王士禛、葉燮與乾隆詩學(xué)的邏輯起點(diǎn)

蔣寅

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王士禛、葉燮與乾隆詩學(xué)的邏輯起點(diǎn)

蔣寅

(華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州，510631)

在乾隆詩學(xué)的起步階段，對(duì)王漁洋詩學(xué)的反思和批評(píng)是一個(gè)邏輯起點(diǎn)。神韻詩學(xué)流于趣味化的傾向催生了性靈論詩學(xué)的主體表達(dá)意識(shí)。而葉燮自成一家的思想則取消了藝術(shù)理想和典范的預(yù)設(shè)，直接影響到袁枚有工拙而無古今的詩學(xué)觀的形成。正是以對(duì)王漁洋神韻詩學(xué)的反思和補(bǔ)救為出發(fā)點(diǎn)，格調(diào)、性靈、肌理各派形成了自己的發(fā)展路徑，共同構(gòu)成了乾隆詩學(xué)的理論格局，也完成了古典詩學(xué)理論框架的建構(gòu)。

王士禛；葉燮；乾隆詩學(xué)；邏輯起點(diǎn)

乾隆詩壇一方面是個(gè)詩派林立、各種主張雜陳的喧嘩空間，一方面又是個(gè)缺乏領(lǐng)袖群倫之巨人的平庸局面。詩壇的幾派宗師，沈德潛才華平庸，紀(jì)曉嵐用心不專，翁方綱學(xué)過于才，姚鼐文過于詩，高密三李氣局不大，趙翼、洪亮吉輩又學(xué)掩其詩；袁枚倒是才情過人，爭(zhēng)奈德行不稱，終究難以號(hào)令天下。于今回顧乾隆詩壇，竟像是一個(gè)群龍無首的武林江湖。而伴隨著話語權(quán)之爭(zhēng)而來的，便是乾隆詩學(xué)的理論旨趣由多元趨向集中，具體地說就是由地域文化的多元性產(chǎn)生的多元化觀念，逐漸趨向詩學(xué)思想的同一性和理論目的單一化。這也是由康熙詩學(xué)最終定于一尊的結(jié)局帶來的必然結(jié)果?？滴踉妼W(xué)當(dāng)清初詩家對(duì)明代詩學(xué)的深刻反思之后，竭力拓寬詩歌史視野，擴(kuò)充取法的傳統(tǒng)資源，力求博采眾長(zhǎng)，終成一代偉觀。當(dāng)王漁洋汲取明代格調(diào)派的精髓，參以盛唐空靈輕澹之風(fēng)，提出以神韻為核心的一種新詩歌美學(xué)時(shí)，風(fēng)靡詩壇，詩家無不踴躍鼓舞，尊之為一代正宗。爭(zhēng)奈好景不長(zhǎng)，到康熙后期，神韻詩學(xué)就日漸顯露出“清利流為空疏”的跡象[1]，引起詩壇共同的憂慮，乃至群起而講求有以救之之道，而王漁洋詩學(xué)也就成了乾隆間詩壇集矢的對(duì)象。

一、王漁洋詩學(xué)的命運(yùn)

討論乾隆詩學(xué)，首先不能不提到王漁洋神韻詩學(xué)的結(jié)局。郭紹虞先生曾說漁洋詩學(xué)“雖亦聳動(dòng)一時(shí)，而身后詆娸亦頗不少，生前勁敵遇一秋谷，身后評(píng)騭又遇一隨園，于是神韻一派在乾、嘉以后，便不聞繼響”[2]①。嚴(yán)格地說，這里的“乾、嘉以后”如果指嘉慶以后，或許還近乎事實(shí)；若包括乾隆在內(nèi)，便不夠準(zhǔn)確了。因?yàn)闈O洋詩學(xué)為門弟子輩傳播，在乾隆詩壇仍有很大的影響，占有重要的位置。

康熙后期，王漁洋位尊望隆，執(zhí)詩壇牛耳，“公之及門半天下，凡在朝以詩名者，莫非門下士”[3]。他本人因歷掌劇曹，職任日重，不復(fù)如往日優(yōu)游郎署那般暇豫，詩作也逐漸減少。倒是他的門人輩多嶄露頭角，成為京師風(fēng)雅的主流。看看查慎行、湯右曾、惠周惕、宮鴻歷、何世璂、王式丹等人的詩集，就可以知道這批詩人的雅集唱酬活動(dòng)是何等頻繁！逮雍正、乾隆初，執(zhí)掌當(dāng)朝文柄或著聞一時(shí)的詩人，不是漁洋門人就是再傳弟子，門人如查慎行、黃叔琳、何世璂、蔣廷錫，再傳弟子如翁方綱(師從黃叔琳)、商盤(師從何世璂)、厲鶚(見賞于湯右曾)，全都膺當(dāng)世重名。直到乾隆中期，王漁洋詩仍為許多詩家所宗法，見于記載的名家即有杭世駿、宋弼、張?jiān)?、趙文哲、吳省欽、張熙純、李黼平等。山東后學(xué)如董元度“論詩專主神靜，而其微旨原本漁洋，所謂見超乎色相之先，而味在于酸咸之外者”[4]，固不待言；京師則有法式善 “每舉新城尚書語，欲與學(xué)子參知聞”[5]；江南還有故人葉燮弟子沈德潛、許虬侄廷鑅將王漁洋“奉若斗山”[6](61)，吳泰來“作詩大旨一本漁洋”[7]；江北有冒春榮“河漢于漁洋《蠶尾》諸集”[8]；浙江有鄭宣“論詩宗旨，大要祖述新城”[9]；江西還有閔照堂“領(lǐng)取《精華》一瓣香，清詞麗句配漁洋”[10]；安徽除了姚鼐承傳漁洋詩學(xué)外，還有楊瑛昶“秀語標(biāo)神韻，新城一瓣香”[11?12]。福建的詩學(xué)名家鄭方坤也崇尚王漁洋詩學(xué)，自稱“阮亭詩學(xué)曾私淑”[13]，所撰《本朝名家詩鈔小傳》則云：

本朝以文治天下，風(fēng)雅道興，鉅人接踵，至先生出而始斷然為一代之宗。天下之士尊之如泰山北斗，至今家有其書，戶習(xí)其說。蓋自韓、蘇二公以后，求其才足以包孕余子，其學(xué)足以貫穿古今，其識(shí)足以別裁偽體，六百年來未有盛于先生者也。方坤少而學(xué)詩，十八歲始得漁洋全集朝夕捧誦，耳目開明，頓足起舞，如邯鄲生之嘆天人也。童而習(xí)之，白首紛如，能無誦楊子之言而三嘆息也哉！”[14](112?113)

他評(píng)述乃兄方城詩也套王漁洋語，曰：“先生之詩有根柢焉，有興會(huì)焉。根柢原于學(xué)問，興會(huì)發(fā)于性情，二者兼之?！盵14](392)乾隆二十年(1755)楊慶孫序?qū)幙缎逎嵦迷娂?，稱“今之為詩者，家李杜而戶韓白，至詢其師法則遠(yuǎn)祖青丘，近宗阮亭，而自蘇、陸以上俱未之顧也”[15]。由此看來，說王漁洋詩學(xué)在乾隆前期仍占據(jù)詩壇的主流地位，那是一點(diǎn)也不夸張的。

與此同時(shí)，王漁洋的詩歌理論也為門人輩所傳承、發(fā)揮，在詩論中成為主導(dǎo)性的宗旨。最典型的如田同之《西圃詩說》，便是在乾隆年間承傳并擴(kuò)大神韻詩學(xué)影響的一種詩話。張篤慶侄張?jiān)獮橹餍?，道：“詩道之所以日蕪，而迄無所底者，則以說詩者誤之也。夫運(yùn)會(huì)遷流，風(fēng)雅遞變，而正法眼藏要必以大雅為宗，以寄興為主，委婉深摯，以無失乎溫柔敦厚之旨，而后可以謂之詩。而說詩者或以為是不足以見才而炫俗也，于是別立門戶，以尖巧為新異，以詭特為奇辟，以襞績(jī)故實(shí)為博奧，一唱百和，靡然成風(fēng)，沿至于今，弊斯極矣。”他稱贊田同之論詩，“品第則開寶之是遵，意旨則希聲之為準(zhǔn)”，在當(dāng)時(shí)具有中流砥柱的意義：“然則居今日而欲為風(fēng)雅一途，回既倒之狂瀾而砥柱中流也，舍是說其誰屬哉！”[16]田同之為田雯長(zhǎng)孫，田雯論詩便追隨王漁洋，其后輩承先世余緒，發(fā)揮漁洋詩學(xué)，乃是很自然的。這種師門淵源對(duì)漁洋詩學(xué)承傳的影響，經(jīng)常會(huì)波及幾代人，甚至衍及旁枝姻婭。長(zhǎng)洲詩人顧詒祿，系漁洋門人張大受外孫，所著《緩堂詩話》兩卷屢屢論及漁洋詩作及詩學(xué)，極致推崇。元和惠棟也因乃祖周惕師從漁洋，自稱小門生，訂補(bǔ)漁洋年譜，編纂《漁洋精華錄箋注》。他曾序吳泰來《古香堂集》云：

昔人言，詩之道有根柢焉，有興會(huì)焉。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可尋，此興會(huì)焉；本之風(fēng)雅，以道其源，泝之楚騷、漢魏，以達(dá)其流，博之九經(jīng)三史諸子，以窮其變，此根柢也。根柢原于學(xué)問，興會(huì)發(fā)于性情。二者率不可得兼，然則有兼之者，豈不裒然一大家乎？[17]

王昶、張維屏、梁章鉅、林昌彝都曾稱引此說，以為深于六義[18-20]，不知全襲王漁洋《突星閣詩序》之語。至于其他與漁洋毫無淵源的詩論家，如杭世駿，《四庫全書總目》認(rèn)為“其持論以王士禎為宗，故如馮舒、馮班、趙執(zhí)信、龐塏、何焯諸人不附士禎者，皆深致不滿。于同時(shí)諸人，無不極意標(biāo)榜，欲以仿士禎諸雜著”[21]。類似的情形簡(jiǎn)直難以枚舉。

當(dāng)然，這只是問題的一個(gè)方面，同時(shí)我們也看到，漁洋詩學(xué)在乾隆初就開始遭到批評(píng)。田同之《與沈歸愚庶常論詩因?qū)倨溥x裁本朝風(fēng)雅以挽頹波》詩寫道：“山姜花謝蠶尾傾，野狐怪鳥齊爭(zhēng)鳴。泛泛東流視安德，狺狺尨吠集新城。”[22]屈復(fù)《論詩絕句》也說：“文章生死判升沉，憶奉漁洋邁古今。此日盡譏好聲調(diào)，披沙那肯揀黃金?”[23]吳縣恩貢生邱賡熙《戲?qū)W元遺山論詩十五首》有云：“虞山一瓣推懷麓，后詆鐘譚前李王。獨(dú)獎(jiǎng)新城堪繼起，至今重疊注漁洋。”[24]明顯是在譏諷惠棟和金榮兩種《漁洋山人精華錄》箋注本。還有胡天游，于“王士禛、朱彝尊詩文，遍摭其疵痏無完者”②。當(dāng)時(shí)詩壇似乎躁動(dòng)著一股對(duì)康熙詩風(fēng)的逆反情緒，至今，我們從高密李憲喬《偶評(píng)四名家詩》殘存的朱、王兩家詩評(píng)中還能強(qiáng)烈地感受到這一點(diǎn)。而南朱北王居然同時(shí)遭到強(qiáng)烈的擿撻，似乎也暗示了一個(gè)弒父式的反叛開始萌動(dòng)。這股思潮可能興起于北方，“北隨園”邊連寶是代表人物之一，時(shí)稱“近世詩宗新城學(xué)，多務(wù)修飾婉麗，征君痛斥之，以為弊將與王、李等”[25]，“凡燕、齊千里內(nèi)，宗漁洋修飾描繪家，見君皆震懾不敢抗”[26]。南方則有錢嶼沙、蔣士銓等人，棄漁洋詩學(xué)如芻狗。到乾隆中葉詔修《四庫全書》，作為官方話語，館臣對(duì)漁洋詩學(xué)的批評(píng)為當(dāng)時(shí)對(duì)王漁洋詩學(xué)的評(píng)價(jià)定下了基調(diào)：

蓋明詩摹擬之弊，極于太倉、歷城；纖佻之弊，極于公安、竟陵。物窮則變，故國(guó)初多以宋詩為宗。宋詩又弊，士禛乃持嚴(yán)羽余論，倡神韻之說以救之。故其推為極軌者，惟王、孟、韋、柳諸家。然《詩》三百篇，尼山所定，其論詩一則謂歸于溫柔敦厚，一則謂可以興觀群怨，原非以品題泉石，摹繪煙霞。洎乎畸士逸人，各標(biāo)幽賞，乃別為山水清音，實(shí)詩之一體，不足以盡詩之全也。宋人惟不解溫柔敦厚之義，故意言并盡，流而為鈍根。士禛又不究興觀群怨之原，故光景流連，變而為虛響。[27]

在欽定論斷的主導(dǎo)下，詩壇對(duì)漁洋詩學(xué)的批評(píng)漸成一面倒的趨勢(shì)。其勢(shì)頭之猛烈，令連追摹漁洋的詩家也很難為他辯護(hù)。生平處世以漁洋為楷模的法式善，只能作調(diào)停之論：“近來尊漁洋者以為得唐賢三昧，貶漁洋者或以唐臨晉帖少之。二說皆非平心之論。夫漁洋自有不可磨滅之作，其講格調(diào)、取豐神而無實(shí)理，非其至者耳?！盵28]而到乾隆六十年(1795)翁方綱序楊瑛昶《不易居詩鈔》，更只能無奈地感嘆：“予于往日詩人病其太近漁洋，而于近日詩人則病其太詆漁洋?！盵29]漁洋詩學(xué)的升沉，在某種意義上成了乾隆詩學(xué)嬗變的標(biāo)志。

據(jù)黃景進(jìn)先生考察，王漁洋身后遭到的批評(píng)集中于四個(gè)方面：一是講風(fēng)度而少性情；二是風(fēng)格狹隘，只能作短篇；三是提倡神韻，陷于空寂；四是以神韻論詩，故作吞吐之態(tài)[30]。在乾隆時(shí)代，照翁方綱所說，則還有另外兩個(gè)方面：“近今有薄視漁洋者，其說有二：一則嗜博者，視漁洋若專用力于詩，專趨樂府諸集，而未嘗博綜古今也。……一則嗜奇者，薄視漁洋，若過渾泛而未能刻畫，極其情事才思者。”[31]前者屬于以學(xué)人之詩的觀念衡量漁洋，不用說是一種偏見；后者則涉及對(duì)漁洋詩風(fēng)的一種共同認(rèn)識(shí)，即膚廓而少真性情。這種看法已見于趙執(zhí)信《談龍錄》，頗為世人贊同。延及乾隆間，對(duì)漁洋的批評(píng)就集矢于太過廟堂氣、缺乏真性情一點(diǎn)上。邱賡熙《戲?qū)W元遺山論詩十五首》云：“漁洋力量遜虞山，富貴終身不等閑。因少憂深思苦處，浣花咫尺似難攀?！盵32]邊連寶也說：“阮亭所取總不離‘神韻’二字宗旨，余所取者乃在‘大風(fēng)卷水，林木為摧’耳。坐清宴之堂，發(fā)從容之論，嘆老不得，嗟卑尤不得，了無感慨，絕少激昂，非遁入神韻之中，無所庸其伎倆。此‘神韻’二字為達(dá)官貴人藏身之固也?！盵33]③現(xiàn)在看來，這種批評(píng)是比較皮相的。按謝臻《四溟詩話》的說法：“今之學(xué)子美者，處富有而言窮愁，遇承平而言干戈，不老曰老，無病曰病，此摹擬太甚，殊非性情之真也?！盵34]真性情根于作者的真實(shí)感受，明代格調(diào)派由于單純致力于風(fēng)格摹擬，以致不見性情而遭人詬病。王漁洋論詩主佇興而發(fā)，其詩作當(dāng)時(shí)還以能得性情之真相許④。但可能是參照系不同了，乾隆間批評(píng)家的感覺很不一樣，常認(rèn)為漁洋詩少性情。崔邁《尚友堂說詩》說：“詩以道性情一語，今人視為老生常談矣。余謂作詩必本于性情，猶為國(guó)必以仁義也。雖是極平常道理，然當(dāng)邪說誤人之際，此即為對(duì)癥要藥?！姷雷酝跞钔ぶ螅瞬粡?fù)知有性情矣。”[35]這很能代表當(dāng)時(shí)的一般看法。山東后學(xué)李憲喬雖然總體上也多方肯定王漁洋詩歌的成就，但對(duì)空洞無真詣一點(diǎn)則毫不客氣地一再指摘，說“阮翁最留意五律，規(guī)橅盛唐，而力挽前明七子之吞剝。當(dāng)時(shí)所取惟施愚山，為作《摘句圖》，可謂真好矣。然歷閱諸什，仍止宮錦行家樣耳。持之無物，非空殼哉!”評(píng)漁洋《阮亭秋霽有懷西山寄徐五》詩又云：“亦清亦閑亦靜亦凈，何以不逮古人？曰止是空耳?！盵36]這些評(píng)論不能說完全不對(duì)，但終究比較片面，都只及一點(diǎn)而不顧整體。就像李憲喬說漁洋最留意五律，全然不顧及王漁洋首開七古聲調(diào)研究之風(fēng)的事實(shí)。王漁洋是第一個(gè)專門研究古詩聲調(diào)，并編選歷代古詩選本的詩論家，由于他對(duì)韓愈七古聲調(diào)典范性的確認(rèn)，韓愈詩歌的經(jīng)典化始有較切實(shí)的落 腳點(diǎn)。

事實(shí)上，無論是王漁洋本人的詩歌主張還是創(chuàng)作實(shí)踐，持論都甚為閎通，其詩學(xué)更有著極大的包容性，神韻不過是他論詩之一端，并且只限于短小篇幅的詩體[37]，但經(jīng)朋輩稱道，門生標(biāo)榜，舉世遂以神韻為漁洋詩學(xué)主體，導(dǎo)致以偏概全的盲從。更兼漁洋詩作也有將性情的內(nèi)涵趣味化即所謂“直取性情，歸之神韻”的傾向，使詩歌表現(xiàn)的重心全落在藝術(shù)趣味上。而詩一旦趣味化，便不可避免地導(dǎo)致風(fēng)格的單一，流于腔調(diào)，后學(xué)從而效之，以致流弊叢生。對(duì)此，就連最崇敬王漁洋的翁方綱也不能為尊者諱，每謂漁洋詩多空腔虛響，且認(rèn)為這與他論詩主“不切”的宗旨有關(guān)，曾在《蘇齋筆記》中指出：“漁洋于詩教，總匯眾流，獨(dú)歸雅正矣，而乃不得不析言其失。其失何也？曰不切也。詩必切人、切時(shí)、切地，然后性情出焉，事 境合焉。漁洋之詩所以未能饜愜于人心者，實(shí)在于此。”[38]這無疑是一針見血的論斷，觸及王漁洋詩歌的藝術(shù)本質(zhì)⑤。而袁枚則認(rèn)為王漁洋詩少性情是過于修飾的結(jié)果：“阮亭主修飾，不主性情。觀其到一處必有詩，詩中必用典，可以想見其喜怒哀樂之不真矣?；騿枺核卫笊延小^代消魂王阮亭’之說，其果然否？余應(yīng)之曰：阮亭先生非女郎，立言當(dāng)使人敬，使人感且興，不必使人消魂也?！盵6](60)這些批評(píng)都將王漁洋的神韻詩學(xué)與藝術(shù)表現(xiàn)的不真誠、不真實(shí)畫上等號(hào)，這就從根本上否定了漁洋詩學(xué)的價(jià)值。另外一個(gè)與此相關(guān)的批評(píng)，是將詩中耽用書卷的風(fēng)氣也歸結(jié)于王漁洋的影響。如王夢(mèng)聘《仿元遺山論詩絕句四十二首》中論王漁洋云：“無人不誦帶經(jīng)堂，旖旎風(fēng)流獨(dú)擅場(chǎng)。祗惜性靈被書掩，百年風(fēng)雅主漁洋?！盵39]這又等于將王漁洋視為乾、嘉詩人以書卷為詩的先聲，連乾、嘉詩學(xué)的流弊也要王漁洋來負(fù)責(zé)?？吹贸?，王夢(mèng)聘對(duì)王漁洋的態(tài)度正像翁方綱，批評(píng)中包含著很復(fù)雜的感情。不過，無論他們?nèi)绾慰创鯘O洋詩學(xué)的影響，其立論的出發(fā)點(diǎn)是一致的，那就是在反思神韻詩學(xué)的缺陷和流弊中尋找新的詩學(xué)路徑。

從順治、康熙到乾隆，詩歌觀念無形中兜了個(gè)圈，仿佛又回到原點(diǎn)。筆者曾指出[36]，清初詩學(xué)的主導(dǎo)觀念就是道性情、尚真詩，一百年過去，乾隆詩人竟又以性情和真誠為旗幟來聲討王漁洋詩學(xué)，難道詩歌史就這么在循環(huán)往復(fù)嗎？當(dāng)然不是。同樣是道性情、尚真詩，旨趣卻全然不同。清初詩學(xué)的性情和真，旨在追求藝術(shù)風(fēng)格上的自家面目，是針對(duì)明人擬古而言的。王漁洋詩學(xué)解決了真面目的問題，但也給人留下了性情失真的印象，于是趙執(zhí)信起而標(biāo)舉性情之真。既然乾隆詩學(xué)的道性情和求真是針對(duì)神韻詩風(fēng)的流弊而提出的，那么其重心必然落在真性情上。一個(gè)是追求真面目，一個(gè)是追求真性情，其差別正如清末周實(shí)《無盡庵詩話》所辨析的：“作詩要有氣骨有識(shí)見，然后乃可措詞無懦?！嵋娊姥星笤娢恼咄链肆x。其佳者不過雕琢詞句，已失一己之真性情；其下者乃至優(yōu)孟衣冠，并失一己之真面目。”[40]真性情是就抒情性而言的，真面目則是就風(fēng)格而言，由真面目到真性情正是清初詩學(xué)向乾隆詩學(xué)轉(zhuǎn)捩的關(guān)鍵。

二、葉燮對(duì)乾隆詩學(xué)的影響

神韻詩學(xué)的趣味化傾向不可避免地導(dǎo)致風(fēng)格單一和性情淡化，其流弊在康熙后期到雍正間的詩歌創(chuàng)作中逐漸顯露，使有見識(shí)的詩家再次感受到類似清初詩人面對(duì)明代格調(diào)派的模擬復(fù)古所產(chǎn)生的不滿和憂慮。面對(duì)神韻詩風(fēng)帶來的另一種千人一面的結(jié)局，求變和獨(dú)創(chuàng)性的要求再度被提出。在康熙后期，我們不僅看到名詩人梅庚說：“但使成家自足垂，描摸何用狥時(shí)宜”[41]；唐孫華說：“莫讀唐詩便賦詩，拾來竹馬不堪騎。水流花落春禽語，總是當(dāng)前絕妙詞?！盵42]還能在一些不太出名的詩人筆下，看到“自率其性情，直書一事一時(shí)之契會(huì)”，“自抒胸臆，不規(guī)模唐人，亦不諱避明、宋”⑥，“有志之士，思言所欲言，即寫景繪情。而各抱一情，即各具一景。不妨自我作古，獨(dú)成一家言”[43]的響亮口號(hào)。到康熙、雍正之際，彭維新從哲學(xué)的高度肯定了多樣化的可貴：

有唐三百年，詩人輩出，風(fēng)氣亦屢更，舂容、雄渾、沖淡、贍麗、紆余、奇肆，是不一格。文人才致，千匯萬狀，異也奚害乎其為同哉？天地操化權(quán)宜，無不可以齊一萬類，而其生人生物也，但使官骸本末不至倒置斯已耳，而人之形貌聲音、物之品族色澤，固萬有不齊也。倘人之類如一人，物之類如一物，覺造物者之才有限，而人物均難以受治，弊有不可勝 言者。[44]

迨及乾隆初，它就逐漸成為詩壇的普遍意識(shí)。惲敬《堅(jiān)白石齋詩集序》曾這么概括他注意到的乾隆詩壇有意求新的種種家數(shù)：“自乾隆以來，凡能詩者，不得不自辟畦徑，各尊壇坫，是故秦權(quán)漢尺以為質(zhì)古，山經(jīng)水注以為博雅，牦軒竭陀以為詭異，街談舂相以為真率，博徒淫舍以為縱麗，然后推為不蹈襲，不規(guī)摹。”[45]自辟畦徑、各尊壇坫，意味著詩家對(duì)過去那種奉某家之說為宗旨，或以某種風(fēng)格為理想目標(biāo)的趨同性寫作模式的放棄，唯蹈襲、規(guī)摹是避，無論寫出什么風(fēng)格，都必須出自獨(dú)創(chuàng)。這正是性靈詩學(xué)的要義所在。

在我看來，袁枚性靈詩學(xué)的核心理念便是人生體驗(yàn)的直接、深刻表達(dá)，為此他反對(duì)一切預(yù)設(shè)的規(guī)范和技法，排斥一切妨礙上述目的的寫作方式和習(xí)氣，同時(shí)將詩學(xué)關(guān)注的中心由外在的藝術(shù)目標(biāo)或技術(shù)手段轉(zhuǎn)移到內(nèi)在的才性上來。正像王陽明心學(xué)將所有問題內(nèi)在化之后將面臨如何確立價(jià)值依據(jù)的困境一樣，袁枚的性靈詩學(xué)在取締所有外在的規(guī)范之后，也面臨著一個(gè)詩歌寫作如何確保其藝術(shù)水準(zhǔn)的問題。我注意到，袁枚是以“切”來劃出底線的，朱東潤(rùn)先生說“隨園論詩之骨干，在有工拙而無古今一語”[46]，而“切”正是袁枚判斷工拙的標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)見斥于神韻派而格調(diào)派又不屑于講究的要求，絕不只是一個(gè)維持藝術(shù)水準(zhǔn)的消極標(biāo)準(zhǔn)，它在積極意義上也可以說是提出了一個(gè)更高的理想境界，一個(gè)對(duì)操作方式及作品構(gòu)成無具體規(guī)定性而只對(duì)藝術(shù)完成度及審美效果提出要求的目標(biāo)！就好比一個(gè)征婚者于對(duì)方相貌不提出具體標(biāo)準(zhǔn)，而只求美或中意，這是多么難以達(dá)成的目標(biāo)啊——每個(gè)人認(rèn)可的美或中意的對(duì)象都是不同的。然而，這的確是人們?cè)诮?jīng)受神韻詩的審美疲勞之后，希望從單調(diào)的厭倦中走出來的渴求，而且在“切”的要求中還隱含著對(duì)神韻詩“不切”的反撥。這種意識(shí)并不始于袁枚，起碼可以上溯到前輩名詩人金德瑛(1701—1762)。金氏為門人說詩，強(qiáng)調(diào)：

文詞之要，古人所以不朽者，只一“切”字。切則日新而不窮，否將牽附粉飾，外強(qiáng)中干，貌腴神悴。茍知切之為用，則變化卷舒，象外個(gè)中，開辟無窮。第各就學(xué)識(shí)才分，成其小大。若浮夸以侈其規(guī)模，狹隘以詡矜貴，是皆虛車也。[47]

如此看來，性靈詩學(xué)的興起固然不可能與乾隆朝的社會(huì)、文化環(huán)境無關(guān)，但就詩學(xué)內(nèi)部的發(fā)展趨勢(shì)而言，更多地恐怕還是與神韻詩風(fēng)的流弊直接相關(guān)，其解構(gòu)傾向與藝術(shù)目標(biāo)都是作為神韻詩風(fēng)的反撥確立起來的，矛頭直指神韻派末流的膚廓不切之風(fēng)。

正如藝術(shù)史學(xué)者所說的，“歷史不是一場(chǎng)簡(jiǎn)單的古裝游行，只有深刻地理解推動(dòng)歷史發(fā)展的力量方能真正理解歷史”[48]。藝術(shù)的歷史從來就不是有目的的進(jìn)化，而只是不斷變化的過程。推動(dòng)變化的力量源自人們觀念的轉(zhuǎn)變。從清初到乾隆時(shí)期，詩學(xué)的變化也源于詩家觀念的轉(zhuǎn)變，其核心就是由尋找某種審美理想和藝術(shù)典范轉(zhuǎn)向放棄審美理想和藝術(shù)典范的預(yù)設(shè)。這種變化既非一蹴而就，也不顯現(xiàn)為趨向的整體性和單一性。事實(shí)上，不變的、沿襲的明顯是主流，變革的、創(chuàng)新的倒常是局部的暗流涌動(dòng)。據(jù)管世銘說：“近日北方詩人多宗蒲城屈征君悔翁，南方詩人多宗長(zhǎng)洲沈宗伯確士。屈豪而俚，沈謹(jǐn)而庸，施朱王宋之風(fēng)于茲邈矣?！盵49]在當(dāng)時(shí)人們的印象中，屈復(fù)和沈德潛一南一北，是舉國(guó)最有影響力的詩人。但時(shí)過境遷，后人發(fā)現(xiàn)乾隆間詩壇最流行的卻是吳派和浙派[50]。而從后設(shè)的角度看，乾隆間詩風(fēng)的主導(dǎo)也確是吳派和浙派。這當(dāng)然與康熙后期至雍正間的詩壇格局有關(guān)。只要梳理一下有關(guān)文獻(xiàn)就知道，乾隆前期的詩壇，除了王漁洋的持續(xù)影響外，還有兩位詩人有著不可低估的輻射力：一是浙江海寧的查慎行，一是江蘇吳江的葉燮。查慎行的影響力主要表現(xiàn)在創(chuàng)作方面，沈德潛說：“先生以樂天、東坡、務(wù)觀、遺山諸家詩倡導(dǎo)后進(jìn)，經(jīng)指授者每能攄寫所得，空諸纏縛?！盵51]從厲鶚、商盤、錢載等直到袁枚，最終形成浙派的聲勢(shì)。葉燮的影響力主要表現(xiàn)在詩學(xué)方面，乾隆前期聲望最隆的沈德潛和《一瓢詩話》的作者薛雪都是他的門人。他的詩學(xué)通過沈、薛兩人傳播于詩壇，并以沈德潛的眾多門生為主體形成吳派的陣營(yíng)，并直接左右了乾隆詩學(xué)的 走向。

一旦將葉燮及其門人的詩學(xué)收入我們的視野，性靈派詩學(xué)的興起就不只是個(gè)反撥神韻詩學(xué)的問題了，而又與葉燮詩學(xué)的傳承和影響聯(lián)系起來。因?yàn)槲覀兦宄乜吹?，在葉燮與袁枚的詩論中有著一脈相承的淵源。葉燮論詩視野開闊，見地深邃而思理縝密，代表著古典詩學(xué)晚期的最高水平，具有多方面的理論成就。但就輻射力而言，最值得重視的是自成一家的觀念。最早注意到這一點(diǎn)的是日本前輩學(xué)者青木正兒，他將葉燮的詩學(xué)傾向定位為“詩壇上自成一家思想之抬頭”，認(rèn)為在康熙中葉詩壇觀念的混亂中產(chǎn)生了自成一家的思潮：“主張不將目標(biāo)特別拘泥于或唐或宋或元，一切按照個(gè)人喜好，形成各自的風(fēng)格，以吟詠個(gè)人性情為宜的人逐漸出現(xiàn)?！盵52](89)而首先發(fā)出這一呼聲的人就是葉燮。這無疑是一個(gè)極具啟發(fā)性的假說。雖然自明末以來一直就有不拘唐宋的呼聲，如陳繼儒《小窗幽記》曾說“作詩能把眼前光景、胸中情趣，一筆寫出，便是作手，不必說唐說宋”[53]，但葉燮所主張的自成一家，不僅不拘唐宋，而且擯棄任何模仿。就像他評(píng)汪琬《吳公紳芙蓉江唱和詩序》所說的：“自名一家者，不用揣摩規(guī)擬，自出手眼機(jī)杼者也?！边@正是葉燮詩學(xué)的基本立足點(diǎn)?！对姟穬?nèi)篇上寫道：

彼虞廷“喜”“起”之歌，詩之土簋、擊壤、穴居、儷皮耳。一增華于《三百篇》，再增華于漢，又增華于魏，自后盡態(tài)極妍，爭(zhēng)新競(jìng)異，千狀萬態(tài)，差別井然。茍于情、于事、于景、于理隨在有得，而不戾乎風(fēng)人永言之旨，則就其詩論工拙可耳，何得以一定之程格之，而抗言《風(fēng)》《雅》哉？[54]

針對(duì)明代格調(diào)派“文必秦漢，詩必盛唐”的狹隘主張，他強(qiáng)調(diào)變化和創(chuàng)新是詩歌發(fā)展的動(dòng)力。既然詩歌藝術(shù)隨著時(shí)代的推移而日益進(jìn)步，無有窮盡，則如何衡量詩歌的得失更無一成不變的標(biāo)準(zhǔn)，只能各就其時(shí)其體而論工拙，不可固持一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)以裁量古今。就像明代格調(diào)派那樣，用漢魏來評(píng)核古詩，以盛唐來規(guī)范近體。這個(gè)主張包含了一個(gè)前所未有的足以顛覆傳統(tǒng)觀念的思維方式：歷史上的詩歌主張，無論是格調(diào)派、性靈派、神韻派，無不有一個(gè)預(yù)設(shè)的美學(xué)理想，崇尚某些古代的藝術(shù)典范，有著明確的藝術(shù)目標(biāo)。而葉燮的主張徹底解構(gòu)了這種創(chuàng)作模式，“就其詩論工拙”而不“以一定之程格之”，等于說什么樣的風(fēng)格、什么樣的體制都能寫出優(yōu)秀作品，只要不“叛于道，戾于經(jīng)，乖于事理”[54]，“于情、于事、于景、于理隨在有得，而不戾乎風(fēng)人永言之旨”。這就取消了一切預(yù)設(shè)的、固定的、具體可言的理想和規(guī)范，使詩歌的創(chuàng)作與批評(píng)變成一種對(duì)作品自身完成度及自洽性的追求與判斷。無獨(dú)有偶，納蘭性德在同名為《原詩》的筆記中也記載了一個(gè)值得玩味的故事：

近時(shí)龍眠錢飲光以能詩稱，有人譽(yù)其詩為劍南，飲光怒；復(fù)譽(yù)之為香山，飲光愈怒；人知其意不慊，竟譽(yù)之為浣花，飲光更大怒，曰：“我自為錢飲光之詩耳，何浣花為？”此雖狂言，然不可謂不知詩之理也。[55]

后來袁枚詩學(xué)的核心理念正基于這樣一種取消規(guī)范和典范的意識(shí)，使批評(píng)成為一種鑒賞。唯一的要求“切”，也就是葉燮所謂“于情、于事、于景、于理隨在有得”。如果考慮到葉燮門人薛雪和袁枚的密切交往，注意到《隨園詩話》對(duì)《原詩》若干議論的接受，那么郭紹虞先生指出的“沈歸愚自謂承橫山遺教，實(shí)則所得至淺，橫山《原詩》所論，也是多方面的，而歸愚僅得其一端而已。千秋論定，橫山知己，乃在隨園，是亦至堪驚異之事矣”⑦，就絕不是無跡可尋的主觀推測(cè)，而葉燮對(duì)性靈詩學(xué)的影響也著實(shí)需要認(rèn)真考究了。青木正兒將薛雪和吳雷發(fā)列于繼承葉燮詩學(xué)精神、主張自成一家的詩論家中，認(rèn)為“這些主張‘自成一家’者，或許也可以看作是繼承公安三袁派的人。那么，作為在此后出現(xiàn)的主張——性靈說的大家袁枚與此前的公安三袁及鐘、譚之間的架橋人，這些人或亦可以看作性靈派”[52](101)。這無疑也是很有眼光的，國(guó)內(nèi)后出的有關(guān)著作反而忽視了這一點(diǎn)。

葉燮《原詩》無論在理論建構(gòu)或作家批評(píng)上都達(dá)到了極高水準(zhǔn)，它崇尚獨(dú)創(chuàng)性、激勵(lì)詩人自成一家的鮮明立場(chǎng)和深刻的詩史認(rèn)知，對(duì)清初江南詩學(xué)產(chǎn)生了不可低估的影響。沈德潛《國(guó)朝詩別裁集》葉燮小傳載：“先生初寓吳時(shí)，吳中稱詩者多宗范、陸。究所獵者，范、陸之皮毛，幾于千手雷同矣。先生著《原詩》內(nèi)外篇四卷，力破其非，吳人士始多訾謷之。先生歿，后人轉(zhuǎn)多從其言者。”[56]葉燮最重要的詩學(xué)遺產(chǎn)就是自成一家的觀念，這為乾隆詩家所接受，成為他們常用的判斷詩人的標(biāo)準(zhǔn)。洪亮吉《北江詩話》說：“朱檢討彝尊《曝書亭集》始學(xué)初唐，晚宗北宋，卒不能镕鑄自成一家?！盵57]這就是一個(gè)很好的例子。由于葉燮論詩宗旨的通達(dá)及豐富的包容性為后人提供了多元解釋的可能，從他的詩學(xué)中就發(fā)展出兩種相對(duì)立的詩學(xué)觀念，一是門人沈德潛代表的格調(diào)派詩學(xué)，一是由門人薛雪等繼承發(fā)展出的性靈派詩學(xué)。前者因師承關(guān)系清楚，向來為學(xué)界所注意；后者則潛行旁出，往往為研究者忽略。有關(guān)著作對(duì)這些詩論家的評(píng)斷，現(xiàn)在看來都有修正的必要。比如，郭紹虞、吳宏一曾指出李重華受葉燮影響[58?59]，或許因?yàn)槿~燮是沈德潛的老師，郭先生便將葉燮也劃為格調(diào)派，這顯然是不合適的⑧。青木正兒將黃子云與李重華歸于沈德潛一派，認(rèn)為他們?cè)谕谱鸲鸥?、有道學(xué)氣兩點(diǎn)上與沈德潛一脈相通[52](129)。而吳宏一則將吳雷發(fā)、李重華與沈德潛、薛雪都視為受葉夑影響的格調(diào)派詩論家，理由是他們的詩論中都可見不拘時(shí)代、折中唐宋的傾向[60]。在今天看來，葉燮詩學(xué)根本是格調(diào)派觀念的掘墓人，將薛雪、黃子云、吳雷發(fā)這些受葉燮影響的詩論家目為格調(diào)派，顯然是不妥當(dāng)?shù)?。推尊杜甫、折中唐宋和重視聲律其?shí)都是當(dāng)時(shí)論詩的普遍風(fēng)氣，不拘時(shí)代、折中唐宋尤其不是獨(dú)宗唐人的格調(diào)派觀念，而恰恰是性靈派的特征。因此，判斷這些詩論家的流派歸屬需要從別的方面著眼，將彼此之間取法的同異作為區(qū)分派別的標(biāo)準(zhǔn)更需要慎重。相比之下，從各自在詩壇占據(jù)的位置及其觀念對(duì)乾隆詩學(xué)所產(chǎn)生的影響來區(qū)分或許更為可靠。尤其是放在乾隆詩學(xué)的理論格局中考察，可以為我們觀察這些詩學(xué)觀念之間的沖突找到一個(gè)較為合適的角度。

三、乾隆詩學(xué)的理論格局

乾隆詩壇的各個(gè)流派之間盡管沒有嚴(yán)格的時(shí)間順序，也不一定存在清晰的代興和并生關(guān)系，其發(fā)生和發(fā)展自有內(nèi)部原因，但最終在外部環(huán)境的作用及不同流派對(duì)立、沖突、交流的刺激下，形成了不同的自我定位及相關(guān)意識(shí)，并由此與詩學(xué)史的內(nèi)在邏輯相關(guān)聯(lián)，則是可以確定的。

文學(xué)史的經(jīng)驗(yàn)表明，文學(xué)觀念的變化、消長(zhǎng)，不外乎革陳求新、懲弊趨正、扶衰返盛三種類型。王漁洋詩學(xué)原有兼綜包容的傾向，且有格調(diào)詩學(xué)的底色，只不過神韻側(cè)重于審美效果的追求，遂演變成一種印象主義的詩學(xué)。它對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)才性、對(duì)言情體物的全盤主張雖出于中正遠(yuǎn)大的美學(xué)追求，但終究陳義太高，常人很難把握，盲目學(xué)之，往往買櫝還珠，流于空虛膚廓，從而引發(fā)雍正、乾隆之際詩家對(duì)其流弊的反思和救治。事實(shí)上，被命名為格調(diào)、性靈、肌理的三派詩論無不以救神韻論之弊為出發(fā)點(diǎn)：神韻詩學(xué)之失，在沈德潛看來是風(fēng)格的單一化，故救之以兼綜古今的多元風(fēng)格，此謂革陳求新；在袁枚看來是無真性情，故救之以性靈的自由抒發(fā)，此謂懲弊趨正；在翁方綱看來是流于空腔膚廓，故救之以肌理切實(shí)之旨，此謂扶衰返盛。這三種詩學(xué)的對(duì)峙和交融，就迎來古典詩學(xué)一個(gè)全面的總結(jié)期。

如果按今天我們對(duì)文學(xué)理論的理解畫出一個(gè)圖式，那么神韻、格調(diào)、性靈、肌理再加上桐城派就分別占據(jù)了作者?讀者、傳統(tǒng)?世界四元的相應(yīng)位置，如圖1所示。

圖1 文學(xué)理論的理解圖

王漁洋的神韻詩學(xué)是一種印象主義詩學(xué)，側(cè)重于審美效果的追求，所處理的是詩與客觀對(duì)象的關(guān)系；沈德潛的格調(diào)詩學(xué)是一種規(guī)范的詩學(xué)，所處理的是作家寫作與詩歌傳統(tǒng)的關(guān)系，這是唐宋以后所有詩人都無法回避的首要詩學(xué)問題；翁方綱的肌理詩學(xué)是一種關(guān)于文本組織的詩學(xué)，所處理的是具體作品的表意與文法的問題，這是詩歌寫作中最形而下、最直接面對(duì)的問題。在上面這個(gè)理論譜系中，讀者一端在乾隆年間其實(shí)還空缺——這是古典文學(xué)理論的共同缺陷，在中國(guó)要到桐城派后勁方東樹論述學(xué)詩法，才有所彌補(bǔ)。經(jīng)由常州詞派的閱讀理論，發(fā)展到近代《選》學(xué)名家李審言《杜詩證á選?》《韓詩證á選?》，從而開啟從讀者接受的角度研究古代作品影響的先河。因此不妨說，乾隆年間流行的這幾家詩學(xué)已共同構(gòu)成了古典文學(xué)理論的基本框架。從這個(gè)角度來看各家的理論品格，就很容易把握其獨(dú)到貢獻(xiàn)了。

但這里還有一個(gè)較復(fù)雜的問題，就是無論在前人的論說還是在今人的劃分中，對(duì)哪些論者屬于哪一派，都常有不同的看法。各派內(nèi)部往往也有異同之辨，如郭麐《靈芬館詩話》卷八論乾隆三大家云：

國(guó)朝之詩，自乾隆三十年以來，風(fēng)會(huì)一變，于時(shí)所推為渠帥者凡三家，其間利病可得而言：隨園樹骨高華，賦材雄驁，四時(shí)在其筆端，百家供其漁獵，而絕足奔放，往往不免。正如鐘磬高懸，琴瑟迭奏，極其和雅，可以感動(dòng)天人，協(xié)平志氣。然魚龍曼衍，黎靬眩人之戲亦雜出其間，恐難登于夔、曠之側(cè)。忠雅托足甚高，立言必雅，造次忠孝，贊頌風(fēng)烈，而體骨應(yīng)圖，神采或乏。辟如豐容盛鬋，副笄六珈，重簾復(fù)帳，望若天人，欲其騰光曼睩，一顧傾城，亦不可得。甌北稟有萬夫，目短一世，合銅鐵為金銀，化神奇于臭腐，力欲度越前人，震駭凡俗。辟如阿修羅具大神通，舉足攪海，引手摘月，能令諸天宮闕悉時(shí)震動(dòng)，但恐瞿曇氏出世作師子吼耳。要皆各有心胸，各有詣力，善學(xué)者去其皮毛，而取其神髓可矣。[61]

這里指出的性靈派三大家的差異，有時(shí)會(huì)與其他派別的人物相交叉，在這種情況下，對(duì)各派陣營(yíng)的劃分，或具體某些人物的歸屬，便會(huì)出現(xiàn)不同的判斷。對(duì)此我發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有趣的參照系：由取法的角度看，對(duì)杜甫、韓愈和黃庭堅(jiān)的態(tài)度可以成為乾隆時(shí)代區(qū)劃流派的一個(gè)依據(jù)。即根據(jù)是否宗杜，首先可將沈德潛、翁方綱、姚鼐與袁枚、高密三李劃分開來；再根據(jù)是否學(xué)韓，又可將沈與翁、姚，袁與高密三李區(qū)分開來；最后根據(jù)是否學(xué)黃，從而將沈、袁、高密三李與翁、姚區(qū)分開來。如果看不到其間的差別，就很難理解各派詩論的旨趣所在。比如，翁方綱很推崇韓愈，應(yīng)該與同樣崇韓的高密派見解融洽，但事實(shí)如何呢？且看翁方綱《劉松嵐詩序》的說法：

三十年前，予于方坳堂齋壁見李少鶴兄弟詩而異之。其后得交松嵐，始見所為《二客吟》者，又見石桐重訂《主客圖》。及松嵐官沈陽，又為黃仲則刊詩集于京師。然其所自為詩，天機(jī)清妙，寄托深遠(yuǎn)，初不限李氏兄弟之說。即于申、轅故里，亦不主滄溟之格調(diào)，抑且不專執(zhí)漁洋之三昧也。予于松嵐往復(fù)商略此事，迨今又將廿年矣。而其氣骨日益高，取法亦日益上。往者李滄云視學(xué)盛京，予與別語，惟勗以與松嵐研求作者之意。而去年李春湖為石桐鋟《續(xù)主客詩》二卷，予亦為辨析學(xué)唐音必求杜法之所以然，又深以未得與松嵐面質(zhì)為感。[62]

這里出于尊題的需要，沒有像在其他作品中那樣明顯表達(dá)對(duì)高密李氏的非議，但最后仍然曲折地流露出對(duì)三李昆季不學(xué)杜的不滿。從上文的辨析看，翁方綱與姚鼐的詩學(xué)趨向最為接近，其中蘊(yùn)含著清代中葉迄晚近詩學(xué)以杜甫、韓愈、黃庭堅(jiān)為骨干的詩學(xué)主潮的苗頭。格調(diào)、性靈兩派在嘉道之后漸趨消歇，而以學(xué)杜、韓、黃為主流的學(xué)人詩風(fēng)卻日漸高漲，最終發(fā)展為盛行一時(shí)的“同光體”?？梢娢谭骄V和姚鼐兩位的詩學(xué)對(duì)清代后期詩歌史的參與明顯是更深的，詩學(xué)史的意義也更為重要。而相比翁方綱來，姚鼐又更為以往的研究所忽略，這就使近代詩歌的歷史認(rèn)知缺少了重要的一環(huán)。

按理說，無論是從詩學(xué)的理論水平還是從經(jīng)驗(yàn)價(jià)值來看，沈德潛吸收神韻論而形成的新格調(diào)說和袁枚綜合前代多種觀念建構(gòu)起來的性靈詩說，都是乾隆詩學(xué)中貢獻(xiàn)最大、成就最高的學(xué)說，但正因?yàn)樗鼈冊(cè)诩?、道以后喪失了主流地位，后人的評(píng)價(jià)都大打折扣。文廷式《聞塵偶記》的論斷乃是很有代表性的看法：

國(guó)朝詩學(xué)凡數(shù)變，然發(fā)聲清越，寄興深微，且未逮元明，不論唐宋也。固由考據(jù)家變秀才為學(xué)究，亦由沈歸愚以“正宗”二字行其陋說，袁子才又以“性靈”二字便其曲諛，風(fēng)雅道衰，百有余年。其間黃仲則、黎二樵輩尚近于詩，亦滔滔清淺。下此者，乃繁詞以貢媚，隸事以逞才，品概既卑，則文章日下，采風(fēng)者不能不三嘆息也。[63]

文廷式眼高于天，于本朝詩文一向眇有許可，如此評(píng)價(jià)沈、袁兩家詩學(xué)倒也不奇怪。但當(dāng)代研究者的論著也多不予沈德潛、袁枚乃至乾隆間整個(gè)詩學(xué)以較高的評(píng)價(jià)，重蹈前人“風(fēng)雅道衰，百有余年”的舊轍，就很難讓人理解了。究其緣由，我覺得主要是當(dāng)今文學(xué)研究中盛行的文化研究?jī)A向，常僅限于將一個(gè)時(shí)期的文學(xué)或理論趨向與特定文化、思想背景相聯(lián)系，給予一種學(xué)理性詮釋，而不太愿意去深入研究其中的技術(shù)內(nèi)容和理論細(xì)節(jié)。這樣一種研究看似縱橫捭闔，視野開闊，其實(shí)很空泛很表面。尤其是在清代詩學(xué)研究中，很容易導(dǎo)致歷史視野的狹窄和關(guān)注問題的雷同。為此，我們?cè)谘芯壳≡妼W(xué)時(shí)，除了要關(guān)注各派詩學(xué)的外部交流和內(nèi)在關(guān)聯(lián)，留意其間的時(shí)序和影響關(guān)系之外，還要特別注意這個(gè)時(shí)代詩學(xué)的公共話題、普遍性問題及其與學(xué)術(shù)文化、創(chuàng)作實(shí)踐的多元關(guān)系，揭示其詩學(xué)理論的現(xiàn)實(shí)指向性、批評(píng)史意義上的當(dāng)代性以及學(xué)術(shù)史意義上的總結(jié)性。由此構(gòu)成的乾隆詩學(xué)將是一個(gè)比清初順治、康熙、雍正三朝呈現(xiàn)更豐富的觀念多樣性和更具有學(xué)術(shù)史含量的歷史過程。盡管它的時(shí)間跨度比第一卷要短三分之一，但涉及的內(nèi)容只會(huì) 更多。

注釋：

① 錢鐘書的《中國(guó)詩與中國(guó)畫》也說王士禎神韻說影響短促得可憐，張健的《清代詩學(xué)研究》已舉田同之和趙文哲為例加以辯駁，見北京大學(xué)出版社1999年版，第571-579頁。

② 朱仕琇：《胡天游傳》，《石笥山房集》卷首，咸豐二年重刊本。翁方綱《蘇齋筆記》卷一一：“于前人中不甚服漁洋者得一趙秋谷，于近日言詩最不服漁洋者又得一胡稚威，皆歷指其通套不切處，以為口實(shí)。顧阿好漁洋者，無以難之?！钡?746頁。

③ 天津圖書館藏抄本“固”作“處”.

④ 謝良琦的《與王貽上書》：“貽上之詩，不知其為三百篇、少陵與否？竊觀其意之所極，則莫不有其性情之自得者，以應(yīng)之大之天地、河岳、人物、事為之蕃，及于山巔、水湄、壺觴嘯詠之細(xì)，無非溫柔敦厚之旨，一唱三嘆之遺。此豈無所停蓄浸漬而然者哉?”《醉白堂文集》，道光刊本。

⑤ 關(guān)于漁洋詩學(xué)的“不切”，詳見蔣寅《王漁洋“神韻”的審美內(nèi)涵和藝術(shù)精神》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2012年第2期。

⑥ 林鳳崗：《迻山樓詩存序》，《石岳文寄》，《清代稿鈔本》，第24冊(cè)第240頁。文作于康熙四十四年(1705)乙酉。

⑦ 郭紹虞：《中國(guó)詩的神韻格調(diào)及性靈說》，收入《照隅室古典文學(xué)論集》，上海古籍出版社1983年版。青木正兒也注意到袁枚對(duì)葉燮詩論的熟悉和引用，見《清代文學(xué)評(píng)論史》，第117頁。

⑧ 楊松年的《中國(guó)文學(xué)評(píng)論史編寫問題論析》第五章“評(píng)中國(guó)文學(xué)批評(píng)史之著作”已有辯駁，可參看。

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Wang Shizhen, Ye Xie and the logical starting point of poetics in Qianlong period

Jiang Yin

(School of humanities, South China Normal University, Guangzhou 510631, China)

In the early stage of poetics of Qianlong period, reflections on and criticisms at Wang Yuyang’s poetics turned out to be a logical starting point. Romantic poetics tended to be amusing, which became the catalyst for subjective expression consciousness of poetics of the Theory of Spirituality. Ye Xie’s self-contained thoughts, however, called off the presuppositions for artistic ideal and exemplar, exerting a direct influence on the formation of Yuan Mei's poetics of workmanship and artistry unprecedented in both ancient and modern times. It is at this very starting point of reflecting on and remedying Wang Yuyang’s Romantic poetics that the Literary Style School, Spirituality School and Texture School formed their respective developing paths, which collaborated to constitute the theoretical framework for the poetics in Qianlong period, hence fulfilling the construction of theoretical framework for classic poetics.

Wang Shizhen; Ye Xie; poetics in Qianlong period; logical starting point

蔣寅(1959—)，江蘇南京人，文學(xué)博士，華南師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向：中國(guó)古代文學(xué)

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2019.03.001

I207.22

A

1672-3104(2019)03?0001?09

[編輯: 譚曉萍]