我們的荷馬

陳堯

摘 要：阿爾伯特·貝茨·洛德是南斯拉夫史詩和“口頭文學(xué)”領(lǐng)域的著名學(xué)者，并與其助手帕里在長(zhǎng)期的研究實(shí)踐中共同創(chuàng)立了“帕里-洛德口頭理論”，提出了“程式”的概念，成為目前研究民間文藝與口頭文學(xué)的重要理論支撐。運(yùn)用口頭問文學(xué)理論對(duì)陜北說書藝人高新榮的《白水記》進(jìn)行程式分析，深層次體味我們民族自己的“荷馬史詩”。

關(guān)鍵字：帕里—洛德理論；程式；陜北說書《白水記》

阿爾伯特·貝茨·洛德在《故事的歌手》開篇中說“這是一部關(guān)于荷馬的書。荷馬是我們的故事的歌手?！边@可說是為他的這部著作正名，同時(shí)也表明了洛德的理論從產(chǎn)生之初就并非紙上談兵，而有著自己的實(shí)踐基礎(chǔ)與指導(dǎo)意義。這一實(shí)踐基礎(chǔ)來自于學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期以來對(duì)于荷馬史詩的研究，這一研究的關(guān)注點(diǎn)主要集中于荷馬是否真有其人、荷馬史詩是個(gè)人創(chuàng)作還是集體成果。隨著爭(zhēng)論的逐步深入，漸漸形成了“統(tǒng)一派”和“分離派”，荷馬的真實(shí)面目也慢慢地變得清晰起來。我們今天無法回到荷馬生活的時(shí)代，卻可以通過史詩本身以及洛德和帕里的研究成果尋找屬于我們時(shí)代和民族自己的荷馬。

米爾曼·帕里為荷馬史詩的研究提供了一個(gè)全新而意義非凡的概念：程式，這個(gè)“在相同的格律條件下為表達(dá)一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞”代替了諸如“重復(fù)”這樣模棱兩可的字眼，這一概念仿佛一把打開新的研究途徑的鑰匙。在此基礎(chǔ)上，他的同伴洛德將目光投向了一些偏遠(yuǎn)落后的地區(qū)，這些地區(qū)至今還保留著古老的史詩傳統(tǒng)。1933年至1935年，通過對(duì)前南斯拉夫的巴爾干地區(qū)的實(shí)地考察，帕里和洛德收集了125000個(gè)口頭詩歌的文本以及大約3500個(gè)12英寸唱片的錄音資料。在對(duì)這些第一手材料的整理分析中，帕里發(fā)現(xiàn)這些詩歌中存在著大量類似于荷馬史詩中的“名詞屬性形容詞”一樣的固定格式，這些格式具有相似的格律、相似的作用以及固定的位置，它們的出現(xiàn)仿佛一種儀式性的修飾，帕里將它們稱為程式。洛德發(fā)揮了帕里的理論，他將程式的范圍擴(kuò)大到短語、詩行、段落甚至整部詩歌中，他認(rèn)為“口頭敘事風(fēng)格中的程式，并不限于幾個(gè)史詩‘套語，程式實(shí)際上是到處彌漫的。在詩里沒有什么東西不是程式化的。”這樣，就為我們今天對(duì)于民間口頭文學(xué)的研究開拓了廣闊的視野，帕里和洛德的理論并不僅僅限于幫助我們了解口頭敘事中顯在的某一兩個(gè)常用的詞或短語的作用，它已經(jīng)成為我們了解口頭文學(xué)的產(chǎn)生、創(chuàng)作以及類型的必不可少的思維工具。而這一工具使用的突破口便是對(duì)口頭作品中出現(xiàn)的程式的敏感把握以及有效分析。下面，結(jié)合陜北說書《白水記》中存在的程式做一說明。

《白水記》一開篇有長(zhǎng)達(dá)兩分多鐘的三弦加甩板（或有“螞蚱蚱”）的伴奏，這期間說書人沒有任何的說詞，僅僅是彈三弦；不僅是三弦書如此，延長(zhǎng)的琵琶書藝人在一開金口前也不吝一展自己的琵琶技藝?？梢哉f，沒有哪個(gè)熟練的說書人不會(huì)在意正式說書前的這一段“器樂獨(dú)奏”，這是師父流傳下來的傳統(tǒng)：細(xì)想這一傳統(tǒng)應(yīng)該與書說人走街串巷地表演有關(guān)，它就相當(dāng)于如今的電影宣傳，琵琶（或三弦）一彈起來就相當(dāng)于在廣而告之有說書人要開始說書了，而每一個(gè)說書人、每一次說書的這種“前奏”又都是獨(dú)一無二的。這段幾分鐘的開場(chǎng)演奏便是這場(chǎng)書的身份標(biāo)簽。幾分鐘后，說書人終于開口唱出了一個(gè)較為整齊的七言四句歌，很像正式開唱前在招攬聽書的人，其中也有關(guān)于收費(fèi)的具體要求。這充分證明說書曾經(jīng)是十分活躍的民間藝術(shù)，它是說書人賴以生存的經(jīng)濟(jì)來源。

在開始正文之前，有一段“表朝綱”的書帽，這是說書中常用的一種程式，不妨稱之為“朝代歌”，這首歌是這樣唱的：

哪個(gè)（則）城崗（則）有豪強(qiáng)？

哪個(gè)州縣（則）有古人？

各個(gè)城崗（則）翻了豪強(qiáng)，

各個(gè)州縣有古人。

周有（呀）三十（則）六王子，

還留（則）二十（呀）四弟兄。

唐留（則）一十八宗（則）祖，

宋留（個(gè)）今朝（呀）八賢王。

盤古起軍到如今，

朝野滿天子各朝臣。

先有（那個(gè)）三皇統(tǒng)治到時(shí)，

后有五帝（則）指威名。

（那）世斷斷文，世官武，

文武（這）放開都叫將三公。

堯舜禹湯（呀）到文武，

八代六朝難瓜分。

點(diǎn)著（那個(gè)）文武（則）全部到，

言表里前朝（呀）不在了。

去掉唱詞中的襯字，可以看出這是一段由十分整齊的七言句組成的歌，這首歌唱的是各朝各代，而至宋代（這個(gè)故事發(fā)生的時(shí)代）結(jié)束，進(jìn)而“和詩一首歸正傳”。由此我們發(fā)現(xiàn)，正文前的書帽并非只是一種說書人心血來潮的程式，它總要與將要唱出的內(nèi)容有一定的聯(lián)系，盡管這種聯(lián)系是臨時(shí)建立的。至于說書人選擇哪一個(gè)書帽作為開場(chǎng)，就要看他的經(jīng)驗(yàn)了。

在這段書帽之后，說書人唱了一段宋王爺?shù)驱埮_(tái)，文武百官朝拜的唱詞，我們不妨把它稱作“點(diǎn)名臣”?？梢韵氲剑@段中的詞也是固定形成的一種程式，它使我們不禁想起陜北說書中那些常用的表現(xiàn)某種場(chǎng)面或場(chǎng)合的程式來，這里文臣武將的排列好比“點(diǎn)兵”“梳妝”這類程式的靈活運(yùn)用一樣。

接下來的五個(gè)字我沒有聽出來具體是什么，但聽出來一個(gè)“定”字，緊接著是一首十分整齊的五言詩，遺憾的是前兩句我也不能確定。但根據(jù)其中的一句“子孝父心盼”可以推測(cè)這應(yīng)該是一首勸人向善、家庭和睦的勸世歌；而其后緊接著的“提綱說過，書歸正傳”又表明之前的這四句詩是提醒說書要正式開始了——這就有點(diǎn)像古典戲劇里面的定場(chǎng)詩了，既然如此，那么這四句應(yīng)該也像定場(chǎng)詩那樣是一種程式了。而“提綱說過，書歸正傳”則是口頭文藝中一個(gè)十分常見的過渡性程式，它就像是古典小說中常見的“上回說到”“話分兩頭”一樣是對(duì)上下文的一個(gè)銜接。

書歸正傳之后便是故事的主體了。根據(jù)洛德的理論，我們知道，口頭文學(xué)可以說是程式的狂歡，程式存在于口頭文學(xué)的方方面面，這其中故事的類型（或稱范型）可以說是最大的程式——口頭文學(xué)無論單個(gè)文本是多么的千變?nèi)f化、與眾不同，但它總跳不出某一種大的類型，而這種類型化又決定了同類故事的相似性。陜北說書也跳不出這樣的規(guī)律。

說書人王玉亮在一段開場(chǎng)詞中這樣唱道：“□□□編出書兩本，代代留下勸世人。一本是奸賊害忠良，一本是姑娘招相公。誰要是離了這兩本，再能行的行家都說不成?！盵1]可以看出，陜北說書如果從類型上來劃分的話，總不過是兩大類，一類不妨稱作英雄俠義，一類不妨稱作兒女情長(zhǎng)，而這兩類往往又都是可以在一本書中兼有的，只是情節(jié)主次的差異而已。這一點(diǎn)和古典戲劇的類型是相似的。從題材上來說，陜北說書大致可以分成歷史演義、公案故事、愛情俠義與改編民間故事?！栋姿洝吩谡拈_始就點(diǎn)出了故事的主要人物劉平、夫人高巧云和主人公劉保童，接下來一句“要知道劉家后來下場(chǎng)，此事聽我慢慢道來”便開始了故事主體——這又是一個(gè)過渡性的程式，這里的劉家可以換成任何一家或任何一個(gè)名字；而同樣的，這里的人物名字“巧云”“保童”也是說書中常用的名字，除了“劉保童”，還可以有“王保童”“趙保童”等等。接下來一開始便是點(diǎn)明故事發(fā)生的地點(diǎn)、人物的籍貫，和前文的山東萊州相呼應(yīng)，這一點(diǎn)又同古典小說開篇往往是由面及點(diǎn)的敘述角度有關(guān)，《紅樓夢(mèng)》在講述賈府故事之前的那一段開辟鴻蒙的神話故事的作用即與此類似。

接下來說書人用四句格式相似的唱詞極力形容劉保童的富貴：

“東京（則）放賬到了西京，南京的買賣一滿做到北京。周城一滿不信（則）有買賣，處處（呀）放賬到他方?！边@四句也可以看做是一個(gè)固定的程式，他可以用來形容一切富貴的青年子弟；而這四句的手法也值得玩味，這一互文性的結(jié)構(gòu)類似于《木蘭詩》中的“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭”，這種極力地渲染達(dá)到了意想不到的效果，表現(xiàn)出一種忙碌熱鬧的氛圍。我們無法了解說書人在唱到這幾句詞的時(shí)候是否也會(huì)想到那些類似的古代詩文，但毫無疑問，對(duì)于這類詞句的感知和運(yùn)用能力已經(jīng)深深地植入了我們民族的思維習(xí)慣中，以至于聽者與演唱者都不會(huì)覺得這是一段可有可無的繁瑣說詞。

需要說明的是，《白水記》中還有一段趕路的情節(jié)，講的是高巧云與劉先生去響水探親的事，一路上兩人你來我往的言語對(duì)話十分有趣，不妨把這一段叫做“路上的故事”。而路上的故事可以說是口頭詩歌中十分常見的一種類型，從荷馬史詩中的《奧德修紀(jì)》、中世紀(jì)的史詩還有中國古典的才子落難類的戲劇中都可以找到趕路的情節(jié)。我們不妨來看看這些趕路情節(jié)，就會(huì)了解它們對(duì)于故事發(fā)展的重要性：這些趕路情節(jié)往往關(guān)系到主人公的命運(yùn)。趕路可能是主人公開始他新一段人生的起點(diǎn)，所以，趕路可以說是某些說書故事的緣起，它可以加入進(jìn)任何一類說書故事中；趕路可能是主人公遇到他生命中關(guān)鍵性人物的契機(jī)，它往往出現(xiàn)在姑娘招相公這類故事中以制造種種可能出現(xiàn)的巧合；趕路還可能是主人公命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，趕路的過程中或許會(huì)遇上劫匪、山大王，主人公往往又可以逢兇化吉甚至收獲意外的驚喜，而這種有驚無險(xiǎn)的情節(jié)穿插使得這場(chǎng)書聽起來更加地引人入勝，從而吸引來更多的聽眾。慢慢地，當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到類似于趕路的這樣一些情節(jié)的時(shí)候，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們總是遵循著“趕路—落難—平安—回歸”這樣的一條情節(jié)鏈發(fā)展下去的。在一段說書中，這樣的一條情節(jié)鏈可以不斷地變化、加入各種小的細(xì)節(jié)，甚至可以一再地被使用從而產(chǎn)生出一波三折的戲劇效果，很多聽起來十分精彩的長(zhǎng)篇書目其實(shí)不過也就是這樣的情節(jié)鏈的程式化復(fù)現(xiàn)。由此，可以發(fā)現(xiàn)說書中無處不存在程式，它是諸如說書這類口頭文學(xué)的最基本的組成結(jié)構(gòu)，小的程式組合成大的程式，大的程式組合成更大的程式，最終構(gòu)成一個(gè)完整的口頭文學(xué)作品，而程式的運(yùn)用則因說書人而異。但是無論說書人給故事加入了多少程式性的情節(jié)、段落、詞語，無論說書人每一次的表現(xiàn)如何不同，他們的故事總是在一個(gè)大的故事類型中變化，而它們都有著同樣的懲惡揚(yáng)善的主題追求。可以說，每一個(gè)正在說書的說書者都在說著同樣的一本書，這是我們民族自己的故事，同樣也是整個(gè)人類的故事；而這些說書者，就是從故事的源起活躍至今的荷馬，是我們的故事的歌手。

注釋：

[1]由于方言原因，有兩種不同的說法，一種認(rèn)為是“韓官員”，即姓韓的一位官員；另一種認(rèn)為應(yīng)是“閑官員”之誤。但這兩種觀點(diǎn)都抹殺了說書作為民間口頭文藝的群眾基礎(chǔ)，有人曾對(duì)傳統(tǒng)書目做過整理工作是毋庸置疑的，但陜北說書現(xiàn)有的這些篇目的產(chǎn)生應(yīng)該不僅僅是一兩個(gè)人的作用這么簡(jiǎn)單。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]阿爾伯特·貝茨·洛德.故事的歌手[M].北京：中華書局，2004.5

[2]孫鴻亮.陜北說書研究[M].天津：天津人民出版社，2011.9

[3]高新榮白水記音頻材料