《羅馬》：阿方索·卡隆穿越時(shí)空的贊頌

張琦

1940年，黑人女演員海蒂·麥克丹尼爾憑借《亂世佳人》中的保姆一角拿下奧斯卡最佳女配角獎(jiǎng)，成為奧斯卡史上首位獲獎(jiǎng)的黑人女演員。可惜，即便演技出色，但在好萊塢當(dāng)時(shí)的種族歧視環(huán)境下，海蒂于此后的演員生涯中也只能重復(fù)出演傭人類角色，直到去世。

今年初的第91屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上，因自編自導(dǎo)《羅馬》奪得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆上臺(tái)致辭時(shí)，特意感謝組委會(huì)對(duì)這樣一部以非白人土著女性為主角的電影的肯定。因?yàn)樵陔娪笆防?，保?傭人這類角色一直充當(dāng)?shù)氖恰氨尘鞍濉保读_馬》反其道而行之，選取墨西哥中產(chǎn)家庭中的女傭人為主角，細(xì)膩展現(xiàn)了她的生命際遇與心理世界。

所以，相隔79年，同一舞臺(tái)上，《羅馬》無(wú)形中完成了對(duì)《亂世佳人》的呼應(yīng)與補(bǔ)充，再加上阿方索·卡隆本人的墨西哥裔身份與影片的高度私人化風(fēng)格，《羅馬》之于近年的少數(shù)族裔電影的確有著不可忽視的意義，與將白人黑人主仆關(guān)系做倒轉(zhuǎn)設(shè)計(jì)的《綠皮書(shū)》一起，反映著當(dāng)下好萊塢電影界與美國(guó)社會(huì)文化氛圍的微妙互動(dòng)。

除去意識(shí)形態(tài)層面，《羅馬》在制片路線和藝術(shù)性上也有著大膽嘗試。

首先，它并非出自好萊塢制片廠體系，而是由互聯(lián)網(wǎng)公司Netflix投資并可供流媒體播出的網(wǎng)絡(luò)電影，是對(duì)傳統(tǒng)院線放映模式的一次挑戰(zhàn)，甚至引發(fā)了關(guān)于“電影”概念的再次討論。

其次，它是一部徹底的作者電影。早已在好萊塢取得話語(yǔ)權(quán)的導(dǎo)演阿方索·卡隆此次主動(dòng)“后退”，選擇回到自己家鄉(xiāng)墨西哥并以童年記憶為基礎(chǔ)拍攝一部私人化的半自傳散文電影，其間夾雜著眾多碎片式的回憶細(xì)節(jié)與非戲劇性的靜默時(shí)刻。同時(shí)，黑白影像、簡(jiǎn)約克制的視覺(jué)風(fēng)格也與導(dǎo)演此前《地心引力》《人類之子》《哈利·波特與阿茲卡班囚徒》等作品有著明顯分野?？?biāo)簽式的復(fù)雜長(zhǎng)鏡頭調(diào)度也不見(jiàn)蹤跡，代之以冷靜的固定機(jī)位搖鏡頭與平穩(wěn)的橫移鏡頭。與之伴隨的還有戲劇沖突的大幅削弱，觀眾需要在高度投入的前提下仔細(xì)捕捉、體味畫(huà)面中流淌出的情緒情感，它創(chuàng)造的是對(duì)話、代入，而不是強(qiáng)行施加的劇作張力。

可以說(shuō)，《羅馬》是在好萊塢打拼十余年的阿方索·卡隆的一次回歸和突破，他回到孕育自己的墨西哥，回到內(nèi)心的私人領(lǐng)地，也再次確認(rèn)一種深沉的力量——來(lái)自女性、母性的力量?！读_馬》的主角有兩個(gè)，一個(gè)是女保姆克里奧，一個(gè)是女主人索菲亞，她們身份不同階層不同，卻同樣遭遇了拋棄，克里奧的男友在她懷孕后一走了之，索菲亞的丈夫始終對(duì)家庭抱有怨念直至拋棄妻兒另結(jié)新歡。

故事以兩位女性的成長(zhǎng)為主線，由對(duì)家庭、愛(ài)情充滿希望到遍體鱗傷，再到獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)地重新生活。片中最具情感沖擊力的畫(huà)面，即電影主海報(bào)里兩位女性和三個(gè)孩子在海邊緊緊相擁的一幕。這是導(dǎo)演所定格的母性烏托邦，而導(dǎo)演本人，就是在這樣的母性之愛(ài)與力量的呵護(hù)與保護(hù)中成長(zhǎng)?！读_馬》以半自傳之名，將“我”隱于其中，將女性肖像推到臺(tái)前，以私人影像完成了一次穿越時(shí)空的贊頌。