論科幻電影《流浪地球》的本土想象

王彥涵

（揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225000）

2019年賀歲檔電影市場《流浪地球》一枝獨(dú)秀，到本篇論文截稿時(shí)間為止，已獲得45億多票房。世界前列的電影串流OTT視頻網(wǎng)站Netflix也已宣布購買其版權(quán)并翻譯成28種語言全球傳播，并在190多個(gè)國家和地區(qū)上映。除去賀歲片的特殊檔期為《流浪地球》為電影票房的保駕護(hù)航以及改編小說作者劉慈欣的海外影響力以外，《流浪地球》作為華語第一步硬核科幻片，自身的優(yōu)秀也是可圈可點(diǎn)。

作為一部科幻題材賀歲片，《流浪地球》在科幻片類型的基礎(chǔ)上恰到好處地融入了賀歲元素，迎合了賀歲片市場、電影觀眾的需求。但同樣可以看到電影在敘事模式、人物塑造、主題表達(dá)上的一些不完善，本文將從硬核科幻、親情科幻、賀歲科幻三個(gè)角度分析《流浪地球》，以分析這部現(xiàn)象級(jí)賀歲科幻片的得失。

一、好萊塢模式的襲用與線性敘事

《流浪地球》作為典型的科幻題材電影，在敘事上選擇了傳統(tǒng)的線性敘事，雙線敘事模式穿插三條回憶線豐富故事情節(jié)、回應(yīng)劇情的伏筆，最后的“一分鐘營救”將劇情推向終點(diǎn)，以主角劉培強(qiáng)的犧牲與劉培強(qiáng)、劉啟父子的和解為結(jié)束。故事發(fā)生的時(shí)間是劉培強(qiáng)退役前最后的24小時(shí)，背景是全人類在“流浪地球”計(jì)劃實(shí)行的第17年，全人類面對(duì)“地木相撞”（地球與木星）的滅頂之災(zāi)。電影有兩條清晰的主時(shí)間線（如圖1）。

兩條故事線從星空下父子之間的木星談話開始，其一（下方）從領(lǐng)航員空間站的航天員劉培強(qiáng)2017年前進(jìn)入休眠狀態(tài)，經(jīng)歷了發(fā)現(xiàn)地木相撞危機(jī)、強(qiáng)制進(jìn)入休眠狀態(tài)、擅自脫離睡眠倉與馬卡洛夫并肩前往主控室、得知“火種”計(jì)劃和地木相撞真相、與韓朵朵通話、點(diǎn)燃空間站幾個(gè)主要事件，這條故事線相較于第二條更為平緩。劉啟的時(shí)間線由離開地下城、遭遇地震、兩次參與火石運(yùn)送、提出并參與“點(diǎn)燃木星”，最終拯救地球?yàn)橹饕录?lián)，情節(jié)更為緊張，人物關(guān)系更為復(fù)雜，也是電影的主要敘述重點(diǎn)。電影同時(shí)以三次通話串聯(lián)兩個(gè)人物，不斷推進(jìn)人物關(guān)系。兩條時(shí)間線都是內(nèi)聚焦視角，熱拉爾·熱奈特以“聚焦”這個(gè)術(shù)語解釋文學(xué)創(chuàng)作中的視角問題，他將視角分為全聚焦（或無聚焦)、內(nèi)聚焦以及外聚焦三種。內(nèi)聚焦敘事又被稱為第一人稱敘事，指的是一種有限敘事，強(qiáng)調(diào)故事的敘述者所認(rèn)知的范圍不超過人物所執(zhí)導(dǎo)的范圍，觀眾所認(rèn)知的范圍也不超過敘述范圍。內(nèi)聚焦敘事不僅對(duì)觀眾的視覺也有心理上的限制，有限的“視點(diǎn)”造成單個(gè)劇情線的空白，觀眾既跟隨單個(gè)敘事線所展開的故事進(jìn)行“探險(xiǎn)”，充分調(diào)動(dòng)者他們的情緒和好奇心；同時(shí)，觀眾對(duì)兩條故事線的觀看會(huì)讓觀眾大于單一的內(nèi)聚焦視角而對(duì)兩個(gè)主人公的情感糾葛有更深入的了解和體會(huì)，這也使得觀眾更容易以自己的情緒相代入以填補(bǔ)空白，并嘗試彌補(bǔ)人物之間的錯(cuò)誤因素與誤會(huì)。內(nèi)聚焦視角是當(dāng)下科幻片中比較多用的敘事視角，這類視角提高了觀眾觀看電影的“游戲體驗(yàn)感”。在“游戲”的體驗(yàn)中，無論是對(duì)電影臺(tái)詞的揣摩、對(duì)特寫鏡頭的留意、還是對(duì)劇情發(fā)展的主觀推測，都讓整個(gè)科幻片的互動(dòng)性、參與性、趣味性更好地得到提升。這也是《流浪地球》所采取的方法，內(nèi)聚焦的敘事視角使得故事代入性更強(qiáng)，觀眾跟隨著劉啟護(hù)送火石的劇情經(jīng)歷姥爺、戰(zhàn)友、父親的死亡，心情也隨之跌宕起伏。內(nèi)聚焦視角帶來劇情的不確定性、觀影的緊張、冒險(xiǎn)感，使得觀眾共情性、感知力隨之提高。

圖1

此外，電影還有三條插敘的線索敘述主要人物之間的前情故事，分別解釋韓朵朵和韓子昂的人物關(guān)系、劉啟、劉培強(qiáng)的沖突的原因（劉啟母親的死亡原因）以及劉培強(qiáng)臨行前與兒子的一段關(guān)于木星的談話，也正是這段談話構(gòu)成最終拯救地球的“生機(jī)”。插敘首先可以梳理劇情中的伏筆，排除了線性敘事帶來的劇情盲點(diǎn)，譬如劉啟母親死亡、葬禮的插敘既解釋了母親在故事中的缺失，也解釋了電影開始劉啟兒時(shí)與父親“劍拔弩張”的原因。讓人物的行為動(dòng)機(jī)都更加合理化，人物情感與敘事更為完整與合理。其次，插敘能夠?qū)η楣?jié)、人物情感進(jìn)行梳理和完善，幫助觀眾進(jìn)一步整合接收的信息。譬如在韓子昂去世之后，電影通過一段回憶講述了韓朵朵的身世。電影也是在這個(gè)情節(jié)點(diǎn)，有明確的情感向的表達(dá)：在這個(gè)重新建構(gòu)起來的“地下城”中，人類最后堅(jiān)守的由“情感”“恩義”而進(jìn)化出來的是人類的新的親情連結(jié)。兩端插敘分別是發(fā)生在“流浪地球”計(jì)劃啟動(dòng)之前（十七年前）以及地球停轉(zhuǎn)的第十七天，插敘拓展了文本的敘事時(shí)間，縱深了故事的厚重感。

在視覺效果上，郭帆導(dǎo)演在采訪中曾提及《流浪地球》從前期籌備到拍攝，再到后期剪輯和特效，核心工作幾乎都由中國團(tuán)隊(duì)完成。電影的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在前期共繪制了8000張分鏡頭畫稿、3000張概念設(shè)計(jì)圖和近10000件道具?！读骼说厍颉愤€專門成立了相關(guān)的小組，例如UI工作室負(fù)責(zé)片中電子屏幕等交互界面的設(shè)計(jì)為了提高真實(shí)感；北京希娜魔夫藝術(shù)工作室（CINEMORPH SFX）搭建六軸聯(lián)動(dòng)平臺(tái)力求運(yùn)載車等封閉空間更為逼真的拍攝效果。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《流浪地球》在特效鏡頭共2200個(gè)，其中50%是高難度的視效鏡頭與大量的全CG鏡頭。《流浪地球》呈現(xiàn)了目前國內(nèi)電影特效技術(shù)的最高的水準(zhǔn)，為中國觀眾提供了一場好萊塢級(jí)別的視覺盛宴。（如表1）

表1

二、中式父子的刻板影像與人物塑造

除了電影特效技巧外，科幻電影的核心價(jià)值還體現(xiàn)在文本背后意義價(jià)值的普泛性?！读骼说厍颉飞嫌澈箫柺軤幾h的一點(diǎn)在于它簡化了原著關(guān)于“集權(quán)”的反思與對(duì)個(gè)體生命與集體利益辯證關(guān)系的思考，將科幻電影劇情推動(dòng)的內(nèi)在力量單線式處理成了家庭親情調(diào)節(jié)倫理的邏輯。電影圍繞著叛逆的青少年與父親關(guān)系的破冰，通過臉譜式的刻板人物塑造，從產(chǎn)生誤會(huì)、爆發(fā)沖突、誤會(huì)解開循規(guī)蹈矩地講述了傳統(tǒng)中國式親子關(guān)系演變的過程。通過一次次的溝通和對(duì)話以及姥爺、父親最后的犧牲，劉啟最終明白家庭、親情與社會(huì)責(zé)任等等的價(jià)值。電影的最后，他走上了姥爺韓子昂的崗位，成為一名機(jī)動(dòng)車駕駛員。在親情關(guān)系的表達(dá)上，《流浪地球》幾乎延續(xù)了大陸20世紀(jì)90年代電影就已經(jīng)塑造的中國傳統(tǒng)的父子螢?zāi)魂P(guān)系：叛逆的兒子因?yàn)檎`會(huì)對(duì)父親忤逆、抵觸，父子最終通過一兩個(gè)事件達(dá)到和解。從這個(gè)角度看，《流浪地球》對(duì)父子關(guān)系的塑造與2000年的王朔電影《我是你爸爸》以及2003年路學(xué)長的《卡拉是條狗》兩部電影并沒有本質(zhì)上的區(qū)別，后兩部影片是通過一系列生活小事表現(xiàn)主人公的中年失意與父子感情的調(diào)和。在《流浪地球》當(dāng)中，木星與地球成為父子第一次也是最后一次交談的內(nèi)容，父子之間的感情與其說是沒有不如說是雙方都不會(huì)表達(dá)。在諾大的宇宙空間之中，木星與地球息息相關(guān)，互相成為彼此最后的牽引，正如這對(duì)久久不曾見面的父子，在各自的星球各自為戰(zhàn)，吳京所扮演的父親最后一如《我是你爸爸》當(dāng)中的馮小剛，盡管一直懦弱無能但當(dāng)最后面對(duì)威脅兒子的混混，依然能夠勇敢地選擇犧牲自己，保護(hù)自己的孩子。這是中國式的情感表達(dá)，既內(nèi)斂又深沉，帶著一絲悲苦的意味。不會(huì)表達(dá)、家暴式教育、父親形象的缺失成為中國青春題材電影中父子之間最常見的影像表達(dá)方式。在《流浪地球》中，兒子劉啟一方面由于母親的去世一直對(duì)父親劉培強(qiáng)懷“恨”在心。在第二次通話時(shí)，劉培強(qiáng)要求王磊將兒子與父親送去最近的嘉興避難所，而劉啟卻回答道，“你有什么資格替我做決定？我媽的死就是你的決定”。但同樣，另一方面他在面對(duì)地球即將毀滅的時(shí)候說，“我已經(jīng)記不得你這個(gè)混蛋的樣子，現(xiàn)在木星就在我面前，你什么時(shí)候回來？”可見他對(duì)父親既思念又怨憤的矛盾情緒。而他的父親劉培強(qiáng)一直在工作中，疏于和孩子的溝通（電影中馬卡洛夫?qū)⑴鄰?qiáng)說，“回去之后和兒子好好聊聊，接近十年沒有說過話了”），這幾乎也符合大多數(shù)中國家庭對(duì)父親形象的認(rèn)知。

除了對(duì)刻板中國家庭親子關(guān)系的刻畫外，對(duì)人物的扁平化處理成為《流浪地球》的另一個(gè)硬傷。譬如作為隊(duì)長的王磊責(zé)任感極強(qiáng)，不顧一切護(hù)送火石，但觀眾對(duì)他的了解幾乎是空白的。劉培強(qiáng)前往太空的原因也不是因?yàn)檎热祟惗菫榱双@取將兒子、父親送入地下城的門票。在電影中，幾乎看不到所謂個(gè)體自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的具體表現(xiàn)，取而代之的是人物作為社會(huì)群像的表象呈現(xiàn)。人們的行為動(dòng)機(jī)被模糊，每個(gè)人的動(dòng)機(jī)、心理都來自于家庭的內(nèi)部推動(dòng)，而非自我的內(nèi)在追求。盡管在電影的最后，劉培強(qiáng)與計(jì)算機(jī)Moss的對(duì)話看似是要承擔(dān)一些對(duì)當(dāng)下社會(huì)逐漸興起的人工智能技術(shù)給社會(huì)倫理、社會(huì)法制帶來的沖擊的一些思考，但最終也只是以“沒有人的文明不是文明”這樣一句空洞的、口號(hào)式地臺(tái)詞一筆帶過。原本應(yīng)當(dāng)承擔(dān)對(duì)資源分配不均、對(duì)道德法律權(quán)衡，更像一場無力的物質(zhì)文明繼承與精神文明傳承的博弈，一場個(gè)體情感（親情）對(duì)法律、社會(huì)道德感、責(zé)任感的反抗。作者劉慈欣曾明確表示他認(rèn)為科幻文化的語境不是人文的，而是“冰冷冷的理智和邏輯”，但電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)似乎也在劇本改編的過程中可疑地刪減了深刻的理性批判，取而代之的是家庭的溫暖以緩解在賀歲期間對(duì)中國觀眾的心理照看。

三、賀歲語境下的文化自 信與思考乏力

首先，這部電影反映了中國影迷對(duì)文化自信的空前高漲熱情，以及對(duì)在國際市場打得響的賀歲片品牌以及科幻片品牌的迫切需求。毋庸置疑的是《流浪地球》是2019年賀歲片市場最耀眼的一顆星星，無論是票房還是觀眾的口碑看來，它都是2019年年初電影市場的雙冠軍。在電影產(chǎn)業(yè)化、全球化的浪潮中，中國的科幻、魔幻題材一直都沒有一部十分讓影人、影迷自信的作品?！读骼说厍颉穾缀跛愕蒙鲜侵袊箨懙谝徊坑埠丝苹觅R歲片，大部分影迷對(duì)這部電影的評(píng)價(jià)除了電影本身的優(yōu)秀之外，還來自于對(duì)中國第一部科幻片的肯定與鼓勵(lì)。今年比較特別的是，包括《流浪地球》在內(nèi)的《瘋狂外星人》《飛馳人生》三部電影都有大量的特效。宣傳期間，《瘋狂外星人》的導(dǎo)演寧浩在微博上表示曾把《瘋狂的外星人》的太空艙和衣服借給《流浪地球》劇組用于拍攝，《流浪地球》與《飛馳人生》同在一家公司做后期，“郭帆和韓寒一起熬得不成人形”。郭帆導(dǎo)演在接受采訪時(shí)說，中國導(dǎo)演已“彼此鼓勵(lì)，攜手同心”地踏上了中國電影工業(yè)化的探索之路。他認(rèn)為中國電影必須要走出工業(yè)化這一步，這既是改變，也是生存，“沒有這一步，十年以后，你可能就看不到中國電影了，因?yàn)槲覀儧]有辦法跟好萊塢同級(jí)別的電影同臺(tái)競技。好萊塢正在努力學(xué)習(xí)如何拍中國觀眾喜歡的電影，他們有巨大的工業(yè)背景作為基礎(chǔ)，當(dāng)他們學(xué)會(huì)了我們就沒有任何抵擋之力了。所以我們必須要自己走出這一步。”可以說，這部電影極大地激發(fā)了國民對(duì)國產(chǎn)科幻片的文化自信，在當(dāng)下全球化的語境下，文化認(rèn)同感成為以年輕人為首的中國人在世界舞臺(tái)上獲取認(rèn)同感最大的方面。在科幻基礎(chǔ)上對(duì)外輸出文化的訴求與欲望日益加深?！读骼说厍颉肥且幌盗心Щ妙}材、賀歲片累計(jì)的結(jié)果，是一個(gè)具有啟發(fā)意義的樣本。

其次，《流浪地球》巧妙地迎合了中國人在賀歲期間的情感需求：故事發(fā)生的背景是中國的傳統(tǒng)農(nóng)歷新年，劇情和團(tuán)圓、回家等春節(jié)旋律不謀而合，迎合了春節(jié)返鄉(xiāng)的故土情結(jié)。以情感支撐起整個(gè)電影的價(jià)值體系在大陸賀歲片市場中，情感牌更易獲得中國觀眾的好感，也更易獲得賀歲片市場的口碑。它更符號(hào)在賀歲氣氛中愉快、輕松的觀影體驗(yàn)，更符號(hào)商業(yè)片對(duì)觀眾審美期待的滿足。電影中賀歲元素隨處可見，如片頭劉啟帶著韓朵朵逃跑時(shí)定格在畫面中間的舞獅子（如圖2）：

圖2

隨著類型片情節(jié)的套路化程度的加深，陌生化、場景新鮮感的營造是賀歲片作為類型片的必由之路。電影情節(jié)的“游戲化”帶來的賀歲儀式感趨承了中華民族賀歲文化的團(tuán)圓、喜慶的氛圍。英國歷史學(xué)家霍布斯鮑姆認(rèn)為“依靠儀式強(qiáng)化記憶并實(shí)現(xiàn)有意識(shí)地創(chuàng)造‘傳統(tǒng)’，通過集體性參與和不斷重復(fù)，創(chuàng)造出那種‘我們是一個(gè)共同體’的認(rèn)同性經(jīng)驗(yàn)”，這種“游戲”的情節(jié)保證了共同經(jīng)驗(yàn)的調(diào)性與活用。電影還多用人物之間的對(duì)話、臺(tái)詞表現(xiàn)賀歲元素，譬如劉啟帶著韓朵朵逃跑時(shí)，畫外音：

“朋友們，開門迎春春滿園，抬頭見喜喜事多。新的一年，讓我們昂首挺胸，邁向下一個(gè)輝煌。”

譬如當(dāng)劉啟帶韓朵朵離開北京三號(hào)地下城時(shí)，敲了一下韓朵朵的頭說：

“今年春節(jié)，哥帶你去外面過了?！?/p>

劉培強(qiáng)點(diǎn)燃Moss時(shí)對(duì)著鏡頭說：

“新年快樂！”

這些氛圍的營造讓《流浪地球》的觀眾體會(huì)到一種新的賀歲感，這種大團(tuán)圓的結(jié)局伴著父親犧牲的一團(tuán)蘑菇云，伴隨著人類族群的存活以及對(duì)中國、科幻片的驕傲情緒逐漸在片尾達(dá)到頂峰。

但同時(shí)無法忽略的是《流浪地球》的文本因?yàn)橛腺R歲片的創(chuàng)作類型特征，對(duì)情感的依賴性使得文本缺少了一種更為有力量的價(jià)值支撐。《劉慈欣科幻小說<流浪地球>的悲劇內(nèi)核》一文中認(rèn)為劉慈欣的原著《流浪地球》恰到好處地將人作為一個(gè)整體族群，正視了人自身的渺小與脆弱，從一個(gè)整體的“地球”觀看整個(gè)人類的生存困境。電影的片頭，地球有一半在黑暗鐘，另一半則在推進(jìn)器的作用下緩緩地從屏幕右側(cè)往左側(cè)移動(dòng)。這時(shí)畫外音是世界不同語言的“再見，太陽系”并同時(shí)出現(xiàn)電影字幕。電影中常見的畫面是，在一片蒼穹下俯拍站在地面的幾乎看不見的人物或者在宇宙中孤獨(dú)飛行的領(lǐng)航員空間站。導(dǎo)演將本我的追求盡可能地降低，將個(gè)體的自我價(jià)值與社會(huì)責(zé)任感、使命感緊緊捆綁，人物內(nèi)部的沖突是社會(huì)責(zé)任感與家庭責(zé)任感的沖突?！读骼说厍颉返膬r(jià)值觀在宇宙與個(gè)體之間來回?fù)u擺，它的畫面與故事情節(jié)突出了人類無處安放的生存欲望、人類在滅頂之災(zāi)面前的渺小與虛無，但同時(shí)它所傳遞的情感需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于電影文本其他的思考。原作者劉慈欣曾思考在內(nèi)向的、宅的文學(xué)存在的同時(shí)，能不能并存一個(gè)以文學(xué)去接觸的比人性更宏大的東西？北大新媒體在2019年2月14日一篇《流浪地球：當(dāng)我們談及科幻的時(shí)候》中提出，“為了使得影片更加嚴(yán)謹(jǐn)，科幻電影經(jīng)常對(duì)一種新的技術(shù)進(jìn)行猜想后放大它的利弊可能性，情節(jié)通常是由人與技術(shù)之間相互交織的關(guān)系所驅(qū)動(dòng)的，探討可行性之外的更多的道德與人性，因此它們?cè)诮沂矩?fù)責(zé)任的社會(huì)創(chuàng)新方面有一定的啟示和引人反思的作用?！毙≌f的電影改編改變了劉慈欣在原著中對(duì)民粹主義、對(duì)政治利益勾連等等人類群體的諷刺與思考，而電影在改編劇本時(shí)為了賀歲觀賞性等等諸多原因影響下做出了一些令人惋惜的取舍，電影本身的思考性大大降低，而使得愛國主義電影點(diǎn)評(píng)大行其道，缺乏了對(duì)電影本身的更由深度的思考。

四、結(jié)語

類型片的優(yōu)勢即在已有的敘事模式框架內(nèi)尋求價(jià)值的最大公約數(shù)，而科幻片更是以電影科技為載體，在視覺效果、電影劇本、人物塑造、價(jià)值傳遞等等方面達(dá)到一種平衡?！读骼说厍颉芬劳匈R歲片巨大舞臺(tái)，極大地反映了中國人對(duì)電影品牌構(gòu)建的心理期待，以及影迷群體對(duì)中國科幻片的迫切需求，它的成功說明了客觀存在的市場需求以及觀眾需求。但同時(shí)我們應(yīng)該看到，無論是敘事模式、人物塑造還是價(jià)值呈現(xiàn)上，《流浪地球》和世界一流的科幻電影還是存在著一定差距?？苹闷拿匀酥幵谟谠跓o數(shù)個(gè)電影工作者建立起來的平行時(shí)空下，傳遞了更為宏大，而又更為細(xì)膩動(dòng)人的價(jià)值。它從1902年世界上第一部科幻片《月球旅行記》誕生之日開始，到《星球大戰(zhàn)》系列騰空出世影響了幾代人的成長，它所最終代表的是人類在電影行業(yè)的最高想象力、電影技術(shù)的最高表現(xiàn)力以及人類對(duì)自我生存、自我情感的辯證思考。最后要回到的，是對(duì)當(dāng)下社會(huì)的反思、對(duì)現(xiàn)有現(xiàn)象的反諷或者是對(duì)人本身的力量。當(dāng)我們褪去科幻的外殼、絢爛的特效，看這個(gè)電影劇本時(shí)，它所具有的生命力是科幻片真正的價(jià)值所在。