了市、省、國家的大舞臺。在申遺成功之后，目前安慶市文南詞國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人就有余杞敏。

面對口述文南詞采訪過程中的真實性問題，不可能做到完全的不介入，但要清楚主、客場身份。由于本身口述史的鮮明特質(zhì)就是即興、不完備，乏嚴密、隱私性。這種主觀式的再現(xiàn)，再加上人們趨利避害的思考模式以及混淆或遺忘相關(guān)的史實等必然的特點，因此，在保證文南詞受訪者口述資料隱私外，應(yīng)該根據(jù)現(xiàn)有史料、文化館藏進行詳實的對比整理，使用互證的方式，對受訪者的記憶誤差盡量縮減至最小。安徽省非遺戲曲口述史研究的理論和方法，基本上還處于建構(gòu)和發(fā)展階段，還有很多值得挖掘、拓展的新空間，盡管如此，這一口述資料應(yīng)該是戲曲保存工作比較理想的載體形式。人們對史學(xué)的認識從此由“寫”歷史、“讀”歷史拓展到了“聽”歷史的緯度。①作為極富人文情節(jié)的地方戲曲，不是反對文獻資料的記載，而是利用口述史的研究方法去“增殖”“添加”音樂史料，因此，更需要提倡音樂口述史的介入去關(guān)注戲曲本身的細節(jié)，利用鮮活的人傳遞著與它生命息息相關(guān)的音樂形式。

目前，也有一些由口述史引發(fā)的值得史學(xué)界重視的問題，如采訪的絕大多數(shù)群體在對某一時段史實進行回憶時大致有相同的認知，然而與文獻資料卻有所出入，應(yīng)該如何去解決相關(guān)問題的真相呢？針對文南詞究竟是發(fā)源于哪種說唱藝術(shù)，也有同樣的困惑。在清末安徽東至縣仰家橋秀才謝敬仁《南鄉(xiāng)詩草·省親偶見》中，對文南詞源頭有著這樣的記載：“翁操四胡桂樹下，妹弄漁鼓唱‘四嫁。婦孺迷戀文南詞，日落西山不歸家?！雹谏衔奶岬降哪相l(xiāng)即是安徽省東至縣，這首詩已出現(xiàn)描繪清末時期文南詞的演出形式、伴奏樂器以及婦孺的喜愛程度的場景。然而具體來說，它究竟源自于哪種民間說唱藝術(shù)，還不甚明晰。因此，筆者跟隨老師在對宿松文化館、老藝人的走訪過程中大致對文南詞的源頭有了初步判定。一般認為發(fā)源于“文曲坐唱”“攤簧”“燈戲”“斷絲弦鑼鼓”這四種形式。在提到文南詞與“文曲坐唱”的關(guān)系時，老藝人們回憶起與文南詞相關(guān)的明清俗曲、文曲坐唱的25首傳統(tǒng)曲目如《龍舟鬧五更》《十二杯酒》《玉堂春》，提到的曲牌更是與現(xiàn)在的文曲坐唱曲牌有著明顯的淵源，直接影響了文南詞的曲目、曲牌形式，也進一步反映了明清俗曲與文南詞的形成有著千絲萬縷的聯(lián)系，以及我國曲藝藝術(shù)的一脈相承。在講述到文南詞與明清時期江浙一帶的說唱曲種——攤簧的關(guān)系時，攤簧作為昆曲的一種通俗化唱法，演唱的就是“南詞”，在伴奏中的過門以及演唱的旋律都與如今的文南詞曲調(diào)十分接近。因此，在后續(xù)整理口述資料的過程中發(fā)現(xiàn)，由昆曲到攤簧再到文南詞，反映了中國戲曲之間相互滲透的源流關(guān)系，也反映了主流劇目滲透至民間小戲的俗化過程。在敘述到文南詞與過年過節(jié)期間燈戲的關(guān)系中，燈戲中包含故事情節(jié)、人物劇本以及多種曲藝形式，而文南詞正是通過與燈戲歌舞等民間音樂結(jié)合的過程中，吸收了燈戲藝術(shù)的演出形式和素材，才由田間鄉(xiāng)野、街頭巷尾的坐唱形式發(fā)展成為具有特色的地方戲曲。而“絲弦鑼鼓”與文南詞同時作為農(nóng)耕時代的產(chǎn)物，流傳至今已有500多年的歷史，顧名思義是以打擊樂為主，絲竹音樂為伴奏。經(jīng)由最初的鑼鼓演奏到打擊樂與絲竹樂間奏的絲弦曲牌化發(fā)展，漸已形成完善的音樂理論體系。而文南詞在其萌芽、發(fā)展過程中，則借鑒了絲弦鑼鼓中的唱腔、曲牌、伴奏以及樂隊中新鮮的組合方式，豐富了文南詞唱腔、表演中的表現(xiàn)力，得到了關(guān)鍵性的啟發(fā)和影響。在口述資料與文獻資料的對比整理過程中發(fā)現(xiàn)，作為明清俗曲的“文曲坐唱”和“攤簧”，對文南詞的形成產(chǎn)生了巨大的影響，是明清俗曲在今天的進一步傳承與發(fā)展；而民間小戲“燈戲”與“絲弦鑼鼓”則是極大豐富了文南詞藝術(shù)的舞臺化，使得文南詞的表演形式和劇本編創(chuàng)歷久彌新。

四、結(jié)語

音樂口述史作為開拓傳統(tǒng)史學(xué)研究方法的新思潮、新方向，追求本真是音樂口述史的學(xué)科態(tài)度，將口述史的研究介入到音樂史中來，將人文情懷與科學(xué)、理論與實踐、歷史與當下、宏觀與微觀緊密的結(jié)合起來，形成有效的合作機制，為后人留下全面、立體、足夠真實的歷史再現(xiàn)。因此，我們有必要也必須要盡可能的利用多種研究方法與技術(shù)手段去開拓史料中的碎片化、瑣碎化、局部化，才能更好的繼承和弘揚傳統(tǒng)音樂文化中的站在“邊緣”的音樂和音樂人。在面對以文南詞為例的具有地方特色、文化底蘊深厚、有價值的非主流性音樂文化時，作為國家軟實力的重要標志之一，文獻資料的記敘太缺乏了。然而作為真正的民族藝術(shù)、民族智慧的結(jié)晶，已經(jīng)與我們的民族、人民有了密不可分的聯(lián)系。因此，音樂口述史這種以人為本的“活態(tài)音樂”研究未來之路任重而道遠，更應(yīng)作為田野搜集整理時的“第一手資料”作為有效補充和佐證，觸摸真實的脈動和鮮活的生命，使得文南詞這樣美妙的旋律依然能夠在不斷更迭變遷的社會生活中更加悠遠繞梁，讓民間戲曲重新在祖國大地上綻放光彩成為與時俱進的經(jīng)典，為史料研究添磚加瓦。

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