向外的擴散：“80后”先鋒詩歌觀察的一個視角

從“先鋒”概念的歷史源頭看，它最早可能只是社會意義上的。后來因為波德萊爾對藝術(shù)純正性的強調(diào)，文學藝術(shù)遂也興起獨立的先鋒。不過，從“先鋒”所發(fā)生的事實看，波德萊爾當年在論泰奧菲爾·戈蒂耶時所指出的——“許多人認為詩的目的是某種教誨，它或是應該增強道德心，或是應該改良風俗，或是應該證明某種有用的東西……只要人們愿意深入到自己的內(nèi)心中去，詢問自己的靈魂，再現(xiàn)那些激起熱情的回憶，就會知道，詩除了自身之外沒有其他目的，它不可能有其他目的，唯有那種單純是為了寫詩的快樂而寫出來的詩才會這樣偉大，這樣高貴，這樣真正地無愧于詩這名稱”（黃晉凱等主編：《象征主義·意象派》）——這一觀點，無疑是偏頗的。他對于詩之純正性的強調(diào)在后來固然引起了一定的影響，但是詩歌與教化和社會現(xiàn)實之間的聯(lián)系仍然沒有被摒棄，從某種意義上說也不可能被摒棄。由此，詩歌藝術(shù)的“先鋒”便不可避免地有了“向內(nèi)”與“向外”的分別。

當然，這種“分別”的存在，不一定純是詩人主觀意圖上的“割裂”，或許詩歌創(chuàng)作實踐本身即客觀地呈現(xiàn)出了如此看似“對立”的兩面。這樣客觀地呈現(xiàn)的一個局部即是：“80后”詩人中的一部分，對于社會、歷史、文化、語言等外部資源仿佛有一種天然的親切感。他們或企圖通過對現(xiàn)實的另類開掘來實現(xiàn)對“先鋒”的正面訴求，如鄭小瓊、張二棍、烏鳥鳥;或以“膽識”和“材力”的雙向架構(gòu)來謀劃“先鋒”的旗幟性突圍，如殷曉媛、曹誰;或以古典資源與現(xiàn)代性、當代性相融合，體現(xiàn)出再造古今傳統(tǒng)的先鋒性，如茱萸、郁顏、雪馬;或以人文性、自然性或者語言的某些特質(zhì)為依托，從語言著手建立一種與眾不同的創(chuàng)作風格，如西毒何殤、張漫青。他們的寫作，都比較注重語言、知識與詩意的異樣互文，在向外的擴散中滌蕩出詩的高超技藝。

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正如波德萊爾當年所不愿承認的，詩歌除了“純正”的一面之外，還帶有某些其他的“面孔”。尤其是當詩人面對與個人密切相關(guān)的現(xiàn)實境遇的時候，其內(nèi)心不可能毫無痛癢、無動于衷。如果當事人（詩人）再保有一個底層的身份，那這種敏銳的責任感更會瞬間涌現(xiàn)?！?0后”詩人中有些人正是通過對現(xiàn)實題材的發(fā)掘、開采或者“變形反抗”彰顯了他們詩歌寫作的特色。從某種意義上說，這也是他們得以耀示“先鋒”的精神之地。

鄭小瓊曾多次表示：“我不愿意成為某種標本?！彼龑ψ约涸谌后w中的身份有著非常清醒的認識。她更注重的是一個獨立詩人的身份。而獨立，正是先鋒姿態(tài)中最穩(wěn)健的一種。鄭小瓊對于詩歌的寫作持多元態(tài)度，其實也有一個變化的過程。從起初的“去除孤獨”，到后來的“完全面對現(xiàn)實、面對社會”，她的詩歌從仄狹視野一變而為廣闊的天地。當然，其詩歌還遠不只“去除孤獨”和“完全面對現(xiàn)實、面對社會”這二端?，F(xiàn)在，我們大多數(shù)人只看到她“面對現(xiàn)實、面對社會”的這類詩歌的巨大影響，而忽視了她的個人精神轉(zhuǎn)型史。鄭小瓊曾談道：“如果說早期《黃麻嶺》是一部我在某地打工的現(xiàn)實，寫的是一個地方的個體的事情，那么《女工記》強調(diào)的是一群個體，在這個時代遭遇到困境。我計劃再寫一部打工題材，以打工事件為線索，這樣就會構(gòu)成一個地方、人物、事情的系列?！眱H一個宏觀的“打工”系列就足以讓人們對她刮目相看，但她并不滿足于這些，因為這不是她的全部，僅僅是她的一部分。她的長詩也“自成一家”，如《掙扎》《恥辱》《內(nèi)心的坡度》等，“節(jié)奏很快，密度很高，很有力量，很激烈，似乎是有很多猛獸在撕咬你的內(nèi)心，讀起來都讓人喘不過氣的感覺”（《“我不愿成為某種標本”：鄭小瓊訪談》，《新文學評論》2013年第2期）。但也有緩和一些的，比如《玫瑰莊園》。長詩是鄭小瓊詩歌寫作中“花時間最多的”部分，但很多人忽略了她的長詩。此外，她的《女工記》“以詩存史”，像司馬遷一樣為很多名不見經(jīng)傳的小人物做記錄，但她為這些“女工”所做的“記錄”也許比司馬遷所做的小人物傳記更為真實，因為為了了解這些“女工”的生存狀態(tài)，她常常親自深入到她們的生活中。她曾經(jīng)說：“我知道自己將要寫什么樣的東西，我必須深入到鄰居的生活中，成為她們一樣的人，只有這樣她們才會告訴我她們真實的生存狀態(tài)。”并且，在寫作的過程中，她努力地還原她們作為一個“人”的尊嚴，“我要將這些在別人看來微不足道的小人物呈現(xiàn)，她們的名字，她們的故事，在她們的名字背后是一個人，不是一群人，她們是一個個具體的人，她與她之間，有著不同的故事，不同的命運，她們曾經(jīng)那么信任地告訴我她們的故事?！總€人的名字都意味著她的尊嚴?！保ㄠ嵭…偅骸杜び浖捌渌罚度嗣裎膶W》2012年第1期）在手法上，《女工記》的許多篇章采取了詩文互現(xiàn)的方式。鄭小瓊在書寫的時候，經(jīng)常用詳盡的史料來補充或加深敘述詩歌中的人物，“以史補詩”。當然，鄭小瓊處理不同的詩歌題材，表現(xiàn)手法不一，這反過來體現(xiàn)了她詩歌寫作的多面性。作為詩人，她希望保持自己的個性，尖銳而極端一些，是先鋒與現(xiàn)實結(jié)合的優(yōu)秀典范。

張二棍也是從底層打拼出來的“80后”詩人。他的詩歌總能給人帶來閱讀的愉悅感。他有深刻的底層社會體驗，有詩人之心，這二者合起來，使他的詩歌帶有廣博、寬厚的悲憫情懷和“青青”的風骨。同時，他詩中所表現(xiàn)出來的柔性詩意和別出心裁的構(gòu)思，讓人感覺出他是一個具有詩人稟賦的人。張二棍的詩歌約略可以分為三種：第一種是具有介入力量的詩歌，如《原諒》。第二種是書寫個人情懷和風骨的詩。作為一個只有初中文化、從十八歲就開始游蕩山野、寄身草莽的人，張二棍無疑是孤獨的。這種“獨自承受，明晃晃的敵意”的“孤獨感”在他的詩歌中可以說是此起彼伏地呈現(xiàn)著。如《曠野》《讓我長成一棵草吧》，詩人明確指出要始終保持“青”這象征著詩人“風骨”的顏色。第三種可以概括為帶有命運性、鄉(xiāng)愁感的抽離性詩篇，如《娘說的，命》，生于底層的人們會產(chǎn)生最直接的共鳴。張二棍的許多詩篇詩意具足，并且在結(jié)撰上別具匠心，表現(xiàn)出脫穎之思，風格上又給人以自然樸實的感覺。我們似乎可以將其稱為“樸素的先鋒”。

“烏鳥鳥在他的詩歌中以一種決絕的精神力量來分析、懷疑、抵抗著他的社會現(xiàn)實，……寫出了時代真正的具有黑色幽默感的‘歷史現(xiàn)代性。”（2009年度“詩探索”新銳詩人獎烏鳥鳥頒獎詞，《詩探索（作品卷）》2009年第二輯）時隔多年，烏鳥鳥的詩歌寫作對這一評價的實踐更加突出和有力。他的“狂想”諸曲呈現(xiàn)出明顯的三個特征：一是他對荒誕主義手法運用的嫻熟;二是他在看似荒誕不經(jīng)的敘述中表現(xiàn)出對現(xiàn)實的諷喻;三是“狂想寫作”本身所包含的“意識流”傾向，及其所必然導致的“以文為詩”的寫作慣性。烏鳥鳥于2003年南下打工，這時的中國南方與十九世紀末二十世紀初的西方似乎有著某種程度的相似性，而烏鳥鳥的詩歌寫作正是在這一時代背景映照下進行的。從其大量作品看，他受到了現(xiàn)代主義文學思潮尤其是荒誕寫作和意識流寫作的影響。他曾說：“我的寫作就是一種呈現(xiàn)，對世界的荒誕與現(xiàn)實這兩個面的呈現(xiàn)。”（烏鳥鳥、楊勇：《我想做一個無法定義的寫作者》）不過，照我的理解，烏鳥鳥“狂想式”的詩歌寫作有這樣兩個方面：一是“在寫實之中寓有部分荒誕”，此類寫作側(cè)重寫實;二是“在荒誕之事的虛寫中含有部分真實”，此類寫作側(cè)重荒誕;但此兩類寫作均有現(xiàn)實所指。烏鳥鳥在看似荒誕不經(jīng)的敘寫中表現(xiàn)出了對現(xiàn)實的諷喻?！耙庾R流”寫作比較注重人物意識的自然流動狀態(tài)，烏鳥鳥的詩歌寫作與這一文學表現(xiàn)形式保持了很大程度的一致性?！霸谖业膬?nèi)心里詩歌就是一種意象性的寫作。”（引同上）從烏鳥鳥的“狂想寫作”看，其所謂“意象”大抵是指其詩歌中大量涌現(xiàn)的“事物”以及其想象、聯(lián)想到的感性對象，甚至包含了某些事件。這些元素、對象以及事件的連綴、組合，或許即是其所謂的“意象性的寫作”。他將主觀意識、思想情感投射到現(xiàn)實或聯(lián)想對象之上，或順物之性以當其心，或違物之性以強就其心。他曾說：“我喜歡的詩歌，我比較看重它的批判性和先鋒性。”而彼得·比格爾在其所著《先鋒派理論》中曾同時將“新異”和“諷喻”列為先鋒主義藝術(shù)作品的兩大特征。烏鳥鳥正是在這些特征上實現(xiàn)著他的寫作理想。

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拋去“先鋒”內(nèi)涵中比較復雜、繁縟的方面，張揚個性和敢于自樹旗幟無疑是其最直接的體現(xiàn)。這需要創(chuàng)領(lǐng)者有過人的材力，同時還要有不同凡響和不畏人言的膽識。在“80后”詩人中，敢于標新異和自樹立的詩人有曹誰和殷曉媛。他們一個提出了“大詩主義”的詩學理念，發(fā)起了“大詩主義運動”，一個提出了“泛性別主義”寫作，創(chuàng)立了所謂的“百科詩派”，并且將各自的詩學主張進行了有力實踐，彰顯了“敢為他人所不敢為”的先鋒一面。

“80后”詩人曹誰是“大詩主義”的發(fā)起人。“大詩主義”是在海子和昌耀的“大詩”觀念的基礎(chǔ)上提出并系統(tǒng)發(fā)展起來的，其目的是要“關(guān)照詩歌萬世一系精神”“融化古今、合璧中西、和合天人，成就一種大詩學”（《為精神尋求“王位”與遠方——曹誰訪談錄》，《滇池》2013年第3期）。曹誰認為，文學乃是對大宇宙自在精神的一種呼應，文學應該對這種精神加以祧繼。大詩主義的主張可以用其“三合主義”來概括，其中“合一天人”是其理論體系秉承且一以貫之的理念，而“合璧中西”“融合古今”是他們推現(xiàn)的手段。不過，貫穿在《大詩學》之中的“大宇宙精神”似乎更多地體現(xiàn)了中國道家哲學的核心思想。詩人認定：“中西文學的最高意義都是追求那不可知的含義，……文本的最高追求，就是‘大音希聲，大象無形?！保ú苷l：《大詩學：合一天人合璧中西融合古今》，《西風帶》民刊創(chuàng)刊號，2013年）而祧繼這種精神的方式則是“隨物賦形”。從實踐的層面看，曹誰及其持相同理念的同仁確實是朝著“大詩”的方向出發(fā)的。盡管這是一個沒有“遠方”的時代，然而“俗世的情懷”依然在他們“一首首關(guān)涉人本初性的源頭、自然的偉大、宗教的玄秘、靜穆的神性、人文的力量、文化的根系的再次出發(fā)中獲得救贖”。曹誰的詩歌理念及其寫作恢復了漢語詩歌精神傳統(tǒng)性的一面，“對當下中國生活和精神狀態(tài)盲目的現(xiàn)代性集體沖動”做了一次高蹈的反撥與矯正。但“大詩學”牽涉到的問題都是大命題，不但跨學科、跨國界，而且跨“世界四大文明體系”，做起來相當不容易。在當今文學理論家們?yōu)楦魇礁鳂拥睦碚撉擅钷D(zhuǎn)圜或費盡心機的時候，“大詩主義”的出現(xiàn)表現(xiàn)出了理論建設(shè)者不凡的氣魄和為文學擔當?shù)挠職狻?/p>

女詩人殷曉媛也是“80后”詩人中獨樹一幟的一位，對長詩、組詩和系列詩情有獨鐘，代表作有長詩三部曲《云心樞》《多相睡眠》《九次元》（合計在一萬行以上）、章回體長詩《易》（二千五百行），以及大量組詩系列，主要包括魔幻主義系列《七宗罪》和《十二宮》、世界地理志系列《鰲足》、地質(zhì)史系列《天演劇場》、心理學系列《九型人格拼圖》、物理學系列《衡》、化學系列《無機之曇》、古典主義書法論系列《鈐傳》、音樂詩鑒系列《觀徵》、生物學系列《XY》、讀心術(shù)系列《微表情》、幾何系列《投影幾何》、攝影系列《幻術(shù)人間》、大氣科學系列《光涌高磁緯》等。讀這些系列詩，你會感覺到其中知識的駁雜與豐富。這些令人難以置信的“知識型”詩歌，其實正是殷曉媛顯示其獨特魅力的地方。她將自己的這類詩歌寫作有趣地概括為“百科詩”，可見她是有意為之，并且?guī)в幸环N孤絕的“野心”。由于“百科”的特征主要在于涵蓋和博雜，故而她主張詩人應該走出單一的詩人身份，寫作時兼顧自然科學與人文科學，亦即進行跨界、多元、學術(shù)和試驗性的詩歌創(chuàng)作。為此，她提出了“泛性別主義”的理念，認為：“‘泛性別主義是內(nèi)在的個體人格整合、對自身多元特質(zhì)的接納與熱愛， 和外化的高知無畏、自他一體、全面釋放的文本架構(gòu)能力的綜合體系。既尊重自己的物理和心理性別（無論二者并行或相悖）， 又對這簡短概念蘊藏的富饒與可塑性充滿信心， 敢于進行復雜甚至不適的心理探索， 從而摧枯拉朽破除散發(fā)著腐朽氣息的遺老遺少式文本的邊界?！辈⒂纱顺珜А胺盒詣e主義”寫作，認為詩人應當博采眾長，進行不拘于生活體驗與社會身份的寫作，指出：“宏觀如儲存源流與突變的平行宇宙， 微觀如浸潤甾體與香偶素的人類兩性軀體， 皆不外定位觀想的‘容器。靜滯、自封與單向性絕非欲大成者所尋覓， 精騖八極、心游萬仞才是打通靈肉通道所趨化境。無物無我， 駘蕩無止， 外象汪洋恣肆， 內(nèi)格不落窠臼， 這才是‘泛性別主義 意旨所在。目前已成功將物理學、天文學、地理學、地質(zhì)學、歷史學、數(shù)學、心理學……行為藝術(shù)等學術(shù)與藝術(shù)聲道復合入長詩構(gòu)造的‘百科詩派，帶來性別圍城的頹圮與文本元力的磅礴再生， 它預示著對稱自我覺醒對文本基因的徹底顛覆， 帶來個體性別能量的擊穿、重組與莊重可信的全新秩序。”（殷曉媛：《“泛性別主義”：拒絕默許造物越俎代庖——“百科詩派”理念淺析》，《山花》2016年第6期）盡管“泛性別主義”寫作這一概念比較“泛化”，不易實指，但在內(nèi)涵相對“狹隘”的“女性主義”寫作之后，作為又一種關(guān)涉“性別”寫作的詩學觀念，它打開了人們對詩歌寫作的另一種期待視野，值得引起相應的關(guān)注。

應該說，在詩歌的歷史上，每一種詩學觀念的提出都有它積極的意義，但能否在詩歌史上留下一席之地，最終還是要看這種詩歌理念與提倡者及其發(fā)揚者的創(chuàng)作實踐的結(jié)合度，能否引起批評界的關(guān)注與認可。

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傳統(tǒng)與先鋒的關(guān)系，一直是一個非常有趣的話題。一般情況下，大家可能認定二者是截然對立的，不存在互通的可能。其實，從某種意義上來講，傳統(tǒng)與先鋒之間的距離只有一步之遙。梁實秋曾在《舟子的悲歌》中指出：“我們寫新詩，用的是中國的文字，舊詩的技巧是一份必不可少的文化遺產(chǎn)?！保簩嵡铮骸吨圩拥谋琛罚┊斎?，這還只是二者之間很微不足道的一個關(guān)系鏈。事實上，先鋒與傳統(tǒng)的關(guān)系并非如此簡單?！?0后”中的一些詩人，也許正是深諳先鋒與傳統(tǒng)之間的深奧與美妙關(guān)系，為此經(jīng)由對傳統(tǒng)的“再造”，他們實現(xiàn)了自己對“先鋒”的“樹立”。

茱萸的詩在“80后”詩人中獨樹一幟。他的詩汲取古今中外的優(yōu)秀資源，然后將所處時代中的個體經(jīng)驗按詩的混合“運算法則”配置其中。這是一種比較特殊的詩歌寫作技巧，它體現(xiàn)為詩對“知識”的包容，也體現(xiàn)為“知識”對詩的另一種進入。故而，從一定程度上講，茱萸的詩帶有“知識人寫作”的精神氣象，但他明顯擺脫掉“家國氣息”和宏觀歷史語境所賦予的“承擔”品格的撥弄，更多地呈現(xiàn)為“優(yōu)秀資源”和私密經(jīng)驗的深度合流。這也許囿于詩歌的代際演變，當然更得益于他廣博的人文閱讀和強有力的對個體經(jīng)驗的“運營”能力。茱萸曾為自己的詩被貼上“古典色彩”的標簽，以及被概括為具有保守傾向的新古典主義式作品而辯解，他不認為自己的詩歌寫作僅僅是“接續(xù)傳統(tǒng)、接續(xù)古典”，他從辨體的意義上認定自己的詩歌依然是“當代詩”，是從文本出發(fā)但最終返回到當代生活現(xiàn)場的“當代詩”。不可否認的是，他的詩深受中國古典和西方詩學資源的有力影響。他善于征用和轉(zhuǎn)化，也善于拆解和重構(gòu)，以各種“歧異性”的接納實現(xiàn)了對古典的謀求，主要有以下幾種表現(xiàn)形式：一是重述古典，比如《穆天子和他的山海經(jīng)》，在保持古典神話原型的基礎(chǔ)上，用現(xiàn)代漢語進行“重新講述”。二是古典新譯，比如其對李商隱詩的傳譯。三是以新為古，主要體現(xiàn)在其“諧律詩”的寫作中，如《出梅入夏》《桃花潭》《路拿咖啡館》。四是隔空應古，以他的“九枝燈”系列為主。這一系列的詩，以古典標題為旗纛，以西詩引文為呼應，以借古對話為主體，以尾注后記為輔翼，整體結(jié)構(gòu)嚴謹，各自的功用相得益彰，實現(xiàn)了以一首詩渾融古今中西的意圖。（趙目珍：《別有幽懷與歧異性接納——評茱萸的<出梅入夏>》，《文學教育》，2017年第12期）茱萸是一個“思想型”的詩歌寫作者，這一征象暗含于他對詩歌的系列性寫作以及“建構(gòu)大詩”的野心之中。

郁顏曾經(jīng)在山水里陶醉。2013年他出版了詩集《山水詩》，在這本詩集中，郁顏所做的是要真正地效法古人“回歸自然”，盡管當下時代為天地立心已經(jīng)不可能，但是“胸懷一顆山水之心。以此，復活樸素的情懷，獲取寧靜的力量”卻還可以做到。在《山水間》一詩中，詩人深情地寫道：“徜徉山水間/仿佛就過不完這一生?！币粋€如此執(zhí)著于山水自然的詩人，對于古典山水詩的傳統(tǒng)也一定是汲汲追求的。同時，他也在光陰中超度自我。他也許懂得，只有兩相超度才能成就一個完滿自足的實在世界。作為一個價值存在的實現(xiàn)者，我們相信沒有人愿意虛度光陰，然而“虛度”對于郁顏卻有著不同尋常的意義，這意義就是省思以及由省思所帶來的生命沉淀。在《虛度集》中，他會通“虛度”，再不需要冥思和詰問;只需要隨意地捋一捋虛度的流水和如謎的落日，然后將天地、自然、理想、死亡和普遍的煩憂等一并放逐。你若問詩意從哪里來？詩意便從這些被放逐的“虛度”來。郁顏善于捕捉到情感的基點，然后以此為本原漫延出浩蕩的精神羈旅。他的詩是生命的，也是體驗的和思辨的。中國哲學向來講求對生命的超越，郁顏的詩卻生長于生命的流動之中。從統(tǒng)緒而言，他的詩深得山水詩的真?zhèn)?，《虛度集》雖然已不是著力于山水，但仍然對韻外之致充滿了向往，詩中回蕩著含蓄不盡的美學效應。

詩人雪馬于1980年出生于湖南漣源白馬湖畔。他的詩歌透著時代的先鋒性，內(nèi)場有一股強大的沖擊力，代表作《我的祖國》寫得淋漓豪邁，發(fā)自內(nèi)心的“嚎叫”，讀后令人顫動不已。此外，他因“明確以詩宣布‘我想抱著女人睡覺，同時說出‘乳房開花”，從而被認為其帶有“莽漢”氣質(zhì)和“湘匪”品格（周瑟瑟語）。不僅如此，雪馬的詩歌在先鋒性上也與傳統(tǒng)保持了一定的融合，他說自己的文學夢想是：“在傳統(tǒng)里復活，在先鋒里死亡?！逼鋵崳R奉行“先鋒”的同時，也復活了中國的傳統(tǒng)，如作品《江南》。好多在古典詩歌里經(jīng)年累月盤附的意象，在雪馬的詩歌里復活了。在這些意象的組合、詩意的排列之下，意境也有些完滿自足了，但自足的是另外一種意義上的效果的“顛覆”。如果我們僅僅得意于這些意象的復活以及他們帶來的意境烘托，那么我們在閱讀期待上便要失望了。雪馬不僅復活了“傳統(tǒng)”，用他自己的話說，他的詩也“在傳統(tǒng)里復活”。這種“復活”來自對傳統(tǒng)的“破壞”，從而收到一種異樣的“不快”的效果，使人的原審美受到“挑戰(zhàn)”?！皞鹘y(tǒng)”與“先鋒”在這里完成了絕妙的“會師”。作家聶鑫森說：“雪馬總是從傳統(tǒng)文化中，剝離出一種古典的氛圍和意蘊，同時又以先鋒的眼光，觀照現(xiàn)代生活的諸多元素，寫出他獨特的心靈感受?！边@番評論可謂切中肯綮。

余光中先生曾在《掌上雨》中明確指出：“對于傳統(tǒng)，一位真正的現(xiàn)代詩人應該知道如何入而復出，出而復入，以至自由出入。”這對于思考傳統(tǒng)與先鋒的關(guān)系有不小的啟示。只不過，這種“自由出入”的境界對于常人而言，實在不易達到，而有意識地以“傳統(tǒng)”為“先鋒”就更顯得難能可貴了。

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囿于歷史語境的變遷，脫離“崇高”和不重視“意象”雖然在“80后”詩人中已是常見現(xiàn)象，但大多已經(jīng)不是自覺的行為，因為經(jīng)歷1980年代中后期和1990年代的詩歌傳承，這已發(fā)展為一種短暫的“集體無意識”。而“口語化”作為1980年代中后期發(fā)生的一種詩歌敘述策略，則根深蒂固，一直延續(xù)到新世紀的第二個十年。從某種意義來看，口語化寫作也是新世紀以來“80后”詩歌突出“重圍”的一種手段。只不過，有的詩人在突出口語化的同時堅守了“高蹈”的精神質(zhì)地，有的則專一于語言的陣地，致力于打造那種“語不驚人死不休”的詩意。

西毒何殤的詩在“80后”詩歌寫作中屬于先鋒的一類，但又在“先鋒”之外進行了有益的開拓。謂其“先鋒”，是因為其詩歌具備了先鋒詩歌的一些普遍特質(zhì)，比如：追求、借鑒其他藝術(shù)形式和風格的新奇;注重發(fā)掘內(nèi)心世界;廣泛采用聯(lián)想、暗示、象征、隱喻等方式;注重智性和思想深度的集成;注重口語敘事和詩歌結(jié)構(gòu)的靈活性。但是，在堅持普遍性“先鋒”的同時，西毒何殤更突出表現(xiàn)個性的東西。“一首詩，要讓讀者看到你的私處。”（西毒何殤：《寫真一：親自寫詩》）先鋒詩歌在突出“個人化”元素的同時，向來講究反對傳統(tǒng)文化，西毒何殤的詩則往往在先鋒之中透露出一股與眾不同的“人文性”。詩人秦巴子認為：“他的詩，有著人性的正義與溫暖，在當下浮躁的詩歌氣氛中尤其具有一種珍貴的詩歌品質(zhì)?！痹娙艘辽骋舱J為“其寫作實踐的結(jié)果是：以小見大，冷中有熱”。這兩種觀點可謂精準地概括出了其詩獨異于其他“80后”詩人的地方。此外，西毒何殤注重寫作的自然性，反對對有詩意的事物進行“深加工”，認為這樣做是一種“犯罪”。為此他對口語寫作情有獨鐘，但其詩歌語言“清新、活潑、明確”，這主要得益于他自覺地與語言進行斗爭和拒絕被還原的結(jié)果。他“有意用一種螺旋式的重復的敘事方式，來對抗口語詩歌的天生弱點，來反抗任何將其還原為散文的努力”（姚誠：《新一代人的詩歌寫作——以西毒何殤為例》，《紅巖》2013年第5期）。他主張“以各種形式來表現(xiàn)詩歌、重塑自我”，但又“對所謂成活率并不看重”，認為“寫‘好詩和寫‘差詩帶來的愉悅感是一樣的，好詩是公開的秘密，差詩是私藏的秘密”，表現(xiàn)出對當下詩歌寫作的一種獨特態(tài)度。

張漫青作為“80后”女詩人，也帶有明顯的“先鋒”氣質(zhì)。就其詩歌內(nèi)容看，回到個體的日常生活場景和生存體驗乃是其主要關(guān)注點。在消弭掉“崇高”和“意象”的前提下，其詩意建構(gòu)主要是借助口語化的語言本身以及駕馭語言的某些策略。比如以“物-我”身份置換的手法使詩歌增加富有彈性的意味，通過前置的諸多口語化敘述以及背景鋪設(shè)為最后“精神內(nèi)核”做準備。出于口語化寫作的需要，揣摩和制造詩語張力也成為其詩歌寫作的一種必要手段。從整體來看，張漫青對于詩歌語言的把控比較到位，但由于詩語本身的“歷險”千變?nèi)f化，即便是一個從詩多年的人也不一定能夠?qū)⒅\用得完全自如、恰到好處。為了制造詩語張力的陌生化效應，張漫青在詩歌創(chuàng)作上也有與“非非主義”共通的地方，那就是通過制造“超越邏輯”“超越理性”的方式來建構(gòu)詩歌，將并無關(guān)聯(lián)的事物懸置在一起，從而使詩歌具有了含混的內(nèi)涵。張漫青的詩歌在語言上以有沖擊力見稱。顏非對張漫青詩歌的語言有“暴力美學”的評價。從詩的發(fā)生學看，張漫青語言的這種“暴力性”主要有兩個來源，一個是主體性對詩歌的強力介入，另一個則來自個人“突圍”或者先鋒心態(tài)的作祟。1980年代已有批評家指出，極端的漢語實驗詩歌可以通過詩的語言本身而不是詩人來“說話”，但是詩人與語言之間畢竟不是簡單的派生關(guān)系，詩人的生命和語言應該成為一種同構(gòu)狀態(tài)，二者應該建立起一種彼此發(fā)現(xiàn)、彼此抉擇和彼此信任的關(guān)系。在這一點上，張漫青做了一些有探索性的實驗。

不過，德里達認為：“語言是一個區(qū)別性的物質(zhì)性的系統(tǒng)——它本身從不封閉，也從未達到完善，但卻處于永遠運動之中。語言本身不僅組織思想，而且還在所有的思想上打下它的印記?！保ū说谩け雀駹枺骸断蠕h派理論》，高建平譯）有鑒于語言本身的這種特性，詩歌之“先鋒”似乎也很難在某一意義上與“語言”保持單純的曖昧關(guān)系。其實，經(jīng)由以上分析，我們也可以看出，西毒何殤和張漫青這種以語言為切口的“突圍”并不是孤立的，它與其他多種因素聯(lián)系在一起這其實也反映出了先鋒詩歌復雜性的一面。

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新世紀以來的近二十年可謂“80后”詩歌全面進行的時代。盡管詩歌中的“先鋒”大潮已被沖淡，但是平靜的詩壇上仍然潛藏著許多“80后”詩歌的暗流。他們的每一次現(xiàn)身，都是“先鋒”的一次鋒芒再現(xiàn)。早在2003年，“80后”詩人丁成就說出了“一代人的歷史實際上就是精英的歷史”這樣的話語。精英當然是少數(shù)，但是“80后”中的精英卻是“一群真正的充滿激情和創(chuàng)造力的詩人”（丁成主編：《80后詩歌檔案》）。他們用自己的沸騰熱血，披肝瀝膽地踐行并開創(chuàng)了“80后”的歷史概念，并表現(xiàn)出了“非同尋常的才智和毅力”。在我看來，這些“非同尋常的才智和毅力”一經(jīng)以詩的形式抵達歷史，就成了對“先鋒”的一種耀示，并且難以抹殺。

“80后”先鋒詩歌中的“個人化寫作”，我從波德萊爾的言論中受到啟發(fā)，籠統(tǒng)地將其劃分為“向內(nèi)”與“向外”兩種路徑。從差異與偏離上看，“向內(nèi)的生長”多體現(xiàn)為斷裂的、意識流的、口語的、感覺的內(nèi)向型表征，“向外的擴散”多指向社會的、歷史的、文化的、語言的、理性的外觀性表征。但無論是向內(nèi)還是向外，二者又同歸于對生存和文化雙重體驗的一種綜合性認知，都導向?qū)ι?、當下的、還原的、超越性的詩歌冒險。當然，在不少詩人的寫作中，這兩種表征并不割裂，甚至是深度合流的。其實，就寫作的本質(zhì)而言，文學藝術(shù)本就是一種“入心”的創(chuàng)造，一個人的寫作無論如何致力于“外”，其寫作都是“向外”與“向內(nèi)”的一種復合型謀求，單純的“向外”并不存在。本文所說的“向外”只是詩人對題材或者寫作可征用資源這一向度上的一種表征。這是需要特別說明的。