從漂泊出發(fā)的掙扎與追問

周景雷

一

從文學(xué)批評的角度而言，研究一個作家的全部創(chuàng)作可以有很多個方面，每一個方面都可以延伸出對作家創(chuàng)作的深刻認(rèn)識，這些方面綜合在一起，不僅闡釋和還原了作家創(chuàng)作的全部內(nèi)涵，也在很大程度上延伸了包括讀者在內(nèi)的對于文學(xué)及社會的認(rèn)知，于是文學(xué)創(chuàng)作及研究的意義便得以呈現(xiàn)?？陀^地說，小說作為一種綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)形式，在作家由諸種材料進(jìn)行綜合并向藝術(shù)轉(zhuǎn)化的時候，作家的選擇至關(guān)重要。這種選擇不僅凸顯了作家創(chuàng)作的心理傾向，也由此折射出作家的選擇與時代之間的關(guān)系，在這樣一種狀態(tài)下，其實(shí)作家的創(chuàng)作也變成了作家與時代之間的互動。具體而言，有三個具體層面是在我們研究作家創(chuàng)作時要仔細(xì)考量的。一是要從作家全部創(chuàng)作中提煉出作家的創(chuàng)作底色，這種底色往往構(gòu)成作家創(chuàng)作的恒定的心理傾向。比如，魯迅的創(chuàng)作底色幾乎全部來自小時家庭變故和留學(xué)時期的“幻燈片事件”，所以對舊制度的討伐和一以貫之的“立人”立場構(gòu)成了魯迅全部創(chuàng)作的基礎(chǔ)。莫言的創(chuàng)作底色也幾乎全部來自童年的饑餓創(chuàng)傷，他不僅在他的創(chuàng)作中予以充分表達(dá)，也在諸多演講中予以強(qiáng)化，這構(gòu)成了他的穩(wěn)定的創(chuàng)作心理傾向。應(yīng)該說，不同的心理傾向或創(chuàng)作底色會使作品呈現(xiàn)出不同的樣貌。二是要從作家全部創(chuàng)作中來把握時代的躍動。時代不僅賦予作家創(chuàng)作的環(huán)境，更主要的是為作家的創(chuàng)作提供經(jīng)驗(yàn)和材料。作家穩(wěn)定的心理傾向只有對時代進(jìn)行深刻思考，才有可能使作家富有個性的創(chuàng)作得以完成。三是要從作家創(chuàng)作中體悟到作家獨(dú)特的表達(dá)方式以及此種方式的重要意義。應(yīng)該說，今天的作家所面臨的現(xiàn)實(shí)是一樣的，甚至現(xiàn)實(shí)世界所提供的生活表象已經(jīng)超過了作家的想象，如何表達(dá)才使之更加具有文學(xué)意義、更富有藝術(shù)張力，確實(shí)是考量作家成熟與否的重要標(biāo)志。上述三個層面并不是我們考察作家創(chuàng)作的全部，但我認(rèn)為至少構(gòu)成了我們認(rèn)識作家和闡釋其創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。

以上諸點(diǎn)是我為論述安勇小說創(chuàng)作所搭建的一個基本架構(gòu)。70后作家的標(biāo)簽在安勇的身上仍然是適用的。這一代作家大多從散淡的、微末的日常生活介入文學(xué)，十幾年奮力開掘，都各自經(jīng)營了不小的文學(xué)天地。有的逐漸拉長了文學(xué)視野，能夠從歷史的深處來審視現(xiàn)實(shí)的焦慮;有的在城鄉(xiāng)之間轉(zhuǎn)換視角，在城鄉(xiāng)的夾縫中看取人生與現(xiàn)實(shí);也有的不斷向內(nèi)挖掘，專注內(nèi)心的尋微探幽，試圖在有物與無物之間尋找人的生存本相。而安勇的創(chuàng)作當(dāng)屬后者。

在安勇的一百多萬字的創(chuàng)作中，六十多個短篇小說占有絕對的優(yōu)勢，有少許小小說，但我以為更具特色的還在中篇。在這些創(chuàng)作中，安勇向我們反復(fù)展示了他的文學(xué)地理和精神故鄉(xiāng)，只不過他的文學(xué)地理在確定與游移之間?！鞍碎g房”是他的出發(fā)地，后來出現(xiàn)的這座城市或那座城市都是他斷斷續(xù)續(xù)的漂泊之地，這種漂泊之地有的是確定的、物性的，有的是虛構(gòu)的和感性的。他很多小說都是從“八間房”出發(fā)，然后向外輻射，或者從某一座城市出發(fā)，然后勾連著“八間房”，但很難說“八間房”就是他的核心。安勇的這種地理格局也是他的心理格局，他依此營造了他小說中人物的不同的棲居地。當(dāng)然，這些棲居地有的是詩意的，有的是非詩意的。不過，非詩意的棲居地顯然占了絕大多數(shù)。這表明，也許“八間房”也并沒有給他留下美好的回憶，如同后來所寄居的城市一樣?！鞍碎g房”是不變的，但安勇筆下的城市卻是變動的，有小城，有省城，當(dāng)然更有大都市。我以為，安勇筆下城市規(guī)模的大小是有不同寓意的，至少能讓讀者感受這其中的差別。比如《煙囪里的兄弟》《LUCKY》講的是對大都市的隔閡和恐懼;《揭皮》《豬鼻龜》講的則是尊嚴(yán)和命運(yùn);而安勇筆下大多數(shù)城市講的就是選擇和兩難，如《青苔》《木僵》等。這些串聯(lián)在一起，我們看到的就是虛弱無力的漂泊以及無處不在的流浪（比如《LUCKY》中的陳牧和流浪貓之間的同構(gòu)關(guān)系，她們合在一起，既是流量漂泊的，也是恐懼、隔閡的）。在我看來，這種意識占據(jù)了安勇小說創(chuàng)作的主體部分。這種意識的產(chǎn)生，可能來自他的職業(yè)經(jīng)歷，也可能來自他的成長歷程。模糊的家鄉(xiāng)記憶，多年的地質(zhì)測量生涯，居無定所且又每天面對具體的山川地理，使他的方位感和層次感總是在變化，這在很大程度上影響了他對世界的看法以及由此所產(chǎn)生的通過文學(xué)來表達(dá)人生的看法。因此，在這個意義上來說，安勇筆下的精神故鄉(xiāng)是不鮮明的，他的精神故鄉(xiāng)在他的內(nèi)心而未必存在于具體的空間方位。這些均構(gòu)成了安勇小說的底色，也就是安勇小說創(chuàng)作的一種恒定心理傾向。

二

因著上述背景，我看到了安勇小說在創(chuàng)作立意上的執(zhí)著性。十幾年的創(chuàng)作，七八十篇（部）中短篇，安勇的小說始終圍繞著成長與情感兩個方面來寫。當(dāng)然，安勇的成長小說并不是不寫情感，而是指在這類小說中，成長是更為明確的主題?！赌跽稀贰稓⑺罈顐ゴ蟆贰兑痪虐宋澹盒砸病贰队湾N灌頂》《告密者》等都屬成長小說。這些小說將個人際遇與歷史階段相結(jié)合，通過個人成長的視角來審視個人與時代的關(guān)系。比如閱讀《一九八五：性也》很容易聯(lián)想到王剛的《英格力士》和劉慶的《長勢喜人》（后兩者是長篇小說），這是一個60后作家和70后作家都感興趣的話題，但顯然前者對此發(fā)揮的余地更大。食和色構(gòu)成了人的生存過程中極其重要的主題，這在形而下層面為生存狀態(tài)提供了基本保障，這種保障如不能達(dá)成，則一切或可幾近于零。值得注意的是，《英格力士》和《長勢喜人》的故事發(fā)生在特殊的年代，烙上了特殊年代的印記。而《一九八五：性也》則是上個世紀(jì)80年代中期的事情，彼時已經(jīng)陽光明媚，一群中學(xué)生正在努力拼搏高考，但“食”“色”卻成了他們的生活中心，足見歷史的慣性仍然強(qiáng)大。強(qiáng)大的慣性疊加在成長故事當(dāng)中，往往對成長產(chǎn)生了傷害，因此，成長小說往往就成了傷痕式的寫作。我曾將這種小說稱為新傷痕小說。新傷痕小說不專注于描摹意識形態(tài)對人的鉗制，也并不把逼仄的現(xiàn)實(shí)空間加諸于人，而是通過人物的成長歷程來尋獲歷史陳跡，探問人在成長過程中諸種歷史因素對人所造成的影響。這種影響，從眼前來講是現(xiàn)實(shí)的動作，從長遠(yuǎn)來說則是一種文化行為。安勇的寫作把這種影響推向了極致，推向了久遠(yuǎn)。比如《603寢室失竊事件》就是典型的代表。一所中專學(xué)校的一個宿舍中，老大丟了三十元錢，大家在沒有證據(jù)支持下指認(rèn)老四偷了這些錢，老四為自證清白幾近瘋癲，直到二十五年后仍執(zhí)著于此。在成長過程中，身體的傷害是眼前的，而心理的傷害一旦變?yōu)闅v史，變?yōu)槟撤N潛在的局部的文化，則是持久的和無法擺脫的。安勇通過他的小說挖掘了這種傷痕的文化性、歷史性。

專注于人與人之間深邃而幽微的情感表達(dá)是安勇全部小說創(chuàng)作中的第二種類型。這樣的小說主要有《立方體》《青苔》《天使》《枕頭》《鐘點(diǎn)房》《鑰匙》《野貓》《做伴兒》《我們的悲憫》《藍(lán)蓮花》等。在這些小說當(dāng)中，有的是表現(xiàn)親情倫理，有的是表現(xiàn)男歡女愛。但不管是哪一種，能夠被依靠和串聯(lián)起來的均是情感。所以如何進(jìn)行情感表達(dá)則成了安勇在這些小說里最為關(guān)鍵的內(nèi)容之一。在我看來，有兩個方面值得注意。一方面是在這種類型的小說創(chuàng)作中，安勇在很多時候?qū)⒅心昱宰鳛槊鑼憣ο?，這是一個很有意思的選擇。也許，在這些描寫主體當(dāng)中，中年女性成熟的身心和與之身心并不匹配的情感之間充滿了張力，這種不協(xié)調(diào)的關(guān)系更加有利于寫作者的審視和對局部情感的挖掘。這些女性有著豐富的生活經(jīng)驗(yàn)以及對異性和家庭的認(rèn)識，由她們的視角去觀察情感世界會更加細(xì)致和意蘊(yùn)豐富。在《鑰匙》中，“她”一直游移在是否說出老公公調(diào)戲自己的真相的矛盾糾葛中，內(nèi)心有巨大的波瀾，也有無邊的恐懼，既有細(xì)微感知，也有故意的漠視，這是有關(guān)倫理的情感糾葛。在《藍(lán)蓮花》中，殺人犯董小桃在是否配合律師辯護(hù)的冷漠、淡然表象之下卻隱含著對生的渴望，這是有關(guān)希望的情感糾葛;在《鐘點(diǎn)房》中，覃曉雅在異地出軌，回家后向丈夫坦白卻未得到回應(yīng)，這是有關(guān)愛欲與家庭之間關(guān)系的情感糾葛。凡此種種，每一種情感類型，安勇都用自己的理解通過女性的思維予以深刻挖掘。當(dāng)然，在安勇的全部創(chuàng)作中，有關(guān)愛欲情仇的情感糾葛寫得更加富有沖擊力。另一方面，我也注意到，安勇的情感寫作，特別是都市情感寫作是封閉的、幽微的，或者幾近于迷思苦想，或者了無痕跡。前者如《豬鼻龜》《枕頭》《仙人掌》，后者如《天使》《鐘點(diǎn)房》等。這些寫作要么向內(nèi)心回撤很深很徹底，幾乎脫離物質(zhì)性存在;要么彌漫在日常生活的塵埃中，在空中飄浮。安勇曾說：“我期待自己的小說能不斷向人物的內(nèi)心深處掘進(jìn)。我渴望走進(jìn)隱秘幽微的世界，渴望聽到被隱藏被遮蔽的聲音，渴望用自己的筆呈現(xiàn)出無法看到的悲傷、困境、疼痛、焦慮、無奈、惶恐以及諸多無法言說的內(nèi)容。”（《沒有人是真正的幸運(yùn)兒——關(guān)于小說的創(chuàng)作談》《小說月報》微信公眾號2016年7月10日推出）我認(rèn)為，安勇對自己創(chuàng)作的認(rèn)識是實(shí)事求是的。

在情感類的小說中，安勇也給溫暖和溫情留了位置，盡管此類作品所占比例并不大，但卻有燃燈之效，它給人以引領(lǐng)和溫馨。這樣作品主要有《做伴兒》《諾潔斑馬線》《那個人的痕跡》《我們的悲憫》《藍(lán)蓮花》等。在我們這樣一個時代，描寫溫情的作品并不少見，尤其在女性作家的筆下，溫暖和溫情的表達(dá)與重塑甚至成為主流。市場經(jīng)濟(jì)下的現(xiàn)代社會對利益和金錢的追逐使人與人之間、人與社會之間，甚至人與自然之間變得陌生、冷漠，在這種情況下，溫暖和溫情便成為我們這時代的黏合劑。在這一點(diǎn)上，安勇有關(guān)溫暖和溫情的敘事并無特別之處。令我們刮目之處則在于，他筆下的溫暖與溫情常常伴隨著創(chuàng)傷性體驗(yàn)。創(chuàng)傷性體驗(yàn)是一種很沉痛的情感，在安勇的筆下，它往往與某種死亡聯(lián)系在一起，因?yàn)槟撤N死亡而喚醒沉睡在內(nèi)心深處的良知，于是溫暖便彌漫開來。《做伴兒》《諾潔斑馬線》是這樣的，《那個人的痕跡》《藍(lán)蓮花》也是這樣的?！段覀兊谋瘧憽房赡苌燥@例外，這部中篇講述了一個“我們一家人”救助一個患病瀕死的遠(yuǎn)房親戚，在給予了這位親戚生的期望的時候，又因財力有限而不得不放棄的故事。這個故事把我們的溫情置于兩難境地，并用“我們的悲憫”這種命名來檢視溫暖與溫情的可靠性。安勇對溫暖與溫情的處理方式，顯然有著自己獨(dú)特的思考：溫暖與溫情是一種沉重的情感，這種沉重并不是因?yàn)槠湎∩俣@得珍貴，而可能是因?yàn)闇嘏c溫情的濫用常常被人輕視。所以在處理起這類創(chuàng)作時，安勇顯得格外慎重。

當(dāng)然，正如成長小說與歷史同步生成一樣，安勇的情感類小說大多都設(shè)置在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)社會中，特別是設(shè)置在當(dāng)下的都市社會中。當(dāng)代城市生活的開放性和文化觀念的多樣性以及人際交往的復(fù)雜性為情感糾葛、情感異化提供了可能。安勇在一種確定的心理傾向引導(dǎo)下，不斷地辨識和深耕著這些情感，并保持著與時代的緊密互動。在這個意義上說，我們似乎又可以通過安勇筆下的情感還原出時代的本色。

三

如果說安勇小說的底色充滿了漂泊和流浪精神，并通過成長的傷痕和情感的傷痛來予以表現(xiàn)的話，那么由此所產(chǎn)生的主題意蘊(yùn)則是分裂與掙扎。分裂既指客觀的物質(zhì)世界，但也指向主觀的內(nèi)心世界。而掙扎則指的是人物的生存狀態(tài)或生存境況。分裂與掙扎是我閱讀安勇全部小說后的最深刻感受。

在安勇筆下幾乎沒有出現(xiàn)過和諧完整的世界，每一篇（部）小說所營造的氛圍都是非圓滿的，都是令人不安和焦慮的。比如《木僵》里的社會充斥著爾虞我詐、相互利用和迫不得已的出賣，《有鳳來儀》中同胞姐妹站在城鄉(xiāng)對立立場上的明爭暗奪而最終釀成悲劇，《枕頭》中追求男歡女愛而不得竟可一只枕頭隔出兩重世界，《LUCKY》中底層與有錢者之間的“身體拍賣”式的戲謔空間，《舌頭》中山區(qū)老婦與陌生城市之間的無法言說的真相等都是這種分裂的世界的表現(xiàn)。讓我們具體分析幾篇作品。在《仙人掌》中，裴果欺騙自己的妻子項(xiàng)小麗，以到外地看望瀕死的蘭姨為名去與情人康紅私會?？导t的丈夫患病臥床，喪失了意識?？导t與裴果在其家中瘋狂做愛，但裴果始終感覺到康紅丈夫蹺在床上的雙腳就像兩株仙人掌，心存異樣，始終未能達(dá)到高潮。這篇小說在一萬多字的篇幅中建構(gòu)了兩個分裂的世界，一個是由裴果、項(xiàng)小麗和蘭姨三個人構(gòu)成的，另一個是由裴果、康紅和康紅的丈夫三人組成的。在這兩個世界中，要么是由欺騙構(gòu)成，要么是由非正常情感組成。但不管是哪一種，總有一極是瀕死的（蘭姨、康紅丈夫）。這是兩個嚴(yán)重傾斜和撕裂的世界，置身于這樣的世界中，人的存在總是不真實(shí)的，乃至荒誕的。這篇小說有著濃重的隱喻色彩，折射出了寫作者對這個世界某種真切的認(rèn)知。而《立方體》則是安勇筆下分裂世界的另外一種形式——因陌生和漠不關(guān)心而導(dǎo)致的分裂。在這篇小說中，主人公仍然叫裴果，是一名造價師，因柔弱不堪而被“有主見”的妻子主導(dǎo)了命運(yùn)。在一次公司組織的野外拓展訓(xùn)練中，他被遺忘外在野外。小說中多次寫道：空無一物的補(bǔ)給點(diǎn)和反復(fù)縈繞在裴果頭腦中的立方體都成為他與這個世界隔絕的深刻隱喻。補(bǔ)給點(diǎn)和立方體之間的對應(yīng)關(guān)系正折射了世界的自我糾纏性。其實(shí)，這種因分裂而帶來的無力感在裴果的自述中已經(jīng)有了先驗(yàn)的說明。小說中寫道：“他一度以為那個小山村就是自己的故鄉(xiāng)，后來才漸漸明白，他其實(shí)并不屬于那里。他們兄妹是異類，不管精神還是肉體，都和村里的孩子格格不入。多年來他一直想找到一個讓自己有歸屬感的地方，直到最近才終于醒悟，其實(shí)根本就沒有那樣一個地方。從當(dāng)年父親離開城市那一刻起，他和妹妹就已經(jīng)成了無家可歸的人……這座城市也一樣。它是他妻子的老家，雖然已經(jīng)生活了二十幾年，他心里始終有一種隱隱約約的抗拒，覺得自己只是一個客人?！保ā读⒎襟w》，2018年2期《山花》。）其實(shí)，即便是頗具溫情的小說中，安勇也同樣看到了世界的分裂性。比如《諾潔斑馬線》就是這樣的作品——由殘疾人所組成的世界和常人世界之間的對抗。

在一定程度上來說，傾斜和分裂的社會為存在其中的人的生存制造了障礙，每個人的成長和發(fā)展都不是順暢的。換句話來說，人生活在分裂的社會中（包括內(nèi)心世界）是不可能自洽的，必然表現(xiàn)出動蕩不安的生存境遇，于是掙扎和選擇的兩難成為了安勇小說中各色人物身上最為鮮明的存在狀態(tài)。安勇從體驗(yàn)式的角度出發(fā)，從內(nèi)心對外界的苦思冥想的角度出發(fā)，要么把掙扎寫得驚心動魄、聲嘶力竭，要么把這種掙扎寫得波瀾不驚、不動聲色。前者有《仙人掌》中的裴果、《豬鼻龜》中的惠敏、《LUCKY》中的陳牧、《木僵》中的振民、《黑標(biāo)》中的老彭，后者有《立方體》中的裴果、《殺死楊偉大》中的楊偉大、《鐘點(diǎn)房》中的覃曉雅、《鑰匙》中的妻子、《青苔》中的莫麗雅以及《舌頭》中的小玉等。這些人物盡管有各自的生活內(nèi)容和不同的情感訴求，盡管有不同的生活體認(rèn)和人生經(jīng)歷，但他們在分裂的社會中所面臨的生存境遇是一致的，由此而深達(dá)內(nèi)心的掙扎式體驗(yàn)是一致的。實(shí)事求是地說，安勇的小說大都描寫日常生活，而日常生活的矛盾性和流動性總是那樣的常態(tài)性存在，很多不適、逼仄和沖撞都在不經(jīng)意間從我們的眼前流過并隨風(fēng)飄散。但安勇卻從其特有的敏感和敏銳出發(fā)，刻意捕捉了這些掙扎的心性和變動不居的軌跡，把日常生活中隱秘的真相清晰地表達(dá)出來。我以為在這一點(diǎn)上，安勇表現(xiàn)了其執(zhí)著的心理品質(zhì)和特立獨(dú)行的文學(xué)品質(zhì)，這是他的小說創(chuàng)作又一重大特征。當(dāng)然，分裂世界中的掙扎常常以悲劇告終，因此悲劇意蘊(yùn)也總是伴隨著人物的掙扎而流布在安勇的小說中（但如何設(shè)置和表達(dá)悲劇是一個需要認(rèn)真思考的問題，比如在《告密者》中，如果把告密者指向霍軍，那么其悲劇性可能就是另外的樣子）。

在前文中，雖然，我指出了安勇小說底色中的漂泊和流浪意識，但這并不意味著必然帶來分裂式的認(rèn)知和掙扎式的體驗(yàn)。那么，安勇小說中的這種主題意蘊(yùn)到底來自何方？我認(rèn)為，主要有三個方面值得考慮：一是來自于潛藏于內(nèi)心深處的人生經(jīng)驗(yàn)。雖然目前筆者無法確定安勇的人生軌跡，但我總是認(rèn)為通過一個作家的全部創(chuàng)作是可以向作家的人生經(jīng)歷進(jìn)行還原的，這也是作家的創(chuàng)作底色使然;二是來自于作家的文學(xué)認(rèn)知。盡管文學(xué)作為反映世界的一種藝術(shù)形式總是有其確定的質(zhì)的規(guī)定性，總是有其呈現(xiàn)文學(xué)性的基本原則，但每一個作家在具體適用和表達(dá)自己的文學(xué)想象的時候總是要表現(xiàn)出自己獨(dú)特的文學(xué)傾向和能力。安勇是一位喜歡向內(nèi)心回縮并展開玄思冥想的作家，他的藝術(shù)真實(shí)不在外在的客觀世界，而在經(jīng)過了內(nèi)心搏斗的心理真實(shí)。因此不經(jīng)意間捕捉到的分裂和掙扎便會在心靈深處得到藝術(shù)性的演繹和放大。三是來自于作家對人與世界關(guān)系的哲學(xué)式反思，這一點(diǎn)可能更為重要。文學(xué)是人學(xué)的觀念在今天已經(jīng)深入人心，沒有人的文學(xué)是不存在的，所有表現(xiàn)了人與世界之間關(guān)系的小說都應(yīng)該形而上層面獲得意義。這些形而上意義有時是通過作品的結(jié)構(gòu)、情節(jié)的推進(jìn)和人物形象設(shè)置來實(shí)現(xiàn)的，它常常表現(xiàn)出對某種價值、某種精神的尋找。安勇筆下那些人物的掙扎，大多數(shù)是源于尋找，或者尋找內(nèi)心的慰藉，或者尋找內(nèi)心的平衡。尋找和追問是相伴生的，尋找的過程也是追問的過程。在一些作品中，安勇直接表達(dá)了對社會、對世界和對人自身的追問。比如《殺死楊偉大》就是對楊偉大的身份與存在之間關(guān)系的質(zhì)疑，由此出發(fā)，也順便質(zhì)疑了我們所看到的一切所謂真實(shí)的事物。再比如《告密者》，我將其定義為成長小說，但也更是一篇追問之作，就像《603寢室失竊事件》一樣，追問真相是安勇創(chuàng)作中永不停歇的筆觸。《孽障》追問的是我們來自何處，《舌頭》追問的是我們能否用舌頭說出真相，《雅格達(dá)》追問的是虛擬和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，《蟑螂》追問的是我們能否來敘說現(xiàn)實(shí)，《迷宮》追問的是我們能否到達(dá)彼岸……總體而言，安勇小說中的追問大致表現(xiàn)出兩種傾向：一是我們所自何來，又到哪里去;二是我們能否看到并說出世界的真相。此兩者其實(shí)就是哲學(xué)上原始而永恒的話題，安勇通過他的小說展開了對世界和宇宙的沉思。

四

安勇出生在1971年，創(chuàng)作歷程并不是很長。早期小說創(chuàng)作雖有些精雕細(xì)刻，但總體上感覺因用力未得全法而顯得些許稚嫩。2010年前后，特別是2012年以來，安勇的寫作全面成熟起來，無論是在文學(xué)思考上還是在對社會的理解上都表現(xiàn)出了良好的品質(zhì)。那些有著廣泛影響的作品，比如《青苔》《鐘點(diǎn)房》《603寢室失竊事件》《LUCKY》《舌頭》《我們的悲憫》《一九八五：性也》《告密者》《藍(lán)蓮花》等均創(chuàng)作于此后時期。安勇的語言在平實(shí)中糅進(jìn)了狡黠和幽默，這使整個敘述變得靈動和活潑;思辨式的敘事策略在更好地配合了表達(dá)主題的同時，加大了作品的闡釋張力。尤其值得指出的是，安勇善于使用環(huán)境營造、場景描寫來渲染人物的心理變化和精神狀態(tài)，通過人物與環(huán)境的一體化敘述來增加作品的感染力。這種傳統(tǒng)的敘事方式本無必要格外提出，但因時下常常被邊緣化而顯得非常珍貴。但不可否認(rèn)的是，安勇的寫作仍然有其局限性，比如視野還不夠開闊，題材和立意略顯狹仄，敘述上透氣性不足，陽光普照不夠，特別是文學(xué)寫作的文化意識還有待進(jìn)一步延伸。安勇是一位反省意識很強(qiáng)的作家，相信這些局限會在今后的創(chuàng)作中不斷得到調(diào)整。

【責(zé)任編輯】 ?陳 曹