揚(yáng)棄原理在藝術(shù)流派及理論更迭中的體現(xiàn)

李巖斌　李君苗　李一鳴

[摘要]“物理的終極是哲學(xué)，哲學(xué)的終極是藝術(shù)”;黑格爾哲學(xué)體系的核心即“絕對(duì)精神”，其在《美學(xué)》一書中以“美是理念的感性再現(xiàn)”為命題，以歷史階段為劃分方式對(duì)藝術(shù)發(fā)展史做了明確分類一象征型藝術(shù)，古典型藝術(shù)，浪漫型藝術(shù);藝術(shù)表現(xiàn)形式由抽象至具象再到抽象;即由形象壓倒理念至理念與形象完全符合到理念壓倒形象?，F(xiàn)代藝術(shù)形式愈來愈由由物質(zhì)表現(xiàn)轉(zhuǎn)向精神傳達(dá);“現(xiàn)成品”和“挪用”成為藝術(shù);現(xiàn)代藝術(shù)鼻祖馬塞爾·杜尚（Marcel·Duchamp）的裝置作品《泉》則重在表達(dá)“生活即藝術(shù)”的精神理念。自現(xiàn)代藝術(shù)以來，藝術(shù)具象表現(xiàn)內(nèi)核下的精神理念逐漸超脫物的外殼;現(xiàn)代藝術(shù)以來精神逐漸抽脫于物質(zhì)，精神內(nèi)容逐漸脫離物質(zhì)形式。黑格爾劃分的象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)即經(jīng)由精神第一性至物質(zhì)第一性再到精神第一性這一否定之否定過程。縱觀現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展史，揚(yáng)棄這一哲學(xué)規(guī)律普世存在;本文試從藝術(shù)流派及理論更迭的角度來探索揚(yáng)棄規(guī)律。

[關(guān)鍵詞]否定之否定;揚(yáng)棄;藝術(shù)流派;黑格爾

文章編號(hào)：2095-4085（2019）03-0028-03

否定之否定規(guī)律即揚(yáng)棄規(guī)律是哲學(xué)的基本規(guī)律之一，表明事物及任何理論的發(fā)展并非簡(jiǎn)單的直線上升，而是一個(gè)曲折性與前進(jìn)性的統(tǒng)一;在繼承的基礎(chǔ)上否定，在否定的基礎(chǔ)上繼承;這一由肯定階段到否定階段再到肯定階段的過程并非簡(jiǎn)單地肯定一切或否定一切，而是循環(huán)往復(fù)、由質(zhì)變到量變。20世紀(jì)20，30年代現(xiàn)代主，義設(shè)計(jì)逐漸興盛至50，60年代發(fā)展成為席卷世界三分之一天際線的國(guó)際主義風(fēng)格;70年代現(xiàn)代主義式微，后現(xiàn)代主義興起再到新現(xiàn)代主義的出現(xiàn)由此形成肯定至否定到肯定的理論推演。

古典主義風(fēng)格在經(jīng)過17世紀(jì)的發(fā)展后經(jīng)由“異反”古典主義的巴洛克、洛可可風(fēng)格后又出現(xiàn)了對(duì)巴洛克和洛可可風(fēng)格反動(dòng)的改良新古典主義;新古典主義風(fēng)格的形成實(shí)則是對(duì)古典主義揚(yáng)棄否定發(fā)展的結(jié)果;由古典到新古典的演變是一個(gè)不斷否定，往復(fù)的揚(yáng)棄過程。藝術(shù)理論的發(fā)展并非一蹴而就，而是不斷完善，受社會(huì)環(huán)境、意識(shí)形態(tài)等多重因素影響;由肯定至否定再到肯定的揚(yáng)棄。

1否定之知否定——由抽象至具象再到抽象

象征型藝術(shù)在形式與內(nèi)容方面互不相關(guān)連，形式高于內(nèi)容，物質(zhì)先于精神;理念與形象相分裂;統(tǒng)治階級(jí)追求形式的象征性，表達(dá)性，指向性;其所表現(xiàn)的精神內(nèi)容抽象而模糊，還未找到適合自己的外在表現(xiàn)形式;形象壓倒理念。

而較高水準(zhǔn)的古典型藝術(shù)在客觀內(nèi)容與外在形式上則高度契合，藝術(shù)所表現(xiàn)的精神內(nèi)容已由模糊變?yōu)榫唧w，由抽象變?yōu)榫呦螅纬闪司哂羞m合表現(xiàn)自己的外在形式;不再運(yùn)用客觀自然對(duì)象;具有內(nèi)容的客觀確定性，形式的穩(wěn)定性，技巧的成熟性，表現(xiàn)的得當(dāng)性，表達(dá)的準(zhǔn)確性。理念與形象完全符合。

浪漫型藝術(shù)精神壓倒物質(zhì)，理念超越形象，表達(dá)了強(qiáng)烈的個(gè)人的主觀精神，自我意識(shí)為本的內(nèi)心生活。浪漫型藝術(shù)的內(nèi)容則是“自為”的理念，即自覺的，自己認(rèn)識(shí)到自己的理念;由“自在”到“自為”是精神對(duì)物質(zhì)的勝利;表達(dá)了對(duì)自身自由的認(rèn)識(shí)。理念大于形象。

可以發(fā)現(xiàn)象征型藝術(shù)與浪漫型藝術(shù)同在理念與形象方面產(chǎn)生了分裂，藝術(shù)歷史類型是一個(gè)由分裂到統(tǒng)一再到分裂的否定之否定過程。但象征型藝術(shù)是理念的缺陷引起形象的缺陷，理念的形成處于低級(jí)階段，浪漫型藝術(shù)中理念自身是較為完善的，成體系的;藝術(shù)發(fā)展的揚(yáng)棄過程看似是對(duì)前期藝術(shù)形態(tài)的往復(fù)，實(shí)則是在揚(yáng)棄的過程中形成了新的高級(jí)方法理論（圖1-3）。

2前現(xiàn)代藝術(shù)至現(xiàn)代藝術(shù)的揚(yáng)棄

2.1藝術(shù)與生活的分離一前現(xiàn)代時(shí)期

現(xiàn)代藝術(shù)無論是起始于印象派還是文藝復(fù)興時(shí)期，在其現(xiàn)代藝術(shù)這個(gè)龐大運(yùn)動(dòng)開始的20世紀(jì)以前，傳統(tǒng)藝術(shù)形式在其意識(shí)形態(tài)上具有鮮明的階級(jí)性色彩，為當(dāng)權(quán)者服務(wù)的工具，宣傳統(tǒng)治層級(jí)思想的載體，傳統(tǒng)藝術(shù)形式的工具性極為明顯;從意識(shí)形態(tài)來看，傳統(tǒng)藝術(shù)的目的更多的是宗教性和道德性的訓(xùn)詁。就具體的藝術(shù)形式來看則更注重寫實(shí)，藝術(shù)資助力量的來源也較為單一，一般為皇室貴族，教會(huì)，富商等;傳統(tǒng)藝術(shù)為統(tǒng)治階級(jí)歌功頌德，這種現(xiàn)象在19世紀(jì)中葉的藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域依然明顯，特別是矯揉造作的維多利亞風(fēng)格更是達(dá)到了登峰造極的地步。陰陽互動(dòng)，欲觸極則而反;19世紀(jì)末到20世紀(jì)初世紀(jì)之交進(jìn)行的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)則把批判的矛頭直指矯揉造作的維多利亞風(fēng)格。

2.2生活即藝術(shù)一現(xiàn)代時(shí)期

17，18世紀(jì)歐美各國(guó)相繼完成了資產(chǎn)階級(jí)革命，摧毀了封建專制統(tǒng)治，為資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展掃清了障礙;經(jīng)過近千年教皇統(tǒng)治下的黑暗世紀(jì)后，14世紀(jì)新興資產(chǎn)階級(jí)開始在思想文化領(lǐng)域文藝復(fù)興?，F(xiàn)代藝術(shù)形式無論在服務(wù)對(duì)象、資助力量來源還是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域都與傳統(tǒng)藝術(shù)大相徑庭，現(xiàn)代藝術(shù)不再服務(wù)于權(quán)貴，藝術(shù)家敢于表現(xiàn)自我，表現(xiàn)手法由寫實(shí)向?qū)懸廪D(zhuǎn)變;以印象派為首的前衛(wèi)藝術(shù)流派都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的個(gè)人主義傾向，達(dá)達(dá)主義則達(dá)到了一種無政府主義的形態(tài)，持一種歷史虛無、民族虛無主義的態(tài)度;其試圖通過廢止傳統(tǒng)文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代藝術(shù)鼻祖馬塞爾·杜尚（Marcel?Duchamp）的裝置作品《泉》直接拉近了生活與藝術(shù)的距離，表明“生活即藝術(shù)”的理念;生活和藝術(shù)合而為一;發(fā)生了“現(xiàn)成品”和“挪用”成為藝術(shù)的現(xiàn)象。

現(xiàn)代藝術(shù)的精神內(nèi)容已完全超出具象的物質(zhì)形式，精神內(nèi)容完全拋開外在客觀世界，返回到自我的內(nèi)心世界;表達(dá)自我的精神理念;其核心內(nèi)容是絕對(duì)的內(nèi)心生活，相應(yīng)的形式就是精神的主體性即主體對(duì)自身自由的認(rèn)識(shí)。

現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展打破了階級(jí)局限，藝術(shù)思想的發(fā)展經(jīng)由否定階段達(dá)到另一新高度。

3由古典主義藝術(shù)至新古典主義藝術(shù)的揚(yáng)棄

3.1古典主義與新古典主義

古典主義主要興盛于17世紀(jì)的法國(guó)，階級(jí)性明顯，是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，古典主義的政治基礎(chǔ)則是中央集權(quán)的君主專制。藝術(shù)形式上主要模仿希臘和古羅馬的風(fēng)格;把希臘、古羅馬的藝術(shù)形式尊奉為典范;這種模仿并非直接照搬照抄而是對(duì)希臘、羅馬的藝術(shù)樣式進(jìn)行折中化處理，在繼承的基礎(chǔ)上否定、揚(yáng)棄的發(fā)展了希臘和古羅馬的藝術(shù)形式。

歷史上任何一次藝術(shù)風(fēng)格的復(fù)興都與階級(jí)需要不無關(guān)聯(lián)，就好像中國(guó)古代任何一次農(nóng)民起義前都要占卜一樣，打著“宗教”“天意”的大旗為革命造勢(shì);18世紀(jì)法國(guó)大革命，君主專制制度下的波旁王朝封建統(tǒng)治瓦解冰消，資產(chǎn)階級(jí)為取得革命的勝利更需要在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域占領(lǐng)高地，其首要的就是高舉反封建，宗教，神權(quán)，爭(zhēng)取人類理想勝利的旗幟;借此來鞏固自己的政治根基;此時(shí)古代希臘、羅馬的古典藝術(shù)形式便為資產(chǎn)階級(jí)所推崇;產(chǎn)生了借用古典主義的藝術(shù)形式和古代英雄主義題材，為資產(chǎn)階級(jí)革命輿論借勢(shì)。

古典主義與新古典主義都在挖掘希臘、古羅馬的藝術(shù)形式，采用其藝術(shù)形式為階級(jí)自身服務(wù)，為革命造勢(shì);在復(fù)興希臘、羅馬的藝術(shù)形式的同時(shí)又結(jié)合自身需要，在揚(yáng)棄的過程中曲折前進(jìn)，螺旋上升。

4由現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)至新現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的揚(yáng)棄

4.1現(xiàn)代主義的前奏

維多利亞時(shí)期形成的維多利亞風(fēng)格極盡奢華之能事，達(dá)到了登峰造極的地步，視覺上給人以矯揉造作和繁瑣裝飾之感;維多利亞風(fēng)格本身就是一種藝術(shù)復(fù)辟，這種藝術(shù)復(fù)辟現(xiàn)象在藝術(shù)發(fā)展史上也很常見;如，拉斐爾前派，新古典主義，后現(xiàn)代主義的復(fù)興，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)則倡導(dǎo)回到拉斐爾以前——中世紀(jì);維多利亞風(fēng)格將歷史上所有裝飾元素自由組合，采用折中主義的方式給人以裝飾上的富麗堂皇，極盡奢華，膏粱錦繡;裝飾來源的擇用與棄置體現(xiàn)出人類對(duì)于裝飾的唯美追求達(dá)到最大化的發(fā)揮。

各種式樣的復(fù)興在此時(shí)期達(dá)到一種風(fēng)尚，藝術(shù)復(fù)辟現(xiàn)象表面上試圖是從歷史的洪流中找出一種代表新時(shí)代的風(fēng)格，但這種風(fēng)格的復(fù)辟并非簡(jiǎn)單的將裝飾式樣進(jìn)行隨機(jī)的相加或相減，經(jīng)由否定階段形成新“質(zhì)”;實(shí)質(zhì)上則是一種揚(yáng)棄的結(jié)果。

4.2現(xiàn)代主義的過渡

絕對(duì)的裝飾主義在完成工業(yè)革命后的英國(guó)已不合時(shí)宜;1851年維多利亞女王為了展示英國(guó)工業(yè)革命該來的巨大成果從而舉辦了著名的水晶宮博覽會(huì)，在人們沉醉在工業(yè)革命帶來的巨變的同時(shí)，一些先進(jìn)的知識(shí)分子敏銳的洞察到了問題的嚴(yán)重性一工業(yè)設(shè)計(jì)帶來的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)下降;哥的弗雷特·謝姆別爾在其《科學(xué)·工藝·美術(shù)》與《工藝與工業(yè)式樣》中詳細(xì)闡述了問題所在;這是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)萌發(fā)的導(dǎo)火索;先切不論工藝美術(shù)動(dòng)對(duì)機(jī)械化的否定態(tài)度，單就其對(duì)維多利亞風(fēng)格的批判來講這是一個(gè)進(jìn)步的運(yùn)動(dòng)，主張回到拉斐爾以前一中世紀(jì)、采用中世紀(jì)行會(huì)性質(zhì)的工作方式。

維多利亞風(fēng)格的形成過程就是一種揚(yáng)棄的過程，而工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)格反判的同時(shí)卻從歷史的洪流中尋找裝飾式樣，藝術(shù)的發(fā)展史也正是在否定與揚(yáng)棄中曲折前進(jìn)、螺旋上升。

4.3現(xiàn)代主義

現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論的發(fā)展由物質(zhì)材料與精神理念兩方面架構(gòu)，其意識(shí)形態(tài)的影響巨大;現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)具有強(qiáng)烈的社會(huì)主義與民主主義色彩、強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為廣大勞動(dòng)人民與全社會(huì)服務(wù)而非資產(chǎn)階級(jí)權(quán)貴;眾所周知，現(xiàn)代主義同時(shí)采用了兩種新材料的運(yùn)用，采用簡(jiǎn)單無裝飾的設(shè)計(jì)以降低成本;這種社會(huì)主義烏托邦式的意識(shí)形態(tài)是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的核心;二戰(zhàn)后現(xiàn)代主義在美國(guó)發(fā)展成為國(guó)際主義主義風(fēng)格，走向了新的形式主義，意識(shí)形態(tài)內(nèi)核消失、設(shè)計(jì)同質(zhì)化、地域及民族特色消失、城市文脈被割裂、建筑和城市面貌日漸呆滯;現(xiàn)代主義“少則多”的理念遭到了后現(xiàn)代主義理論家羅伯特·文丘里“少則煩”的挑戰(zhàn);在集后現(xiàn)代主義理論大成《現(xiàn)代古典主義》一書中可以看到后現(xiàn)代主義在形成自身形式特點(diǎn)時(shí)還是回到了歷史的洪流之中——古典主義，從古典主義中探索新的建筑形式，在對(duì)古典主義的揚(yáng)棄中進(jìn)行戲謔，折中處理;后現(xiàn)代主義本質(zhì)上是反對(duì)國(guó)際主義的形式外殼，但現(xiàn)代主義并非就此消退，而是根據(jù)新的需求加入了新的簡(jiǎn)單形式的象征主義——新現(xiàn)代主義，新現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的重新探索和研究，與后現(xiàn)代主義對(duì)古典主義的冷嘲熱諷相反，其堅(jiān)持現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)、意識(shí)形態(tài)，本質(zhì)上仍是對(duì)現(xiàn)代主義的繼承和發(fā)展，在對(duì)現(xiàn)代主義的揚(yáng)棄過程中完善了自己的理論。

可以看到，由現(xiàn)代至新現(xiàn)代主義理論的發(fā)展過程是一個(gè)由肯定至否定再到肯定的辯證過程，循環(huán)往復(fù)，趨向極限真理、揚(yáng)棄的過程。

5結(jié)語

理論之間的連續(xù)性構(gòu)成了理論體系，理論體系的形成是一個(gè)有肯定至否定再到肯定的揚(yáng)棄過程，從藝術(shù)理論的更迭與復(fù)興中我們可以窺探到否定之否定這樣一過程;歷史有時(shí)就是這樣，看似是一種倒退，實(shí)則是一種經(jīng)由揚(yáng)棄規(guī)律后形成的新的理論框架、藝術(shù)形式、風(fēng)格參考。

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