侗族儺戲“咚咚推”的審美理想與活態(tài)傳承

楊雨點(diǎn) 楊旺生

【內(nèi)容提要】侗族儺戲“咚咚推”是尚未從日常生活中被分化出來(lái)的民間表演藝術(shù)，它以“生生”之美和尚“樂(lè)”之美的審美理想落實(shí)于劇目?jī)?nèi)容與演出形式之中。在民族集體情感表達(dá)與文化認(rèn)同上，有其自身獨(dú)特的審美價(jià)值。在審美主體的審美態(tài)度與方式上，有其自身獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)。盲目將“咚咚推”趨同于“美的藝術(shù)”進(jìn)行改進(jìn)、提升或“語(yǔ)境重置”，并不能解決它作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承需求。在審美語(yǔ)境下，要使“咚咚推”真正成為有生命內(nèi)涵的活態(tài)文化建設(shè)，更適宜的選擇是從內(nèi)部環(huán)境上提升主體的審美認(rèn)同與文化創(chuàng)造力，從外部環(huán)境上爭(zhēng)取民間藝術(shù)的審美話語(yǔ)權(quán)。

【關(guān)鍵詞】民間藝術(shù)侗族儺戲 “咚咚推” “非遺”保護(hù) 審美活態(tài)傳承

侗族儺戲“咚咚推”，僅存于湖南省新晃侗族自治縣貢溪鄉(xiāng)四路村天井寨，由寨內(nèi)龍、姚兩姓家族世代傳承，迄今已有600余年歷史。其演出主要是為全寨驅(qū)鬼祭神、祈福禳災(zāi)服務(wù)，表演時(shí)演員佩戴面具，持侗語(yǔ)演唱，雙腳伴隨著“咚咚”（鼓聲）、“推”（鑼聲）的鑼鼓聲跳躍行進(jìn)。它是天井侗族古老的生命記憶和活態(tài)的文化基因，體現(xiàn)著天井侗族的生活智慧與民族精神。^[1]2006年，“咚咚推”被列入首批國(guó)家級(jí)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)名錄。^[2]現(xiàn)保存有劇目共21出，主要包含了祭祀性劇目、三國(guó)故事劇、民族民間故事劇和一些獨(dú)特性劇目。^[3]

近年來(lái)，“咚咚推”被“非遺化”后的傳承情況并不樂(lè)觀。2018年10月，新晃有關(guān)部門(mén)以“咚咚推”劇目?jī)?nèi)容為藍(lán)本，糅合現(xiàn)代音樂(lè)、舞蹈元素及侗族民族風(fēng)情于一體，改編成一臺(tái)名為《過(guò)五關(guān)一古城會(huì)》的歌舞劇參加韓國(guó)耽羅文化節(jié)的藝術(shù)交流活動(dòng)。耽羅文化節(jié)是韓國(guó)濟(jì)州島歷史悠久的“十大鄉(xiāng)土節(jié)日”之一，每年10月份左右在濟(jì)州島舉行。將“咚咚推”趨同于“美的藝術(shù)”進(jìn)行改進(jìn)、提升用于參加此次節(jié)日的表演，是否反映了民間藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)世界審美視域中的弱勢(shì)地位？如果不對(duì)“咚咚推”進(jìn)行這樣的“傷筋動(dòng)骨”，它就不算“美的藝術(shù)”了嗎？為更深層次地認(rèn)識(shí)“咚咚推”作為民間藝術(shù)相對(duì)于經(jīng)典藝術(shù)的獨(dú)立美學(xué)價(jià)值，推動(dòng)“咚咚推”在“非遺”保護(hù)過(guò)程中的活態(tài)傳承，需要我們對(duì)“咚咚推”的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行探討。審美經(jīng)驗(yàn)作為一個(gè)美學(xué)范疇，其內(nèi)涵雖有含混，但基本規(guī)定性是由審美主體、審美對(duì)象及特定社會(huì)關(guān)系下的文化觀念與審美習(xí)俗三個(gè)方面共同決定的。^[4]其中，審美理想是審美經(jīng)驗(yàn)的高度概括和集中體現(xiàn)，是審美主體在審美體驗(yàn)基礎(chǔ)上，“對(duì)客觀審美對(duì)象進(jìn)行情感評(píng)價(jià)、理智選擇和揚(yáng)棄、改造而得出的新的審美關(guān)系及其審美需要的系統(tǒng)的主觀構(gòu)想”。^[5]文章希望站在民間藝術(shù)審美研究領(lǐng)域前輩們的肩膀上，通過(guò)對(duì)儺戲“咚咚推”審美主體的審美理想進(jìn)行闡釋，為民間藝術(shù)類(lèi)“非遺”在保護(hù)傳承過(guò)程中的審美轉(zhuǎn)向研究提供一些補(bǔ)充視角。

一、儺戲“咚咚推”以“生生”為美的審美理想

徐復(fù)觀提出：“中國(guó)人在藝術(shù)精神上的諸多區(qū)別，如果窮究到底，可以概括為孔子和莊子所顯出的兩個(gè)典型?！彼J(rèn)為除這兩種藝術(shù)精神之外沒(méi)有第三種藝術(shù)精神。針對(duì)中國(guó)古典美學(xué)與藝術(shù)史敘事中對(duì)民間藝術(shù)的忽視，有學(xué)者通過(guò)《周易》中建構(gòu)的陰陽(yáng)創(chuàng)生、相推生化之宇宙觀提出中國(guó)藝術(shù)精神的第三種維度“生生”美學(xué)精神，并從象征、主題、色彩、審美形式、審美價(jià)值取向等方面充分闡釋了民間造型藝術(shù)中的“生生”之美?！吨芤住酚性疲骸吧蹦颂斓刂拘耘c自然法則?！吨芤?系辭下》提到：“天地之大德曰生”。《周易·系辭上》又說(shuō)：“日新之謂盛德”。括而言之，天地不僅化生萬(wàn)物，還推動(dòng)著生命綿延不息，日日更新?！吨芤住愤€以“生”為核心范疇，衍生出“生生”“大生”“廣生”等一系列子范疇。如《周易·系辭上》所言：“夫乾，其靜也專，其動(dòng)也商，是以犬生焉。夫坤，其靜也翕，其動(dòng)也辭，是以廣生焉”?？傊?，“生”與“生生”范疇涵蓋了創(chuàng)造生命、生生不息、強(qiáng)健生命、養(yǎng)護(hù)生命等基本內(nèi)涵。l61民間藝術(shù)“在任何情況下，都祝愿生命繁榮，以生命繁榮為最高的美。它以干百種方式歌頌生命，表現(xiàn)生的歡樂(lè)”盯1。儺戲“咚咚推”作為民間表演藝術(shù)，也具有這樣的“生生”之美。

（一）落實(shí)于“咚咚推”劇日內(nèi)昝中的“生生”之美

民間藝術(shù)很少受到中國(guó)古典美學(xué)范疇中老莊美學(xué)的影響，對(duì)于審美主體來(lái)說(shuō)，其審美心理和審美價(jià)值取向往往直接來(lái)自生產(chǎn)生活實(shí)踐。^[8]如祭祀性劇目《跳土地》，是侗族儺戲“咚咚推”每場(chǎng)必演的劇目，也是每次演出都會(huì)被安排在第一個(gè)出場(chǎng)的劇目。講述了農(nóng)人龍淵見(jiàn)到土地神后向土地神祈求寨內(nèi)五谷豐登、六畜興旺、村民安康的內(nèi)容，在一個(gè)個(gè)請(qǐng)求的對(duì)話中，土地神慷然允諾，一一滿足龍淵的祈求。

白：務(wù)靠悶，勒靠底，各都竹靠細(xì)榜喇，敵麻盤(pán)雷臘。蒲勞獨(dú)底啊，拿又保佑調(diào)哩，蘿卜叉賴，包鋪又賴，肉叢又賴，韶蒲又賴啊。（文字化后的侗語(yǔ)，漢譯為：上靠天，下靠地，飽肚子只靠手腳四棒骨，做農(nóng)活養(yǎng)老婆和兒子。土地公公啊，您要保佑我們哩，蘿卜要好，玉米要好，稻秧要好，紅薯也要好啊。）

土地公出。

淵問(wèn)：拿人勞是奴地呀？（你老人家是哪里的呀？）

公答：是奴地？堯、堯、堯系務(wù)悶地獨(dú)底，打底地獨(dú)底，坳岑交捧地獨(dú)底，交竹間悶地獨(dú)底，邊岑交宴地獨(dú)底……希義嫩獨(dú)底都系堯魯嘛。（是哪里的？我、我、我是天上的土地，地上的土地，坳邊凸坡的土地，橋邊井邊的土地，路邊院壩的土地……十二個(gè)土地都是我嘍嘛。）

淵白：拿人老含又保佑調(diào)襪拗瓜哩。（你老人家還要保佑我們的牛哩。）

公白：襪拗瓜，襪拗瓜，汝，奪奪汝。岔岑間娘講拿更，磊那間能瞞都必勞，奪偉藏辣，羅羅奪打汝。（襪拗瓜，襪拗瓜，哦，是牛哦，上坡吃草像刀割，下河吃水滿肚肥，母牛生崽，個(gè)個(gè)是公牛。）^[9]

筆者在田野調(diào)查時(shí)發(fā)現(xiàn)，天井寨的田間地頭、民居院壩或三岔路口，隨處可見(jiàn)大大小小的土地廟。如劇目中土地爺自述的那樣，在天上的叫天上土地，在坳上的叫坳頭土地，在橋上的叫橋梁土地，在園圃里的叫菜園土地……有的土地廟建造得很精致，有的土地廟卻僅靠三塊磚頭或石頭架設(shè)而成，甚至藏匿在草堆里不易被人發(fā)現(xiàn)。土地神是與天井人關(guān)系最為親密的神，同時(shí)也是天井人心中無(wú)所不佑的神。這種對(duì)土地神的敬畏與尊崇，是天井人對(duì)生命健康與長(zhǎng)生的美好祝福，體現(xiàn)了“生生”美學(xué)中主體對(duì)生命強(qiáng)健的心理訴求。歷史上，天井寨民依賴土地勞作而生，他們熱愛(ài)茂盛的莊稼、豐盈的果實(shí)、肥壯的牲畜，只有風(fēng)調(diào)雨順、農(nóng)事豐收、家禽家畜茁壯成長(zhǎng)，天井人的生命才能得以延續(xù)，生活才能康寧安樂(lè)。這種樸素的情感訴求也積淀為一種審美心理，使他們?cè)趦畱騽∧俊短恋亍分凶Ｔ?、祝福生命的繁衍生息和健康長(zhǎng)壽，反映出“生生”美學(xué)中的創(chuàng)生和養(yǎng)生之意。^[10]

又如侗族民間故事類(lèi)劇目《盤(pán)古會(huì)》，敘述了一則盤(pán)古為人類(lèi)和家畜家禽開(kāi)會(huì)，并為他們分別排定壽命和生產(chǎn)生活方式的故事。起初盤(pán)古給人類(lèi)的壽命只有20年，不過(guò)他們可以在有生之年吃穿不愁，安逸自在。動(dòng)物中，給了牛和馬40年的壽命，給了雞10年的壽命，卻要求它們夜以繼日地辛苦勞作。動(dòng)物們嫌生命太長(zhǎng)，希望可以減短壽命少受苦累。人類(lèi)卻嫌20年的壽命過(guò)短，希望盤(pán)古重新安排。最后，牛和馬都不要的20年、雞不要的5年都統(tǒng)統(tǒng)安排給了人類(lèi)，人類(lèi)至少可以活到65歲，卻平添了許多人生艱難。^[11]這則劇目涵蓋著兩則審美理想，一則天井人崇拜能護(hù)佑生命的強(qiáng)者，體現(xiàn)了“生生”美學(xué)中的強(qiáng)生之意。舊時(shí)，天井寨的東頭建有一座盤(pán)古廟，西頭建有一座供奉地方民族英雄飛山太公楊再思的飛山廟。兩廟的神龕都是一個(gè)大木柜，用于存放表演“咚咚推”面具與戲服之用。兩廟平日里香火不斷，逢初一、十五日，全寨還會(huì)湊錢(qián)準(zhǔn)備祭品和香紙敬神。^[12]可見(jiàn)，天井人從古至今都崇拜盤(pán)古，并深信盤(pán)古開(kāi)天辟地，創(chuàng)造萬(wàn)物，是能護(hù)佑蒼生的神仙，有資格給人和動(dòng)物分配壽命與勞作方式。二則天井人祝福、祝愿生命繁衍，健康長(zhǎng)壽，體現(xiàn)“生生”美學(xué)之創(chuàng)生與生生不息之意，他們雖然渴望生命的健康長(zhǎng)壽，卻也能樂(lè)觀地接受和面對(duì)人生道路上的種種磨難?！吨芤住非杂性疲骸疤煨薪。右宰詮?qiáng)不息”“君子終日乾乾，夕惕若”?！吧弊鳛橐粋€(gè)美學(xué)范疇，還在審美精神層面培育了審美主體的精神境界。“文革”期間，“咚咚推”被視為迷信而被列入“破四舊”行列，盤(pán)古廟和飛山廟被相繼拆毀，“咚咚推”的演出因此被擱置了十余年。正因?yàn)榘l(fā)于“生生”審美精神的強(qiáng)烈的文化主體性，天井人才秉持著生生不息的傳承精神，將“咚咚推”在這閉塞落后的深山中保存下來(lái)。

（二）落實(shí)下“咚咚推”演出形式中的“生生”之美

“內(nèi)容積淀為形式，想象、觀念積淀為感受”^[13]，民間藝術(shù)的形式的感官感受中往往含有一定的觀念，這些觀念滲透在民間藝術(shù)的內(nèi)容和形式上，直接體現(xiàn)了“生生”之美的審美理想。

“咚咚推”在當(dāng)?shù)赜置疤鴳颉?，從其?dú)特的舞步來(lái)看，表演者合著“咚咚推”的鑼鼓聲，雙腳呈三角形形狀不停地反復(fù)吸腿跳動(dòng)，在跳躍中念白、演唱、推進(jìn)劇情。這種基本舞步被表演者稱為“跳三角”，是天井人根據(jù)牛在耕地時(shí)的形體動(dòng)作創(chuàng)作而來(lái)：牛在耕地時(shí)一低頭，頭和兩只前腳便會(huì)組成一個(gè)三角形，牛尾靜止時(shí)，與兩只后腳又組成一個(gè)三角形。^[14]農(nóng)耕文化是孕育“咚咚推”的母體，對(duì)于大牲畜的利用，是農(nóng)耕文化發(fā)展到一定階段的重要標(biāo)志。由于牛是天井人生產(chǎn)生活的主力，天井人把牛視為寶貴的財(cái)富，從不殺牛，不食牛肉，還道“殺牛如殺人”，牛若病死或摔死，會(huì)以葬人的禮節(jié)將其掩埋，天井侗族崇尚牛的種種習(xí)俗都延續(xù)至今。在表演者模仿牛一前一后的動(dòng)作中，觀眾們直接體驗(yàn)到生的希望與生命力的高漲感。劇目《癩子偷?！泛汀秳⒏邤毓暇穬沙鰟∧慷贾v述了劇目人物因盜牛而受到懲罰的故事，這種對(duì)牛的崇拜心理和對(duì)生的希望在“咚咚推”的舞步中被表現(xiàn)得淋漓盡致。

從“咚咚推”表演中所運(yùn)用到的服裝、化妝和道具來(lái)看，既反映了當(dāng)?shù)囟弊遄迦阂赞r(nóng)耕生產(chǎn)為主的日常生產(chǎn)生活方式，又以民間造型藝術(shù)中的色彩體系彰顯出“生生”之美的審美理想。在服裝上，演員所穿服裝都是當(dāng)?shù)夭每p用一些本土布料自行縫制。將軍人物的馬褲、文官和神仙的長(zhǎng)衫、布鞋、瓜精的綠色衣褲、狗的花衣、鬼公鬼婆的紅色衣褲等，紅綠青紫花色樣樣俱全，這些色彩融合了天井侗族的審美趣味與審美想象。在民間觀念中，紅色意味著吉祥、可辟邪，兇為紅色是血的顏色，是生命的象征。綠色是植物生命的顏色，也是生命的象征。“紅紅綠綠、看個(gè)吉利”是民間廣為流傳的諺語(yǔ)。舞臺(tái)上亮色之間的強(qiáng)烈碰撞，給人以熱烈、喜慶的感受，意味著對(duì)“生”的祝愿和熱愛(ài)。在化妝上，天井人在表演“咚咚推”時(shí)是以佩戴儺而具為主，目前僅存有42幅儺而具，有神鬼精怪、士人、勞動(dòng)群眾、官衙人物、迷信職業(yè)者、鄉(xiāng)間惡棍、歷史人物、三國(guó)人物、動(dòng)物等類(lèi)別，由當(dāng)?shù)毓そ秤瞄镜裰?。這些儺而具色彩鮮艷，生動(dòng)形象，但又略顯猙獰。從古至今，人類(lèi)能對(duì)抗大自然生存下來(lái)，需要借助一種精神力量和威懾高大的形象去驅(qū)邪、鎮(zhèn)壓、搏斗，和維護(hù)部落的團(tuán)結(jié)。儺而具中的猙獰正是對(duì)人類(lèi)這種生存需求的呼應(yīng)。在演出道具上，“咚咚推”表演過(guò)程中所用到的大道具有菩薩神像一座、盤(pán)古神像一座、用布料和竹條制成的推車(chē)一輛;武器類(lèi)道具如刀、劍、戟、梭鏢、布帶等;農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活工具如鋤頭、鐮刀、竹簸等。大量使用農(nóng)具作為演出道具，反映出儺戲“咚咚推”與天井侗族農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活密不可分的聯(lián)系。^[①]

綜上所述，“咚咚推”的保護(hù)與傳承離不開(kāi)賴以生存的農(nóng)業(yè)社會(huì)和廣泛的群眾基礎(chǔ)。以農(nóng)耕為主的生產(chǎn)生活方式激發(fā)了天井人的功能需求和精神需要，沒(méi)有這樣的功能需求和精神需要，就不會(huì)有天井人對(duì)土地神、盤(pán)古大王集體性的情感認(rèn)同和敬畏崇拜，也不會(huì)將“生生”的美學(xué)觀念滲透在“咚咚推”表演的“服化道”形式中。

二、儺戲“咚咚推”以尚“樂(lè)”為美的審美理想

李澤厚提出，相較于西方的“罪感文化”和日本的“恥感文化”，中國(guó)文化則是以“情本體”為核心的“樂(lè)感文化”。他認(rèn)為，中國(guó)人總愿意樂(lè)觀地眺望未來(lái)，不會(huì)真正徹底地悲觀主義。天井寨作為一個(gè)環(huán)境閉塞、經(jīng)濟(jì)條件落后的侗族村寨，寨民們的生活是很辛苦的，但跟創(chuàng)作了文人士大夫藝術(shù)的雅士不同的是，他們?cè)谄D苦的農(nóng)耕生活里知足常樂(lè)、苦中作樂(lè)，在勤勞的勞作之余創(chuàng)作出了著洋溢著樂(lè)觀精神的儺戲“咚咚推”。如安琪所言：“現(xiàn)代主義藝術(shù)的基調(diào)是悲劇，民間藝術(shù)的基調(diào)是喜劇?，F(xiàn)代主義藝術(shù)探求的是“死”的奧秘，民間藝術(shù)贊美的是“生”的神奇”。許多民間表演藝術(shù)以喜慶、幽默、風(fēng)趣的表現(xiàn)形態(tài)體現(xiàn)了一種本真的喜劇精神，尚“樂(lè)”可以說(shuō)是民間表演藝術(shù)最為突出的審美理想之一。所以，詼諧與“歡樂(lè)”也是理解和挖掘“咚咚推”美的一而的重要維度。^[15]

（一）尚“樂(lè)”之美在“抑巫揚(yáng)醫(yī)”劇目中的呈現(xiàn)

在“咚咚推”的三國(guó)故事劇中，有3出劇目存在的“抑巫揚(yáng)醫(yī)”現(xiàn)象一直是“咚咚推”研究界的未解之謎。如一出名為《天府擄瘟華佗救民》的劇目，敘述的是村寨中因鬼蜮作祟而瘟疫流行，龍、姚兩姓村人和家禽家畜皆染疾。寨民姚令姬和龍寒偉兩人先是請(qǐng)來(lái)看香婆看香，效果甚微。后又相繼請(qǐng)來(lái)巫師沖儺、三娘二郎探病，仍無(wú)濟(jì)于事。于是二人請(qǐng)來(lái)江南神醫(yī)華佗入寨治病，華佗先生為重病者剖開(kāi)肚腹，清洗腸子，一一施藥，寨內(nèi)瘟疫得以制止，眾人均贊揚(yáng)華佗醫(yī)術(shù)高明。另外兩出劇目《云長(zhǎng)養(yǎng)傷》《關(guān)公教子》也都高度贊揚(yáng)了華佗，甚至在結(jié)尾處借關(guān)公之口大大地嘲諷了看香婆和巫師的無(wú)能。^[16]在天井寨及附近侗寨，“看香”是一種可“預(yù)測(cè)”香客的過(guò)去與未來(lái)、看陽(yáng)人屋場(chǎng)好壞、知陰人宅地吉兇的俗信，看香婆多由一些被稱得上半仙的婦女（也有男性）擔(dān)任。而“沖儺”則是當(dāng)?shù)匚讕煹膬禄顒?dòng)，是一套由當(dāng)?shù)孛耖g正一派道教科儀衍變而成的儺儀，融入了許多巫事的內(nèi)容。從巫醫(yī)關(guān)系上看，隨著醫(yī)生不斷職業(yè)化和巫師地位的下降等原因，我們似乎可以看出天井人對(duì)看香婆和儺師進(jìn)行調(diào)侃和諷刺的邏輯，但他們?yōu)楹螌?duì)儺神三娘二郎^[②]也一并嘲諷了呢？在巫風(fēng)盛行的湘西地區(qū)，這種現(xiàn)象實(shí)屬罕見(jiàn)。學(xué)界有人認(rèn)為，這是由于“咚咚推”的形成比漢族地區(qū)的巫傳人侗族地區(qū)要早，所以侗族巫師將漢巫地方化，巫師和儺事成為被嘲諷的對(duì)象。還有學(xué)者指出，這是天井人積累了一定的生活智慧后，開(kāi)始出現(xiàn)了一種對(duì)封建迷信活動(dòng)的反思以及對(duì)樸素唯物主義思想觀念的追求。^[17]

筆者以為，“抑巫揚(yáng)醫(yī)”現(xiàn)象對(duì)于審美主體來(lái)說(shuō)，并未達(dá)到一種自我反思與批判的境界，而是處于一種“同樂(lè)”的低層次意識(shí)狀態(tài)，是當(dāng)?shù)厝思w無(wú)意識(shí)的自我表演。這種意識(shí)狀態(tài)尚在“善惡的彼岸”，并未有任何厚此薄彼的批判性和指向性。這里的“同樂(lè)”又稱“同笑”，概念來(lái)自于羅伯特·耀斯，這是一種全民性的歡笑，不管是觀眾還是表演者自身，都處于歡樂(lè)之中。^[18]須知，被“非遺化”后的“咚咚推”只在需要接待訪客、外賓時(shí)或在當(dāng)?shù)孛褡骞?jié)日的集體狂歡舞臺(tái)上展演，人們很少再自發(fā)地依據(jù)日常生產(chǎn)生活需要去表演它了。但舊時(shí)的“咚咚推”卻常在正月初一至十五或村寨遭遇瘟疫、蟲(chóng)災(zāi)、旱災(zāi)時(shí)視情演出，為寨民的五谷豐登、六畜興旺服務(wù)。在這種節(jié)慶、民俗活動(dòng)的神圣化的時(shí)空閾限里，天井寨民歡樂(lè)滿滿，樂(lè)在其中，出現(xiàn)了一種人神關(guān)系的反結(jié)構(gòu)交融狀態(tài)。這種快樂(lè)是一種無(wú)指向性的、純?nèi)恍缘摹⒐蚕硇缘?，它并非是一種厚此薄彼地反諷，而是一種集體意識(shí)的表征。

（二）尚“樂(lè)”之美在“人神顛倒”劇目中的呈現(xiàn)

劇目《菩薩反局》是一則獨(dú)特性劇目，敘說(shuō)在海拔1040米高的頂天山上有一座由姚家姚老豹建起的庵堂，庵堂里奉有眾多神像。由于香火不旺，菩薩想要人背他下山另尋處所建廟，遷至獅子洞，仍不理想。最后菩薩只能反過(guò)來(lái)背人，繼續(xù)遷徙，終尋得一理想之地梗偷腳。遂花十年功夫在這里搭廟建橋，并為人類(lèi)截平燕子坡來(lái)建造一座學(xué)堂。^[19]表演此劇時(shí)，飾演“人”這一角色的演員通常會(huì)在胸前掛上一個(gè)巨型的菩薩道具，并在表演過(guò)程中用木魚(yú)敲菩薩的腦袋，做出各種詼諧和戲謔的神態(tài)來(lái)戲弄神靈，逗得在場(chǎng)觀眾忍不住哈哈大笑，樂(lè)趣十足。人與神的關(guān)系顛倒并沒(méi)有受到人們的恐懼、忌諱，人們跟神之間并無(wú)不可調(diào)和之矛盾，反而是在神不斷遷徙的過(guò)程中與神互幫互助。人可以供奉神靈，也可以拿神靈打趣、調(diào)侃、甚至讓神把自己背起來(lái)。神不但沒(méi)有怪罪人，還給人修橋、移平山坡修學(xué)校。人們對(duì)于神靈的祈求與嘲諷，崇拜與褻瀆，在天井寨相容并存著。無(wú)須懷疑侗族族群對(duì)神靈信仰的虔誠(chéng)度，只需相信，天井人這種與褚神友好和諧的尚“樂(lè)”情懷是一種美好狀態(tài)，而這種情懷是傳承主體在傳承“非遺”時(shí)形成文化自覺(jué)和文化主體性的一種良性潤(rùn)滑劑。

（三）尚“樂(lè)”之美在侗族民問(wèn)故事劇目中的呈現(xiàn)

儺戲“咚咚推”中，表現(xiàn)天井侗族日常生活的劇目占較大篇幅。這些劇目大都以缺乏生活經(jīng)驗(yàn)、記憶力差或智力低下的主人公為原型進(jìn)行一番調(diào)侃。比較典型的有劇目《土保走親》《銅鑼不響》《楊皮借銼子》。如劇目《土保走親》，講述了寨民“土?！比ピ栏讣易郏犭u前往，半路解手行方便，雞飛無(wú)蹤，“土?！敝缓没丶伊硐朕k法。其妻打發(fā)了他四塊豆腐再去，當(dāng)他半路上又想解手行方便時(shí)，擔(dān)心豆腐也像雞一樣消失地?zé)o影無(wú)蹤，遂將豆腐用石頭壓住，豆腐爛，“土?！庇忠淮畏导?。這回，妻子只能讓他帶兩枚雞蛋去撐臉面了?！巴帘！表樌麃?lái)到岳父家后，逢岳父家門(mén)口的花狗吠叫，他一沖動(dòng)將雞蛋打在了花狗臉上，身無(wú)一物的他無(wú)顏邁進(jìn)岳父家大門(mén)，再一次悻悻而返。^[20]觀眾們?cè)谶@一系列的小插曲中被逗樂(lè)，甚至是捧腹大笑。但這種鬧劇的呈現(xiàn)絕非一種惡意和針對(duì)，僅僅是為了搞笑而已，人們?cè)谶@種調(diào)侃的樂(lè)趣中通常會(huì)獲得一種快感，即上文所提到的“同樂(lè)”。作為古老的農(nóng)耕文化的產(chǎn)物，這種看似“膚淺”的“同樂(lè)”是具有深刻的審美內(nèi)涵和文化精神的，這種“樂(lè)”，在民間生活中有著極其重要的意義，我們會(huì)在文明發(fā)展到更高階段的時(shí)候，反過(guò)來(lái)看到它對(duì)于族群的聚合價(jià)值和后現(xiàn)代主義精神價(jià)值。

總而言之，“咚咚推”作為民間表演藝術(shù)，與處在鏡框中、劇院里、畫(huà)廊等空間的審美對(duì)象有所不同，它的審美經(jīng)驗(yàn)并非來(lái)自分離式的審美鑒賞，而是一種融入式的瞬間體驗(yàn)。這種審美體驗(yàn)是一種群體性的審美共鳴，不管是表演者還是觀眾都體驗(yàn)到了同一種歡樂(lè)，這種歡樂(lè)是一種“大樂(lè)”，能激發(fā)最廣泛的群體認(rèn)同。從文化精神上看，這些劇目所反映的不是一種具有反思性、批判性的否定性精神，而是一種自得、自滿的肯定性精神，是一種充滿善意的樂(lè)天精神。從文化功能上看，“咚咚推”的演出不在于文化政治的抵抗，而是祝福生命，團(tuán)結(jié)族群，有著與宗教信仰相似的功能。在湘西地區(qū)的諸多儺戲中，大都有專門(mén)的巫師、法師擔(dān)任演員，如湘西土家族苗族地區(qū)的辰州儺戲、芷江侗族自治縣的儺堂戲等。但“咚咚推”卻是一種全民參與性的儺戲，寨子里的寨民不論男女，既是演員、樂(lè)手、又是觀眾。雖然現(xiàn)在的“咚咚推”有了專門(mén)的儺戲臺(tái)作為演出場(chǎng)所，但舊時(shí)其演出僅在一方固定的菜地中進(jìn)行，這種無(wú)舞臺(tái)的、開(kāi)放性的民間表演藝術(shù)聚合著整個(gè)天井社群。在特定的時(shí)空閾限中，在虛擬的象征性的情境里，天井寨民的笑是無(wú)所顧忌的，不管是神靈、看香婆、巫師，還是日常生活中普通人物，都可以開(kāi)心地取笑、調(diào)侃，尊卑貴賤暫時(shí)性調(diào)和。拿神靈、巫師打趣，嘲笑智商低下者的愚蠢，并非是對(duì)日常生活中崇敬人物高大形象的“降落”，也不是真正對(duì)人智力缺陷的冷嘲熱諷，人們不以為戲弄神靈為僭越，也不追究滑稽表演中有何言外之意，任何人都可以是取笑的對(duì)象，被取笑者也不以為忤，笑與被笑者之間有著一種善意的相互理解，人們以同歡共樂(lè)的喜慶精神締結(jié)了密約。^[21]

三、審美語(yǔ)境下儺戲“咚咚推”的活態(tài)傳承

受工業(yè)社會(huì)、后工業(yè)社會(huì)到來(lái)的影響，傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明逐漸成為封存在我們記憶里的“鄉(xiāng)愁”，以農(nóng)耕文明與農(nóng)耕社會(huì)內(nèi)在需要為發(fā)展動(dòng)力的民間藝術(shù)大多脫離了它賴以生長(zhǎng)的土壤，變成一項(xiàng)項(xiàng)被國(guó)家搶救、保護(hù)和傳承的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，被要求在具體的日常生活與生產(chǎn)活動(dòng)中進(jìn)行活態(tài)傳承?！盎顟B(tài)傳承”是“非遺”保護(hù)的一個(gè)重要理念，強(qiáng)調(diào)遺產(chǎn)應(yīng)該滿足特定群體的現(xiàn)實(shí)需要，在具體的日常生活和生產(chǎn)活動(dòng)中進(jìn)行保護(hù)、傳承，并具可持續(xù)發(fā)展性。有學(xué)者指出，在現(xiàn)代社會(huì)中，能夠較好進(jìn)行活態(tài)傳承的民間藝術(shù)主要集中于民間工藝，如蘇繡、剪紙、花燈、紫砂壺等，它們?nèi)跃邔?shí)用價(jià)值，或早已在前現(xiàn)代社會(huì)中實(shí)現(xiàn)了由“實(shí)用”向“審美”轉(zhuǎn)變。不同于民間工藝的是，類(lèi)似于“咚咚推”這種脫離文化生態(tài)環(huán)境的民間表演藝術(shù)，是很難實(shí)現(xiàn)活態(tài)傳承的。^[22]為實(shí)現(xiàn)儺戲“咚咚推”的活態(tài)傳承，將其轉(zhuǎn)向作為純粹審美對(duì)象的藝術(shù)，這種做法行不行得通暫且不辨，筆者認(rèn)為，從內(nèi)部環(huán)境上提升主體的審美認(rèn)同與文化創(chuàng)造力，從外部環(huán)境上爭(zhēng)取民間藝術(shù)的審美話語(yǔ)權(quán)，才是更為適宜的選擇。

（一）從內(nèi)：提升主體的審美認(rèn)同與文化創(chuàng)造力

藝術(shù)是一種象征性的表達(dá)方式，古往今來(lái)的大多數(shù)社會(huì)都會(huì)用藝術(shù)來(lái)象征性地表達(dá)他們文化中的每一部分，包括宗教、親屬制度和種族認(rèn)同等有關(guān)的觀念。人類(lèi)學(xué)家發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)常常反映出一個(gè)社會(huì)的集體觀念、價(jià)值觀和最關(guān)心的事物。在傳統(tǒng)社會(huì)中，人們通常不以審美主體中的個(gè)性與創(chuàng)新為“美”，相反，他們會(huì)通過(guò)對(duì)藝術(shù)中熟悉的傳統(tǒng)思想觀念與表達(dá)程式以及群體共同情感的辨認(rèn)，產(chǎn)生一種能夠從中獲得審美愉悅和滿足的審美認(rèn)同感。^[23]但在經(jīng)典美學(xué)話語(yǔ)中，藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)趨向完美的經(jīng)典化的過(guò)程，而在此過(guò)程中，藝術(shù)形式的完美化和風(fēng)格的成熟不僅基于藝術(shù)家個(gè)體的創(chuàng)造性，還成為藝術(shù)審美價(jià)值的重要內(nèi)容。與此同時(shí)，隨著城市化進(jìn)程的加快和大眾文化的興盛，審美主體習(xí)慣以“他者的眼光”審視自己所謂“過(guò)時(shí)”“土氣”的傳統(tǒng)，更古老的藝術(shù)形態(tài)所具有的特定集體記憶形成的審美認(rèn)同價(jià)值則逐漸消失，集體記憶所傳承的情感認(rèn)同體驗(yàn)被個(gè)人情感經(jīng)驗(yàn)與審美趣味的表現(xiàn)逐漸取代，民間藝術(shù)的價(jià)值因此而逐漸被低估，原有的社會(huì)功能也因此有所消減。^[24]我們知道，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民間藝術(shù)，大多都擁有著歷史性、民族性、稀有性等本源性的價(jià)值。但與其他文化現(xiàn)象相比，要在理論上為這些“非遺化”后的民間藝術(shù)提出一些具有說(shuō)服力的特別價(jià)值是十分困難的。因此，要找出這些民間藝術(shù)的新的價(jià)值，不能僅從它們本身上尋找，而應(yīng)在它們與傳承主體之間的關(guān)系中去尋找。^[25]儺戲“咚咚推”作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，承載著文化傳承與創(chuàng)新的歷史要求，與天井族群的幸福生活緊密相連，它是天井人在民族認(rèn)同上的一種重要的表達(dá)方式，是民族文化內(nèi)聚性和連續(xù)型的結(jié)構(gòu)模式。^[26]縱使傳統(tǒng)的農(nóng)耕生產(chǎn)生活方式在以不可逆轉(zhuǎn)的形式慢慢走向瓦解，廣大農(nóng)村而臨著老齡化、空心化等問(wèn)題，我們?nèi)孕柙谛碌奈幕瘯r(shí)空中重建文化記憶，增進(jìn)審美主體的審美認(rèn)同，激發(fā)審美主體的文化創(chuàng)造力，自覺(jué)、自主地創(chuàng)造自己的文化，才能推動(dòng)“咚咚推”更好地活態(tài)傳承，為天井人的幸福生活添磚加瓦。

（二）從外：建構(gòu)民問(wèn)藝術(shù)審美話語(yǔ)體系

阿瑟·丹托認(rèn)為，藝術(shù)觀念是一種敘事。在以“雅俗”為關(guān)鍵詞的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)敘事中，文化精英階層對(duì)民間藝術(shù)是漠視的。例如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記敘論》中所說(shuō)：“自古善畫(huà)者，莫非衣冠貴胃，逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閶閻鄙賤之所能為也?！庇秩缣K東坡所言：“可使食無(wú)肉，不可居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗，人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)?！?sup>[27]在西方美學(xué)話語(yǔ)中，民間藝術(shù)同樣遭到貶抑。從詞源上看，“藝術(shù)”概念最早指涉某種生產(chǎn)、生活技藝，但是自美學(xué)學(xué)科建立及其體系的成熟發(fā)展都在強(qiáng)化著藝術(shù)的經(jīng)典化與純粹化，排除與實(shí)用、利害相關(guān)的因素。西方經(jīng)典美學(xué)以“美的藝術(shù)”（fineart）為研究對(duì)象，以“藝術(shù)自律”實(shí)現(xiàn)自身獨(dú)立性，企圖建造一個(gè)絕對(duì)自由的美學(xué)王國(guó)。如把純粹審美的要求推向極致的康德就認(rèn)為，純粹的審美鑒賞是無(wú)利害的。黑格爾甚至覺(jué)得民間藝術(shù)根本算不上藝術(shù)，不過(guò)是“制造和裝飾自己工具的農(nóng)民的家庭活動(dòng)”而已。^[28]因此，“咚咚推”在趨同于“美的藝術(shù)”的審美轉(zhuǎn)向過(guò)程中，將會(huì)面臨兩方面的困惑：一方面，儺戲“咚咚推”作為民間表演藝術(shù)，具有功利性和生活實(shí)用性，并非為了純粹的審美鑒賞，而是為主體農(nóng)耕生產(chǎn)生活服務(wù)的。它也并不是天井人日常生活的必需品，而是具有詩(shī)意想象的“多余點(diǎn)綴”，尚未從日常生活中分化出來(lái)，與在藝術(shù)館、音樂(lè)廳中被鑒賞的文人士大夫藝術(shù)、經(jīng)典藝術(shù)等“美的藝術(shù)”具有不同的意義生成方式。另一方面，在西方美學(xué)話語(yǔ)中，藝術(shù)通常都標(biāo)榜藝術(shù)家的個(gè)性與創(chuàng)造性，與經(jīng)典藝術(shù)相較，歷史上的儺戲“咚咚推”則是民眾集體精神的表征，偏于共性的表達(dá)，更看重對(duì)傳統(tǒng)的繼承，是在繼承的基礎(chǔ)上推成出新，而非刻意打破傳統(tǒng)創(chuàng)新。應(yīng)當(dāng)看到，自人類(lèi)存在審美行為開(kāi)始，“審美”就并不是一個(gè)純粹的烏托邦精神概念。關(guān)于美的起源，很多說(shuō)法都不能完全將其功利性進(jìn)行排除，藝術(shù)創(chuàng)作和審美也不僅是精英的專利?！斑诉送啤弊鳛槊耖g藝術(shù)，其審美經(jīng)驗(yàn)具有自身的獨(dú)特性，我們不應(yīng)因其審美與功用不分而否定其美學(xué)價(jià)值，促使它完全向純粹的審美靠攏。純粹的審美鑒賞與具有功利性的審美應(yīng)是一種形式的兩個(gè)方面，它們之間只有話語(yǔ)權(quán)強(qiáng)弱的差別，而沒(méi)有審美層次高低的差距。適當(dāng)?shù)墓圆粌H僅不會(huì)破壞藝術(shù)性，降低藝術(shù)的價(jià)值，反而會(huì)為藝術(shù)的生存提供生生不息的強(qiáng)大動(dòng)力。^[29]因此，從外部環(huán)境上建構(gòu)民間藝術(shù)審美話語(yǔ)體系，是“咚咚推”作為民間藝術(shù)爭(zhēng)取到合適藝術(shù)身份和藝術(shù)地位的關(guān)鍵，也是“咚咚推”在當(dāng)代文化時(shí)空中進(jìn)行活態(tài)傳承時(shí)把握審美轉(zhuǎn)向的理論基礎(chǔ)。當(dāng)然，民間藝術(shù)審美話語(yǔ)體系的建構(gòu)是一個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)、復(fù)雜的過(guò)程，離不開(kāi)民間藝術(shù)研究界及各方學(xué)者的共同努力。

四、結(jié)語(yǔ)

自聯(lián)合國(guó)教科文組織在2003年通過(guò)了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》后，中國(guó)便作為第一批加入公約的國(guó)家之一，在國(guó)內(nèi)掀起了一場(chǎng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)的熱潮。民間藝術(shù)作為民間文化中最重要、最大量的具有審美屬性的文藝活動(dòng)內(nèi)容，受到社會(huì)各界的廣泛關(guān)注。在保護(hù)文化多樣性以實(shí)現(xiàn)文化可持續(xù)發(fā)展的當(dāng)代文化需要背景下，對(duì)民間藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和保護(hù)成為文化發(fā)展的重要步驟。民間藝術(shù)尚未脫離生活語(yǔ)境，根植于傳統(tǒng)的文化土壤，它不以個(gè)性和創(chuàng)造性為審美取向，依賴特定的民俗文化傳統(tǒng)而傳承。在民族集體情感表達(dá)與文化認(rèn)同上，有其自身獨(dú)特的審美價(jià)值。在審美主體的審美態(tài)度與方式上，有其自身獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)。從當(dāng)代“非遺”保護(hù)和國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略來(lái)看，把握“非遺”與美學(xué)研究之間的關(guān)系，是使民間藝術(shù)真正成為有生命內(nèi)涵的活態(tài)文化建設(shè)的理論基礎(chǔ)。

①新晃文化館非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心提供的侗族儺戲“咚咚推”申請(qǐng)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目名錄內(nèi)部材料。

②漢族儺戲多以伏羲、女?huà)z或東山圣公、南山圣母為儺神，各地有所不同。天井寨則奉姜郎、姜妹為儺神，在當(dāng)?shù)匾仓^之三娘、二郎。

注釋：

[1]王文章：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，文化藝術(shù)出版社2006年版，第1-2頁(yè)。

[2]江月衛(wèi)、楊世英、楊麗榮：《中國(guó)侗族儺戲咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第25頁(yè)。

[3]池瑾璟、吳遠(yuǎn)華：《非遺保護(hù)與新晃儺戲研究》，蘇州大學(xué)出版社2015年版，第100頁(yè)。

[4]季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版，第7頁(yè)。

[5]王欽鴻：《論審美理想的特征與價(jià)值》，《齊魯學(xué)刊》2006年第5期。

[6]季中揚(yáng)：《“生生”美學(xué)與民間藝術(shù)》，《學(xué)術(shù)研究》2016年第12期。

[7]安琪：《群體精神的美學(xué)體系——民間藝術(shù)的理想、功能與價(jià)值》，《文藝研究》 1990年第1期。

[8]季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版，第165頁(yè)。

[9]江月衛(wèi)、楊世英、楊麗榮：《中國(guó)侗族儺戲咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第71-74頁(yè)。

[10]季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版，第164-165頁(yè)。

[11]江月衛(wèi)、楊世英、楊麗榮：《中國(guó)侗族儺戲咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第79-81頁(yè)。

[12]江月衛(wèi)、楊世英、楊麗榮：《中國(guó)侗族儺戲咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第23-25頁(yè)。

[13]轉(zhuǎn)引白李澤厚：《美的歷程》，生活·讀書(shū).新知三聯(lián)書(shū)店2009年版，第18頁(yè)。

[14]李懷蓀：《侗族儺戲冬冬推的文化內(nèi)涵》，《民族藝術(shù)》1995年第1期。

[15]季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版，第179-180頁(yè)。

[16]池瑾璟、吳遠(yuǎn)華：《非遺保護(hù)與新晃儺戲研究》，蘇州大學(xué)出版社2015年版，第125-130頁(yè)。

[17]江月衛(wèi)、楊世英、楊麗榮：《中國(guó)侗族儺戲咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第173-214頁(yè)。

[18]季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版，第187頁(yè)。

[19]江月衛(wèi)、楊世英、楊麗榮：《中國(guó)侗族儺戲咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第82頁(yè)。

[20]江月衛(wèi)、楊世英、楊麗榮：《中國(guó)侗族儺戲咚咚推》，四川人民出版社2008年版，第105頁(yè)。

[21]季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版，第157-187頁(yè)。

[22]季中揚(yáng)：《“遺產(chǎn)化”過(guò)程中民間藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向及其困境》，《民族藝術(shù)》2018年第2期。

[23][美]威廉A.哈維蘭等著，陳相超、馮然譯：《文化人類(lèi)學(xué)一一人類(lèi)的挑戰(zhàn)》，機(jī)械工業(yè)出版社2014年版，第332-333頁(yè)。

[24]高小康：《傳統(tǒng)藝術(shù)活態(tài)保護(hù)與當(dāng)代美學(xué)建設(shè)》，《文藝研究》2013年第7期。

[25][日]菅豐，陳志勤譯：《何謂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值》，《文化遺產(chǎn)》2009年第2期。

[26][法]理查德·鮑曼著，楊利慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第210頁(yè)。

[27]季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版，第1-30頁(yè)。

[28]張娜：《非經(jīng)典美學(xué)視域與民間藝術(shù)美學(xué)話語(yǔ)的重構(gòu)一一評(píng)季中揚(yáng)的<民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)研究>》，《民間文化論壇》2018年第2期。

[29]尹笑非：《“民間”的融會(huì)貫通性與日常生活審美化的本土回歸——以吉祥圖案為例》，《民族文學(xué)研究》2014年第6期。