論緬甸木質(zhì)寺廟的工藝結(jié)構(gòu)與歷史文化

□賈博昊 冀秀美

(1.澳大利亞國(guó)立大學(xué),澳大利亞 堪培拉 0200;2.保定學(xué)院,河北 保定 071000)

在古老的緬甸曾經(jīng)存在兩種不同的文明，驃文明發(fā)生在緬甸的北部，而孟文明則以緬甸南部為主要的活動(dòng)區(qū)域[1]74。之后，緬人才逐漸移民進(jìn)入緬甸北部的伊格瓦底山脈并且于9至10世紀(jì)時(shí)建立蒲甘王朝。然而，在1277年至1287年間蒲甘王朝則受蒙古人所建立的元朝入侵并被徹底顛覆，之后蒲甘王朝被分裂成了許多小國(guó)家，他們之間經(jīng)常發(fā)生不同程度的戰(zhàn)爭(zhēng)。直到16世紀(jì)，東吁王朝終于統(tǒng)一了所有的小國(guó)甚至開始侵占其他國(guó)家的領(lǐng)地，至此東吁王朝成為東南亞最大的國(guó)家[2]224。緬甸之后在19世紀(jì)早期曾短暫地受貢榜王朝統(tǒng)治，但貢榜王朝很快在英緬戰(zhàn)爭(zhēng)中被英國(guó)擊敗，從此開始淪為英國(guó)殖民地。1948年，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，現(xiàn)代緬甸最終獨(dú)立。在這段漫長(zhǎng)的緬甸歷史中，十種不同的緬甸傳統(tǒng)藝術(shù)也逐漸發(fā)展并被保留了下來(lái)，它們被稱為藝術(shù)的十朵花，它們分別是繪畫、雕塑、鐵藝、金屬雕刻、裝飾性的粉飾灰泥、木制品、大理石雕刻、石藝、貴重金屬手工藝和漆器。緬甸的非宗教建筑并未包含在內(nèi)，但是它結(jié)合了許多來(lái)自于這十種藝術(shù)的技藝，大多數(shù)此類建筑早已在戰(zhàn)亂中被摧毀，只有一些緬甸寺院被保留了下來(lái)[3]152。這些緬甸的寺院在緬甸語(yǔ)中被叫做kyaung或者pongyi kyaung。Kyaung的意思是寺廟而pongyi的意思是學(xué)校或者僧侶。那么為什么學(xué)校與寺院有同樣的名字呢？這是因?yàn)樗略涸诠啪挼槭俏ㄒ粠в袑W(xué)校性質(zhì)的建筑，特別是木制寺廟是緬甸最具代表性的建筑之一，因其擁有壯觀且細(xì)膩的結(jié)構(gòu)與裝飾，而且被一代又一代緬甸人傳承并發(fā)展，見證了緬甸的悠久歷史。從這些木質(zhì)寺廟外部長(zhǎng)距離地觀看時(shí)，它擁有非常古老的結(jié)構(gòu)淵源并且充滿了想象力。而當(dāng)你細(xì)看這些建筑，特別是當(dāng)你進(jìn)入其中，觀察它們的木雕裝飾，雕刻設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)美能夠被輕而易舉地收入眼中，這些雕刻技藝甚至過(guò)于精細(xì)使人贊嘆不已。本文主要從以下幾個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行論述。

一、緬甸木質(zhì)寺廟具有悠久的歷史

緬甸寺廟大約起始于公元9世紀(jì)，擁有非常悠久的歷史。這些寺廟主要分為兩種類型，第一種寺廟可以作為古蒲甘(9世紀(jì)至13世紀(jì))時(shí)期緬甸寺廟的范例，而另一種寺廟則是緬甸寺廟建筑的風(fēng)行時(shí)期，即來(lái)自于英國(guó)殖民時(shí)期(18、19世紀(jì))。在蒲甘時(shí)期，寺廟建筑數(shù)量最多時(shí)在緬甸大約有400余座，這個(gè)數(shù)量是整個(gè)蒲甘王朝建筑的四分之一。這些寺廟是由泥土與磚塊混合搭建的，并且在建筑的西墻一般均建有巨大的木質(zhì)房間，圖1顯示的便是典型的蒲甘寺廟結(jié)構(gòu)。但是如今木質(zhì)房間已經(jīng)很難在蒲甘見到了[4]37-38。然而木質(zhì)寺廟與石質(zhì)寺廟是完全不同的。在英殖民時(shí)期，超過(guò)15000座寺廟在緬甸被陸續(xù)建起來(lái)，并且大部分是木質(zhì)寺廟[5]7-36，每93座建筑中就有一座是木質(zhì)寺廟，而且在緬甸每個(gè)鄉(xiāng)村至少擁有兩座木質(zhì)寺廟。當(dāng)年主要有兩種團(tuán)體會(huì)去修建寺廟，第一種是個(gè)人或其家族的支持下修建，另外一種則來(lái)自于某一區(qū)域的一群人投資修建，但是這些緬甸傳統(tǒng)木質(zhì)寺廟如何并且什么時(shí)間發(fā)展而來(lái)尚不確定。此類木質(zhì)寺廟的建筑結(jié)構(gòu)(圖2)構(gòu)建于18世紀(jì)末，與蒲甘時(shí)期的石質(zhì)寺廟大不相同，并經(jīng)過(guò)了14世紀(jì)到18世紀(jì)的發(fā)展，緬甸木質(zhì)寺廟迄今經(jīng)歷了400多年的不斷改善，可想而知沉淀了許多歷史文化。

圖1

圖2

二、緬甸木質(zhì)寺廟的建造基于古老的建筑傳統(tǒng)和信仰

緬甸木質(zhì)寺廟不僅具有悠久的歷史，而且人們建造這些寺廟是基于古老的建筑傳統(tǒng)和信仰的，這樣的傳統(tǒng)和信仰與人們想象中神的巨型房子的古老傳說(shuō)相似[6]333-335。具體來(lái)說(shuō)，建造寺廟一般會(huì)使用最好和最堅(jiān)硬的圓木，圓木有時(shí)會(huì)用做寺廟的立柱，人們會(huì)給立柱涂上金色或者紅色的漆；磚頭和粉飾泥灰一般會(huì)用于搭建寺廟的臺(tái)階，怪異的臺(tái)階數(shù)一般是必須遵守的，因?yàn)榫挼槿讼嘈胚@會(huì)給人帶來(lái)好運(yùn)，這也是來(lái)自于遠(yuǎn)古的建筑傳統(tǒng)。游廊，在緬甸語(yǔ)中被稱為zingyan，會(huì)修建在寺廟的另外三側(cè)，這樣的結(jié)構(gòu)給予僧侶一些區(qū)域，供他們?cè)陟o坐冥想疲倦之后散步。寺廟東邊的一側(cè)，一般會(huì)有一個(gè)小型的建筑與其連接，叫做hpaya kyaung，它通常會(huì)比其他部分要高出一些，其中會(huì)有釋迦摩尼佛的畫像被供奉；一個(gè)層層排列的塔尖(pyathat)帶有一個(gè)傘狀的頂部(hti)會(huì)被安排在這個(gè)建筑上；這樣的結(jié)構(gòu)象征著神圣的意味。塔尖的層數(shù)一般是3層、5層或7層，這展現(xiàn)了建筑莊嚴(yán)的級(jí)別；只有貴族的宮殿、寺廟或者撣族的首領(lǐng)才能夠住3層的屋頂，并且最高階級(jí)官員的建筑有時(shí)在國(guó)王許可下也可以修建3層的屋頂。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，一幢寺廟應(yīng)該只有一間或者兩間房間。其中一間在建筑的西南角，通常用于儲(chǔ)藏物品；另一個(gè)房間在西側(cè)通常提供給更年輕的僧侶做睡覺的臥室；在寺廟的東南部區(qū)域離hpaya kyaung很近的地方是寺廟的住持臥室；用于傳授知識(shí)與會(huì)見訪客的區(qū)域則位于建筑的東北方向，而且看上去像是隔開的一個(gè)房間。一幢寺廟通常有看起來(lái)幾層樓高，但實(shí)際上只有一層，因?yàn)閲?guó)家的傳統(tǒng)是建筑底部不能高過(guò)它的頂部；這也是為什么在寺廟主要房間的下方區(qū)域從沒有被使用過(guò)的原因，這一區(qū)域通常被現(xiàn)在的年輕人當(dāng)作一個(gè)游樂(lè)場(chǎng)，他們還不能分辨緬甸傳統(tǒng)文化的優(yōu)劣。靠近城鎮(zhèn)或鄉(xiāng)村寬闊安靜的區(qū)域一般會(huì)用來(lái)修建寺廟，通常古樹、水果、開花灌木或者其他植被都會(huì)被用來(lái)裝飾寺廟；還有整個(gè)寺廟的空間都總是被柵欄、磚墻、帶有灌木的堅(jiān)固的墻、仙人掌樹籬或者簡(jiǎn)單的欄桿圍繞著。寺廟中的人員總是由少于四名的僧侶、幾名初學(xué)者和研究學(xué)者和一名主持組成[7]200。

三、緬甸木質(zhì)寺廟的獨(dú)特文化風(fēng)格

一些人認(rèn)為緬甸的木質(zhì)寺廟與尼泊爾木質(zhì)寺廟太過(guò)于相似，所以他們常被看作來(lái)自于同一區(qū)域。雖然1885年最后一位緬甸貢榜王朝國(guó)王Thibaw Min的統(tǒng)治結(jié)束了，但是無(wú)論是世俗的或者宗教的緬甸傳統(tǒng)都被繼承了下來(lái)。因此，盡管許多緬甸寺廟的建筑材料并不古老，但是由于其未被改變的古老建筑風(fēng)格和雕刻設(shè)計(jì)，緬甸的寺廟與尼泊爾木質(zhì)寺廟是大不相同的。傳統(tǒng)的緬甸雕刻設(shè)計(jì)主要分為三個(gè)不同的組，很少有人可以同時(shí)掌握這三種不同組的設(shè)計(jì)技巧。Nari pan是緬甸的第一個(gè)設(shè)計(jì)組，佛陀、人像和人形的神靈納(Nats)圖像均被包含在這一組中；第二組被稱為Kappa pan，他們主要關(guān)注動(dòng)物、鳥類、怪獸和神靈納在其他的非人類的外表下的圖像；最后一組叫做Kanote pan(花類設(shè)計(jì))，總是致力于最精細(xì)的雕刻設(shè)計(jì)。

首先，Nari pan的雕刻匠均是雕刻各種各樣姿勢(shì)的佛陀像、人物和人形納神的形象的大師。對(duì)于非宗教的圖像雕塑而言，比如說(shuō)足球運(yùn)動(dòng)員和拿著籃子的村民，這些雕塑有時(shí)是藝術(shù)家在空余休閑的時(shí)間來(lái)雕刻的。傳統(tǒng)的木雕工坊通常會(huì)遵循兩方面的變化因素：顧客的喜好以及工匠擅長(zhǎng)的設(shè)計(jì)雕刻領(lǐng)域。因此，每個(gè)工坊基本上只專注于一個(gè)雕刻圖案組，這是他們最擅長(zhǎng)的圖案，本生經(jīng)(佛陀的生活故事)是nari pan圖形設(shè)計(jì)的主要分支之一。緬甸本生經(jīng)的故事數(shù)量共有550個(gè)，但是最初從印度傳來(lái)的故事則有547個(gè)，這是因?yàn)樵跂|南亞和緬甸，人們希望通過(guò)那三則故事來(lái)展示他們與印度故事的不同之處。例如最壯麗輝煌的原初本生經(jīng)雕刻現(xiàn)如今存放于實(shí)戾的Yokesone 寺廟(圖3)，他們是在1878年U Po Kyi工坊雕刻完成的。異乎尋常的浮雕展示在木質(zhì)寺廟的墻壁上，而且這些浮雕幾乎可以被當(dāng)作是單獨(dú)的雕塑來(lái)對(duì)待，它們只有一個(gè)小的平面凹槽來(lái)將它們固定在墻壁上，這些雕塑被一些來(lái)自實(shí)戾的無(wú)名雕塑家的驚人想象力所填滿；馬的雕刻真的讓人感到馬要從墻面中直奔出來(lái)一樣，并且房屋，洞窟或者凳子的細(xì)致的3D雕刻是非常逼真的。這些場(chǎng)景均來(lái)自于雕塑家對(duì)于本生經(jīng)故事的想象。寺廟非常低的屋頂構(gòu)造細(xì)致地保護(hù)了這些浮雕，盡管寺廟經(jīng)過(guò)了嚴(yán)重的自然風(fēng)化，但是它們一直收到公眾的捐助來(lái)進(jìn)行修補(bǔ)，因此這些浮雕至今基本完好，可以看出許多啟發(fā)性的事件也取材于釋迦摩尼佛的歷史生活而不是之前提到的本生經(jīng)故事。根據(jù)帕拉印度安達(dá)古匾(Pala Indian Andagu Plaque)，最初的緬甸雕刻家也開始在石板上雕刻圖像；八段選自于佛陀生活的片段總是被雕刻出來(lái)以幫助普通人記憶佛陀值得贊揚(yáng)的生命；有七種形式來(lái)將佛陀包裹在順時(shí)針?lè)较虻慕Y(jié)構(gòu)中：誕生、首次布道、馴服奈拉吉里象、涅槃(nirvana after death)、到達(dá)Tavatimsa、舍衛(wèi)城雙重奇跡(double miracle of Sravasti)和猴子呈上蜂蜜在佛光山森林，這些事件再次被使用在木刻的系列故事中，盡管安達(dá)古匾從沒有在緬甸以木雕的形式出現(xiàn)。

圖3

其次，Kappa pan雕刻設(shè)計(jì)一般包括了動(dòng)物、鳥類、怪獸和納神的動(dòng)物圖像，這些傳統(tǒng)的緬甸形象并不是真實(shí)的動(dòng)物而是人們想象出來(lái)的生物，其中一些是為整幅圖像而創(chuàng)造出來(lái)的，還有一些則是作為裝飾圖案。這些創(chuàng)造物在緬甸的雕刻設(shè)計(jì)中占有非常重要的位置，它總共有三類主要的母題，即meggan、yaksha和孔雀。Meggan在緬甸百科全書中是一種海怪，它來(lái)自于梵文或者巴利語(yǔ)，并且有時(shí)被當(dāng)作鱷魚或者鯊魚，它經(jīng)常被古時(shí)的緬甸詩(shī)人用于他們季節(jié)性的詩(shī)歌中。在佛陀腳底(圖4)的第76和第77個(gè)與眾不同的標(biāo)記正是meggan形象，例如在曼德勒的Atumashi寺廟(圖5)的臺(tái)階頂部均雕刻有meggan的形象。

除此之外，yaksha(食人魔)的形象來(lái)自于本生經(jīng)故事。食人魔擁有獨(dú)特的外在特點(diǎn)，并且他們是一種比人類甚至動(dòng)物都強(qiáng)壯且高大的創(chuàng)造物，例如著名的強(qiáng)壯的Alavaka食人魔曾經(jīng)被佛陀所度化；還有在羅摩衍那和Dasagiri中的著名的人形惡魔其實(shí)也是一種食人魔；如果考慮到緬甸木雕文化，Zat pwe duet舞蹈食人魔則是最為常見的類型。在緬甸文化中孔雀也是雕刻設(shè)計(jì)的一個(gè)主要母題，一些人認(rèn)為孔雀的設(shè)計(jì)是源于蒲甘王朝時(shí)期(9至13世紀(jì))，但實(shí)際上是在阿瓦王朝時(shí)期(15至19世紀(jì))它才成了緬甸流行的木雕設(shè)計(jì)元素。在那段時(shí)間，孔雀總是被與太陽(yáng)聯(lián)系在一起；在蒲甘王朝時(shí)期，馬則是太陽(yáng)的象征，太陽(yáng)與孔雀的關(guān)系更確切地說(shuō)是源自于貢榜王朝(1752年至1885年)，佛陀的腳印中的第83號(hào)圖像是孔雀的位置；在曼德勒時(shí)期，這一圖案則被用在硬幣的正面上，孔雀的圖形逐漸成為了緬甸國(guó)家主義運(yùn)動(dòng)的最重要的圖像。例如圓形孔雀圖案在Shwe In Bin寺廟(圖6)門上的木雕展現(xiàn)見證了這一雕刻設(shè)計(jì)母題的發(fā)展；分別建于阿瑪拉普拉和曼德勒時(shí)期的Bagaya寺廟(圖7)和Shwenandaw寺廟的孔雀雕塑則展示了緬甸孔雀木雕的典雅與精致。

圖4

圖5

圖6

圖7

最后一組雕刻風(fēng)格通常被稱為Kanote pan(圖8)，它也是最重要和最基礎(chǔ)的一類緬甸雕刻設(shè)計(jì)。有一位非常著名的作家曾經(jīng)評(píng)論過(guò)Kanote：“真的有什么東西叫做緬甸Kanote嗎？只有印度和泰國(guó)擬花設(shè)計(jì)罷了?！比欢@一問(wèn)題很快被著名的本生經(jīng)畫師所回答了：Kanote pan自從它出現(xiàn)到成長(zhǎng)的過(guò)程中從沒有改變過(guò)。因此之后的亞達(dá)納邦(Yadanabon)設(shè)計(jì)風(fēng)格才是真正的緬甸Kanote pan。另一個(gè)理論則提出了傳統(tǒng)的荷花，葉子、花蕾以及根莖的繪畫是源自于kanote這個(gè)詞；荷花在古老的巴利語(yǔ)中被叫做kokanada，所以這個(gè)單詞逐漸地被改編成kanad并且最終變成為kanote。除此之外，還有一個(gè)更加完善的理論來(lái)證明這個(gè)詞的源頭，即驃人的藝術(shù)才是kanote的源頭，這一藝術(shù)出現(xiàn)在蒲甘王朝之前。如今僅有一部分可以作為kanote證據(jù)的壁畫能夠被發(fā)現(xiàn)，但是kanote的圖像則在許多其他地方被發(fā)現(xiàn)了，比如在銅鐘上和佛陀雕塑的寶座上。在這之后kanote的壁畫、屋頂畫、粉飾泥灰和木雕均被發(fā)現(xiàn)于一些蒲甘時(shí)期的寶塔中，最驚人的一個(gè)發(fā)現(xiàn)則是一個(gè)位于屋頂上的kweklehsek設(shè)計(jì)。然而在阿瑪拉普拉時(shí)期，這一設(shè)計(jì)消失了。Kanote在壁畫中出現(xiàn)的次數(shù)也在銳減，但是木雕與粉飾泥灰的花型設(shè)計(jì)在現(xiàn)代時(shí)期成為了更加流行的大眾趨勢(shì)。

圖8

此外，傳統(tǒng)的緬甸雕刻技巧是十分精妙的，許多古老的雕刻方法、過(guò)程和工具都在緬甸人悠久的歷史中發(fā)展成熟。比如，錛子和鑿子通常會(huì)被分別用來(lái)做斜線的雕刻，停削與穿削。削刻的深度取決于停削的技巧，這一技巧能夠幫助雕刻家來(lái)控制他們雕刻的力度；雕塑家坐在地上雕刻時(shí)，總是用腳固定住精心挑選好的小木塊；而信仰佛教的雕刻家，當(dāng)他們想要雕制佛教圖像時(shí)，是不會(huì)用這些木塊來(lái)制作佛陀雕塑的；更大并且更重的木雕通常是來(lái)自于正常大小木塊的拼接，這也為雕刻家提供了更舒適的雕刻姿勢(shì)，并且大型雕塑通常是在室外由不止一位雕刻家來(lái)同時(shí)完成的。緬甸木雕的過(guò)程大致分為四個(gè)步驟。第一步是在選定的木塊上畫出想要的圖案；雕刻學(xué)徒大多會(huì)在師父的協(xié)助下完成在木塊上繪制緬甸傳統(tǒng)設(shè)計(jì)圖案草圖的步驟；對(duì)于雕刻大師來(lái)說(shuō)，他們則不需要繪制草圖。傳統(tǒng)的雕刻家總是使用他們的手和前臂來(lái)測(cè)量比例的空間尺寸和一般木雕的圖形形狀，這些非常古老的方法最初源自于古印度的建筑方法(Shilpa Shastras)，這一詞組的含義便是手工藝或藝術(shù)的科學(xué)。這一步完成之后，雕刻家會(huì)大致依據(jù)第一步完成的圖形來(lái)削刻出他們的木塊，他們會(huì)雕刻并塑造雕塑空蕩的空間，比如在雕塑手臂或腿的下方。第三步則是完成比較細(xì)節(jié)的雕刻部分，比如佛陀的不同手勢(shì)以及衣飾會(huì)在這一步驟時(shí)完成，最終他們會(huì)雕刻出最困難并且最精細(xì)的部分，比如面部表情和特殊服飾等等。之后，雕塑會(huì)被小心地拋光并且送到畫師那里上色。根據(jù)不同學(xué)徒的技巧級(jí)別，他們會(huì)被允許去做雕刻過(guò)程中不同的工作，年輕學(xué)徒首先要做的是雕刻簡(jiǎn)單的模型，在他掌握這一技巧后，他才能夠繼續(xù)更復(fù)雜的雕刻，比如巨大的大象圖案；同時(shí)，他們也將制作非常小的護(hù)身符來(lái)鍛煉雕刻技巧，這一訓(xùn)練會(huì)大大提高他們雕刻時(shí)的專注度。木制的槌子(圖9)也是緬甸木雕中非常特殊的工具之一，它們通常是由精心挑選的羅望子樹的木材制成；而用來(lái)削邊角的工具在緬甸木雕中大約會(huì)被分為24至30把不同的尺寸，在一個(gè)高級(jí)別的工坊中，甚至?xí)?0把不同的削邊角工具。在這個(gè)工具中初學(xué)者用來(lái)雕刻大致圖形的那些叫做直邊鑿(straight edged chisel)，最寬的直邊鑿大致有4厘米寬；同樣在其中也會(huì)有一些用于鑿洞和V字圖形的鑿子。斜鋒鑿(oblique blade chisel)則是用于細(xì)節(jié)上的雕刻，雕刻家通常會(huì)手持斜鋒鑿而不是木制手柄來(lái)雕刻非常細(xì)微的圖形，比如一些護(hù)身符；木制手柄會(huì)影響雕刻家對(duì)于細(xì)節(jié)雕刻的把控，一般護(hù)身符的大小是1.5到2厘米高。大多數(shù)雕刻家擁有他們自己的槌子，但是他們的鑿子最典型的是來(lái)自于鐵匠鋪；雕刻家還通常運(yùn)用專業(yè)的打磨機(jī)器自己來(lái)磨尖工具或者修復(fù)工具的手柄，實(shí)際上，鑿子需要時(shí)常地打磨，所以為了將來(lái)的工作任務(wù)，工坊的學(xué)徒們也需要學(xué)習(xí)這項(xiàng)特殊的技能。

圖9

四、結(jié)論

綜上所述，緬甸的木質(zhì)寺廟擁有非常悠久的歷史，他們的外形是緬甸人民根據(jù)古老的神話想象而來(lái)的。緬甸的木質(zhì)寺廟的細(xì)節(jié)刻畫非常傳統(tǒng)而驚人，正因?yàn)槿N傳統(tǒng)的雕刻設(shè)計(jì)通過(guò)木質(zhì)寺廟的形式保留了下來(lái)，并且傳統(tǒng)的雕刻技藝非常完善且獨(dú)特，包括方法、過(guò)程和工具，因此木質(zhì)寺廟絕對(duì)是緬甸甚至整個(gè)世界最為壯美的歷史建筑風(fēng)格之一。緬甸木質(zhì)寺廟在悠久歷史和古老傳統(tǒng)建筑及其信仰的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)幾百年一代代建筑者雕塑家的傳承與發(fā)展，至今依然通過(guò)它精美的工藝結(jié)構(gòu)展示著緬甸這塊土地獨(dú)有的歷史文化。

注釋：

① Sylvia Fraser Lu, Problems and Prospects for the Preservation of Wooden Monasteries in Burma, in Burma: Art and Archaeology, ed.Green Alexandra and Blurton T Richard (British Museum Press, 2002), 107.

② 馬歇爾·卡文迪什.緬甸建筑：黃金之城[M].新加坡：時(shí)代版，2005，89。

③ Than Tun和Mg Aye Myint.緬甸古代設(shè)計(jì)[M].Mon Yawe出版社.2016年，103-105，165-168。