你就是你自己的夜晚

劉大先

約恩·福瑟的戲劇在中國(guó)已經(jīng)排演出多部，包括《沙發(fā)上的女孩》《有人將至》《吉他男》和《名字》，但受眾似乎僅限于學(xué)院與小眾群體，并沒有獲得更廣范圍的認(rèn)知。這與我的閱讀感受倒頗為契合，他那將戲劇沖突內(nèi)化到內(nèi)心與精神層面的作品，省略了人物動(dòng)機(jī)和情節(jié)動(dòng)力，外部形象與動(dòng)作做了最大限度的精簡(jiǎn)，臺(tái)詞也素樸無(wú)華并且充滿了雜沓的重復(fù)，即便搬演到舞臺(tái)上無(wú)疑也會(huì)讓普通觀眾感到乏味與無(wú)聊。它們無(wú)疑是精英化的，訴諸沉潛與反思，而與喧囂的熱鬧格格不入。

也許這種風(fēng)格與他常年生活的挪威西海岸城市卑爾根有關(guān)，陰雨與寒冷，風(fēng)暴與冰雪，鍛造了冷硬與簡(jiǎn)練。就像泰納說(shuō)的：“不管在復(fù)雜的還是簡(jiǎn)單的情形之下，總是環(huán)境，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神，決定藝術(shù)品的種類；環(huán)境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種；環(huán)境用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種發(fā)展。”可是維京海盜和狂戰(zhàn)士的后裔也曾經(jīng)誕生過(guò)易卜生，如果將約恩·福瑟與這位戲劇史上的前輩做比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們之間差異明顯，《群鬼》《人民公敵》的直接斗爭(zhēng)性在福瑟這里幾乎蕩然無(wú)存，他早已經(jīng)過(guò)了荒誕派戲劇和后劇場(chǎng)的洗禮，同時(shí)這也正是時(shí)代的結(jié)果。在福利制度極為完善的挪威，幾乎已經(jīng)形成了一個(gè)超穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)體系，外部世界相對(duì)而言缺乏劇烈的變動(dòng)，反向促生的是內(nèi)傾性的想象和開掘，所以懸疑和驚悚尤為發(fā)達(dá)，比如尤·奈斯博。

當(dāng)然，我并不是一個(gè)任何意義上的決定論者，我想說(shuō)的是福瑟的戲劇與20世紀(jì)中后期以來(lái)的全球性的文學(xué)藝術(shù)主流是同軌并行的：外部世界的解放敘事和宏大斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向?yàn)閮?nèi)在世界的自我剖析與微觀反抗，具體而微的模仿與刻畫置換為抽象的符號(hào)化與反思性，在這個(gè)過(guò)程中人際關(guān)系與社會(huì)交往抽離出政治、歷史、文化的負(fù)載，而集中于對(duì)人性、家庭、友愛等普遍共通性命題的哲理式探討。這帶來(lái)了它的深度、精致與開放空間，同時(shí)也毋庸置疑地伴著簡(jiǎn)隨化、懸置與無(wú)力的思維。福瑟一以貫之的主題是個(gè)體化的疏離、溝通的失效與共同體的散碎，人物缺乏行動(dòng)的欲望和能力，最終導(dǎo)向不可避免的喪失和無(wú)可奈何的承受。

《名字》中懷孕的女孩無(wú)處可去，她和男孩都沒有工作，無(wú)法自立，只能一起返回女孩不情愿回去的父母家中。女孩試圖向男孩傾訴自己的苦悶，而男孩無(wú)動(dòng)于衷，只想著沿途看到的風(fēng)景和人物，也無(wú)心承擔(dān)責(zé)任，只沉浸在自己讀書的小世界之中。女孩的親人之間也沒有感情，妹妹一心想打牌，母親則想說(shuō)說(shuō)自己在商店的見聞，而父親疲憊不堪無(wú)心理睬她們……女孩盡管一再抱怨男孩“不管我說(shuō)什么，你從來(lái)都不去聽”，但男孩總是不愿意面對(duì)，他甚至都無(wú)法形成自我的一致性，不停地自己“打斷自己的話”，并且試圖找借口逃避責(zé)任。所有人都不會(huì)去傾聽他人，只是自顧自各說(shuō)各話?！凹摇辈]有成為一個(gè)彼此關(guān)愛和溫存的港灣，而是冷漠的組合。每個(gè)人都有意無(wú)視他人的話，總是試圖接續(xù)自己無(wú)人關(guān)心的話題。沒有交流，缺乏對(duì)話，只有封閉在各自邏輯中的自我中心者或者說(shuō)孤獨(dú)者。自我中心的個(gè)體化與孤獨(dú)這兩者其實(shí)彼此為用：自我中心必然導(dǎo)致原子化的存在狀態(tài)，而孤獨(dú)又阻塞了同他者建立聯(lián)系的通道與欲望。這種麻木不仁的家庭關(guān)系折射出的是更廣范圍的人際關(guān)系：這是一個(gè)絕緣體社會(huì)。

所有人中間只有女孩好一點(diǎn)（她也是戲中唯一有自己名字“貝厄媞”的人），因?yàn)樗龖言辛?，體內(nèi)孕育著一個(gè)“他人”，這種從身體而來(lái)的感受影響到她作出改變，開始從本能出發(fā)體恤和理解他人。但是男孩對(duì)“他人”的觀念無(wú)疑要更哲理化：“如果你想成為一個(gè)人/你一定要能夠去想象/所有死去的人/所有未出生的人/所有活在當(dāng)下的人是如何作為人而存在的?！边@真是一個(gè)精彩的見解，但反諷的是這種觀念如果不落入實(shí)踐而只停留在觀念中，就只不過(guò)是一段漂亮的聰明言辭，就像女孩聽到男孩這些話的時(shí)候諷刺地說(shuō)：“你可真聰明/喔你可真是聰明極了”——這才是問題的關(guān)鍵：人們能否在行為和實(shí)踐中真正意義上同他人建立聯(lián)系。給未出生的嬰兒取名是一個(gè)頗富意味的情節(jié)，這是在破碎與無(wú)名狀態(tài)中確立存在的方式，存在著多種可能性，比如以女孩朋友的名字命名，或者用男孩祖母或者祖父的名字命名。無(wú)論哪一種選擇都意味著那個(gè)胎兒與世界和歷史發(fā)生了關(guān)聯(lián)，但是這個(gè)努力被分歧的意見中斷了，無(wú)法命名本身就證明了交流的無(wú)效和無(wú)能。

《有人將至》里一對(duì)年齡懸殊的男女買了一所“面朝大海，寂寥凄涼地坐落在陡峭懸崖一塊突出的巖石上”的房子，希望“我們兩個(gè)人單獨(dú)在一起”。遠(yuǎn)離他人、與世隔絕的動(dòng)因無(wú)從知曉（也許劇本暗示的是不為世俗所容的愛情），他們唯一的念頭是離群索居，兩廂廝守。按道理來(lái)說(shuō)，這對(duì)男女形成了一種同盟關(guān)系，以彼此的相互扶持對(duì)抗所有其他人。但是他們之間并沒有如此浪漫主義的激情和理解，而是充滿了現(xiàn)代主義的惴惴不安、不信任和妒忌。一開始是她猜疑“我只知道/有人會(huì)來(lái)的/你也希望有人/會(huì)來(lái)/你寧可和其他人/而不是和我在一起/你寧可和其他人在一起/有人會(huì)來(lái)的/如果我們走進(jìn)房子就有人會(huì)來(lái)的/敲著門/敲門敲門/有人會(huì)來(lái)敲門/會(huì)敲門敲門/一直不停地/敲門/只要我們一進(jìn)房子/就有人會(huì)來(lái)”。果然“有人”來(lái)了，但是這個(gè)人不過(guò)是賣房子的房東，房東同她言不及義地說(shuō)話，被他瞥見，然后他被嫉妒的暗火所燃燒，一廂情愿地想象她同房東眉來(lái)眼去，要背叛他。這個(gè)時(shí)候情況逐漸發(fā)生逆轉(zhuǎn)，男人開始變得怯懦，陷入到狹隘的想象之中，擔(dān)心有人將至。男女之間脆弱的情感關(guān)系當(dāng)然呼之欲出，而最為令人矚目的則是對(duì)于人群的不安與恐懼。

在這里，福瑟延續(xù)了貝克特與品特的世界觀：人與外部世界是對(duì)立關(guān)系，狹小的空間里人們內(nèi)心充滿焦慮、人際關(guān)系無(wú)法溝通、入侵者和生存危機(jī)隨時(shí)可見。然而，福瑟還是進(jìn)行了超越，外部世界并非與人并列的二元對(duì)立項(xiàng)，而是復(fù)雜的組成，社會(huì)與人群可能充滿威脅，遠(yuǎn)離這些的自然反倒可能提供安全感?！队腥藢⒅痢分械哪腥司驼f(shuō)：“只要看看大海/你就會(huì)覺得安全了……只有你和我還有大海/沒有其他的人?！薄兑粋€(gè)夏日》中阿瑟寧愿去海上也不愿意待在家里。福瑟對(duì)人與社會(huì)做了極致化處理，他的戲中人都是極端人物，因而成為象征性的存在。事實(shí)上，人不可能隔絕于社會(huì)，所以福瑟設(shè)置的家庭、房間其實(shí)都是心靈的喻象，他們躲進(jìn)海邊小屋是躲進(jìn)幽暗內(nèi)心，無(wú)法走出房間是無(wú)法走出逼仄的心靈，屋外的暴風(fēng)驟雨只能透過(guò)窗戶去窺測(cè)而不愿去體驗(yàn)。

《吉他男》中孤獨(dú)的吉他歌手流離異鄉(xiāng)，也是因?yàn)橐环N無(wú)以名狀的恐懼?！拔以谌耸赖耐恋厣狭骼?尋找停駐的地方/我在這人世的土地上/在他人的軌跡上流浪/在無(wú)數(shù)的城鎮(zhèn)和地方/我尋找著人們和寧?kù)o/我尋找著友誼/住所和休憩/在無(wú)數(shù)的城鎮(zhèn)和地方/現(xiàn)在我疲倦又渴望/一個(gè)陌生的地方/在那里我可以找到內(nèi)心的寧?kù)o/一場(chǎng)可以承受的人生。”然而這一切注定失敗，因?yàn)椤澳吧牡胤健睙o(wú)法提供寧?kù)o和慰藉，只有相互疏離的憂傷?！懊篮玫纳睢比绾巫非蟮玫?？個(gè)人的情感與家庭已經(jīng)被證明不可能提供保障，或者說(shuō)只是短暫的幻覺，退縮回固守的內(nèi)心也于事無(wú)補(bǔ)。人只有在對(duì)他人產(chǎn)生同情之時(shí)，彼此之間才開啟了聯(lián)結(jié)的可能。吉他歌手在漂泊生涯中朦朧地感受到了這一點(diǎn)：“當(dāng)有一天我終于能/讓自己盡情沉醉在別人的歌聲里/當(dāng)有一天我終于能/找到可以訴說(shuō)我生命的語(yǔ)言/那支我們會(huì)一起聽到的歌。”但是他并沒有在召喚中與他人發(fā)生融合，一個(gè)共情的共同體也就無(wú)法完成，他只能將之歸結(jié)到神秘的萬(wàn)事萬(wàn)物皆有其時(shí)的宿命之中。這種消極的態(tài)度必然使得喪失和憂郁成為必然，進(jìn)而導(dǎo)致最終的放棄。

《一個(gè)夏日》最為鮮明地表現(xiàn)出這種糾結(jié)感，對(duì)于另外一種生活永不止息的向往恰恰證明對(duì)現(xiàn)實(shí)遭遇的不滿，但是正如同樣遠(yuǎn)離人群的年輕女人對(duì)阿瑟所說(shuō)的：“在城里你不開心/在這里你也不開心/不管你住在哪里/你都不會(huì)開心/你會(huì)一直想/搬到別的什么地方去?！边@些人總是坐在自己的世界里，走不出自己的心房，他們的面容空無(wú)一物，面對(duì)面也認(rèn)不出對(duì)方。因?yàn)楸舜说淖运?，所以不?huì)產(chǎn)生愛?！端劳鲎冏嗲分?，朋友對(duì)女兒說(shuō)“我可以到你身邊來(lái)”，年老女人和年老男人都只會(huì)說(shuō)“到我身邊來(lái)/求求你/我是多么愛你啊”，但這都是單向度的、索取性的，所以女兒最終選擇“我一定要獨(dú)自一人”。

這些劇本充滿了無(wú)盡的單調(diào)與重復(fù)，或許我們可以說(shuō)這種單調(diào)與重復(fù)本身就是我們時(shí)代社會(huì)與生活模式的搬演，但其實(shí)不止于此?？藸杽P廓爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“真正的重復(fù)是向前的回憶。因此，重復(fù)，如果可能，則使人快樂”。福瑟的重復(fù)也是向前的回憶，與其說(shuō)讓劇中人和觀眾快樂，毋寧說(shuō)帶來(lái)痛苦、恐懼和惶惑?！兑粋€(gè)夏日》和《死亡變奏曲》中都有通過(guò)電影閃回式的手法，將不同時(shí)空并置的場(chǎng)景，無(wú)論是年老女人回憶自己年輕的時(shí)候，還是年老男女回憶自己的女兒，都指向于無(wú)可挽回的喪失，引發(fā)的是恐惑（uncanny）的感受。所謂恐惑是幽靈般徘徊不去的感受，“在熟悉的事物中心產(chǎn)生陌生感，或者在陌生事物的中心產(chǎn)生熟悉的感覺”，一種似曾相識(shí)的陌生。它帶來(lái)恐懼和不安，卻又無(wú)法給予解決，雖然無(wú)法和諧相處也只能最終不情愿地接受這種現(xiàn)實(shí)。因?yàn)橹貜?fù)和回憶沒有指向未來(lái)的維度，現(xiàn)在被過(guò)去牽絆，因而當(dāng)下也就只能被過(guò)去所統(tǒng)治。

這是福瑟戲劇中人物根本性的悲劇，它源于心理掙扎的失敗，歸根結(jié)底是當(dāng)代藝術(shù)自身的限度所至——你無(wú)法指望自我封閉的個(gè)體能夠建立與他者的聯(lián)合體，因?yàn)樵倩钴S與豐富的內(nèi)心也只是停留在“房間”之內(nèi)，無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)處境的一絲一毫。如同那個(gè)富于反省的吉他男的喃喃自語(yǔ)：“我就是我自己的夜晚?！边@幾乎是當(dāng)代精英藝術(shù)的通病，它們熱衷于探討具有普遍性乃至永恒性的話題，卻在其中喪失了現(xiàn)實(shí)感，或者說(shuō)那種放之四海而皆準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)感其實(shí)本身就構(gòu)成了逃避。就像昨天（2019年3月1日）去世的一位朋友尚思伽（也是一位極富才華的評(píng)論者與劇作者）在評(píng)價(jià)侯孝賢的電影《刺客聶隱娘》和波蘭戲劇家克里斯蒂安·陸帕（Krystian Lupa）的《伐木》時(shí)所說(shuō)：“慢節(jié)奏、非情節(jié)化，固然是對(duì)抗大眾消費(fèi)邏輯，但它們依然在這個(gè)邏輯之內(nèi)，只不過(guò)指向小眾罷了。在本質(zhì)上，它們靜態(tài)、封閉、自足、自滿，抽象地思索和批判，排除了真正的歷史深度以及介入現(xiàn)實(shí)的能力。它們是‘太藝術(shù)的，反而失掉力量，在審美的旗幟下，成就了藝術(shù)的幻覺，或幻覺的藝術(shù)?！边@段話完全可以應(yīng)用于福瑟的戲劇之上。

記得去年9月4日在中國(guó)社科院外文所，我們幾個(gè)朋友討論尚思伽的劇本《中書令司馬遷》。這雖然是一個(gè)歷史劇，但其實(shí)緊扣著當(dāng)代知識(shí)分子問題，我覺得不滿足的地方在于它的結(jié)尾讓人感覺到一種虛無(wú)，這恰恰是我們時(shí)代文學(xué)移速的普遍現(xiàn)象，大家都不再有勇氣去說(shuō)出價(jià)值觀了。福瑟戲劇給我的也是這種感覺，他呈現(xiàn)出世界的荒誕與恐怖，展示了人心的幽微與陰冷，表達(dá)了宿命般的疏離與孤獨(dú)，然后就到此為止了。從正面而言，它可以激發(fā)觀者的思考，在震驚性的恐惑感中反躬自身，但缺乏具體性使得抽象表現(xiàn)無(wú)力搭建共情性聯(lián)合體的平臺(tái)。因?yàn)閮r(jià)值觀的缺乏，使得這種戲劇是高度依賴接受和闡釋維度的戲劇，自己構(gòu)不成獨(dú)立的自足體。

當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)者與評(píng)論者往往津津樂道于這種“可寫的”文本，因?yàn)樽髡吆徒邮苷咭粯颖┞冻鲎约旱牟蛔恪⒕窒夼c困惑，從而開放了作品的包容度和生產(chǎn)性。如果從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，福瑟的戲劇當(dāng)然是一個(gè)重要的創(chuàng)獲，因?yàn)閼騽∨c小說(shuō)或者雕塑不一樣的地方在于，劇本并非成品，它只是一個(gè)起點(diǎn)和框架，如果要真正與受眾交流，還有待于導(dǎo)演、表演、舞美、燈光、評(píng)論的充實(shí)、補(bǔ)充與完善。曾經(jīng)在挪威奧斯陸創(chuàng)立了歐丁劇團(tuán)（后來(lái)轉(zhuǎn)至丹麥霍爾斯特布羅）的尤金尼奧·巴爾巴（Eugenio Barba）有個(gè)很好的比喻：“那些用文字寫戲劇的人們，同時(shí)也制造了很多誤解。他們希望自己的文字能夠成為一座橋梁，跨在理論與實(shí)踐之間，經(jīng)歷與回憶之間，演員與觀眾之間，以及他們自己與后繼者們之間。但他們的文字并不是橋梁，而是獨(dú)木舟”，“獨(dú)木舟航行于誤解的涌流中”，需要進(jìn)行翻譯——當(dāng)然不僅僅是不同語(yǔ)言的字面翻譯，同時(shí)也是文字向劇場(chǎng)的搬演翻譯。作為一種綜合性藝術(shù)，福瑟的劇本邁出了一步，但是道路的延伸與拓展還有待在不同接受語(yǔ)境中的本土化改造，一種文化翻譯。他提供了一粒種子，在不同的環(huán)境中發(fā)芽與生長(zhǎng)必定有不同的樣貌與態(tài)勢(shì)，如果要擺脫“我是我自己的夜晚”的命運(yùn)，那一定要有勇氣再次出走，正如蝴蝶（這是巴爾巴關(guān)于劇本詞語(yǔ)的另一個(gè)比喻）在不同的氣流中飛翔，呈現(xiàn)出不同的翩躚姿態(tài)。