“城市文學”的主體性（評論）

唐詩人

對于李唐的小說，這是我的第三篇評論，為了避免重復(fù)，這次只借他的小說作為一個典型的文本現(xiàn)象，來論述一個城市文學的主體性問題。

目前而言，李唐的小說基本都帶有奇幻化、神秘性風格，敘述樸素迷離，故事虛虛實實。這種寫法，淺層次看似乎還在繼續(xù)著現(xiàn)代文學以來的意識流、魔幻敘事，是一種被西方、被當代無數(shù)作家翻炒過的敘事實驗。從敘事學和文體革新層面而言，李唐這些小說是意義有限的。但我們必須清楚，文學創(chuàng)作并非為了文體革新而來，作家并非僅僅為了與別人不同而創(chuàng)作。革新什么和保持什么，更主要還是關(guān)乎著作家的生存感受。而且我們也清楚，像文學史上現(xiàn)代主義對現(xiàn)實主義的拋棄，也是源于人的生存感受的差異變化，而不是一種刻意的求新結(jié)局。為此，我們理解李唐的小說，或許可以忽略他在文體上的實驗到底有多少突破性，而轉(zhuǎn)向去思考他繼續(xù)敘事實驗這一寫作行為本身可能蘊含的生存感、現(xiàn)實感問題。

現(xiàn)代主義以來的各種文體實驗，包括后現(xiàn)代主義意義上的敘事游戲，其實都是現(xiàn)代反抗精神在文學敘事層面的表現(xiàn)。這些敘事探索的背后，是作家們對時代生活、對社會現(xiàn)實的感受無法用既有的敘事方式得到表達。這種感覺與表達的不暢，內(nèi)里蘊含著巨大的內(nèi)心情緒，它指向壓抑的現(xiàn)實生活，也朝向被傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式所拘束的敘事?，F(xiàn)實生活或許難以改變，但這種生活感覺必須要有新的表達方式來發(fā)泄或表現(xiàn)。理解到這一點，才能說對現(xiàn)代派、先鋒派敘事有了精神意義上的認知。

李唐繼續(xù)現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義式的敘事實驗，我相信并非完全的對于文學傳統(tǒng)的賡續(xù)和對于敘事游戲的熱衷，背后也有著他關(guān)于當下城市生活的精神感知。為何在那么多類型的文學傳統(tǒng)中，他會選擇現(xiàn)代感最濃烈的敘事實驗？這種選擇本身就大有內(nèi)涵，起碼說明這些敘事形式比起傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義等其他敘事風格而言，更能夠表達李唐自身的生活感覺。

那么，李唐這些小說又表達了怎樣的生命感覺？中短篇里面，如《雨中婚禮籌備》，虛幻化的敘述，陰沉的雨，讓人物也陰沉到忘記自己的婚禮。整個小說，就像敘述者在做夢一樣，敘事過程，就是夢幻的進行。這種夢幻敘事，暗示的是一種生活的非自主狀態(tài)。還如《湖》里的“他”，猶如一個失憶的人，在虛幻中尋找自己的過去，“他”被人視作守林人，看著人們在湖里自殺沉溺，也看著游客們消費死亡?！妒澜绫M頭的小鎮(zhèn)》里面的“我”，通過追懷過去的情感來尋找出路，走向新的自我。《湖》和《世界盡頭的小鎮(zhèn)》，帶有實驗色彩，人物內(nèi)心在過去和當下之間搖動不定，周身景觀也是虛實混雜，有著典型的意識流筆法。還如《病室》《這一天終將消逝》《失夢園》等，由著一些神奇的意念出發(fā)、意識自然流動形成的敘事，能直接地表達出作者的內(nèi)心意識?！恫∈摇返南胂?、虛幻、神秘，似乎在質(zhì)詢我們的肉體和靈魂都被什么拘縛著？又該如何逃離？《這一天終將消逝》是探尋皮囊內(nèi)部的深層自我，每個肉身內(nèi)部都有著一個與外表相分裂的自我。《失夢園》里無處不在的消失感，夢境般的敘事鋪就出一個不穩(wěn)定的世界，似乎是在解構(gòu)自己內(nèi)心僅存的一些信仰?！哆z忘的維度》也值得提及，這個神奇的故事，把現(xiàn)實、記憶、舞臺劇、夢境等都會聚在一起，這就像是當前這個令人眼花繚亂的時代，人到底是活在記憶中還是活在當前？甚至只是活在各種各樣的舞臺劇、影視劇或虛構(gòu)故事里？①還有最新的《微不足道的傷口》，家庭倫理關(guān)系的不確定性和脆弱性，一些微不足道的傷口總是能夠摧毀一個人的生活意志。李唐這些敘事實驗色彩明顯的作品，并不是通過故事本身清晰地告訴我們他有怎樣的生活體驗，而是敘事特征本身透露了他的現(xiàn)實感知——這是一種分裂的、紛亂的、不確定的、焦慮不安的、沒有希望的精神狀態(tài)。

無疑，這種不安和不確定感，是一種“一切堅固的東西都已煙消云散”性質(zhì)的現(xiàn)代性體驗，是城市現(xiàn)代化發(fā)展給青年人帶來的精神感受?？梢哉f，我們對這類精神認知并不陌生，畢竟，19世紀末20世紀以來的中西方文學，包括思想著作，都在講述這樣的生存感受。我們已經(jīng)不會對這些精神狀態(tài)感到震驚或詫異，它們既失去了現(xiàn)實認知上的陌生感，也失去了美學意義上的陌生性。很大程度上，我們還生活在現(xiàn)代性文化（包括后現(xiàn)代）的籠罩之下，但文學藝術(shù)卻已對這種文化所意味的精神特征講述得足夠全面。如此之下，今天的青年作家還能表達出何種關(guān)于生活世界的新穎感受嗎？這必然是艱難的。無法突破這種現(xiàn)代性的文化魔咒，今天的青年創(chuàng)作就難以被認知為杰出，更無法真正實現(xiàn)令人矚目的文化效應(yīng)。但如果要刻意去突破，又能通往何處？

或許，李唐也明白這種困境，為此他的創(chuàng)作也竭力地表現(xiàn)出多方面的張力。他不滿足于只是敘事藝術(shù)上的探索，也不像當前大多數(shù)青年作家那般，習慣性地瞄準當下的生活現(xiàn)實展開書寫。從敘事風格到內(nèi)容題材，他似乎都在想盡辦法地脫離當前文學創(chuàng)作的慣性軌道。內(nèi)容和形式，他都在努力地探尋新的可能性?；蛟S，目前而言，其敘事形式方面的探索有多少創(chuàng)造性難以認定，故事內(nèi)容所要表達的精神見解也難有多少令人耳目一新的原創(chuàng)性思想洞見。但是，敘事上的探索行為，本身就意味著對作家對當下社會生活和文學現(xiàn)狀的不滿與反抗，這是青年創(chuàng)作的起碼姿態(tài);而故事題材上，李唐所虛構(gòu)的那些故事，它們的性質(zhì)，除開表達什么思想內(nèi)涵之外，也還有故事本身的題材特征。

題材特征是最為明顯的元素，但往往也是最容易被評論者忽略的部分。李唐目前的多數(shù)小說，不像是發(fā)生在鄉(xiāng)土社會，也不完全是當代城市故事，而是盡量模糊化處理，以規(guī)避目前我們關(guān)于文學的鄉(xiāng)土與城市區(qū)隔，落入一種單向度的文學書寫。比如《斯德哥爾摩》一篇，以城市為小說名，但故事卻不是發(fā)生在斯德哥爾摩，也不是發(fā)生在它附近的村莊，而是離村莊也有點距離的一個與世隔絕的小火車站?！哆z忘的維度》一篇，故事發(fā)生地是一個遠離城市中心的小劇場，在劇場里發(fā)生的事情，你難以確定它們屬于何種地理空間?！秳游镏摹穭t將自己放置在城市郊區(qū)一處廢棄倉庫，與動物生活，變成動物，也是把都市現(xiàn)代人與傳統(tǒng)原始“動物”關(guān)聯(lián)起來。長篇《身外之?！穭t把故事移植到一個幻覺化的海邊小鎮(zhèn)。還有最新長篇《月球房地產(chǎn)推銷員》，想象的是未來的城市生活管理和月球土地開發(fā)。這些是最為明顯的篇目，還有《病室》《失夢園》等更為模糊的題材。從這個角度看李唐的創(chuàng)作，可以感知到，他似乎總要以各種方式逃溢出作為地理環(huán)境的現(xiàn)實生活空間，規(guī)避著一些具體的事物，而熱衷于通過想象，去建構(gòu)一個神秘化的、幻象性質(zhì)的但獨屬于他自己的文學空間。

題材選擇、文學空間層面的特殊追求，這是彰顯李唐小說獨特性的重要品質(zhì)。這些品質(zhì)意外地觸動了一個值得思考的問題：城市文學的“主體性”問題。這“主體性”不指向城市空間有何種建筑和標志，也不指向城市的歷史文化傳統(tǒng)，而是指向生活在城市的個體如何處理城市，如何把城市作為自我建構(gòu)的組成部分，簡單而言就是城市人需要通過自己與城市的關(guān)系來塑造自我。楊慶祥在分析鄧一光的小說時曾論及城市空間與人的自我意識建構(gòu)之間的關(guān)系：“需要注意的是，空間在現(xiàn)代資本的區(qū)隔中已經(jīng)不僅僅是一種簡單的生存處所，而更是一個充滿了權(quán)力和身份區(qū)隔的自我身份確認的閥門。在這個意義上，這些地理空間既是封閉的，同時也是開放的。這是鄧一光構(gòu)建的巨大的深圳地理符號最有意思的地方，這些空間本身并非靜默的客體，恰好相反，它在誘惑、引導和激發(fā)著我們的自我意識?！雹倮钐谱鳛?0年代出生、成長于北京城市的青年作家，城市必然是塑成其自我主體性的一個重要存在。城市誘惑、引導和激發(fā)著他的自我意識，他通過城市來進行自我身份確認。而這些自我意識，也必然投射在他的創(chuàng)作實踐上。如此，小說取材層面對城市地理空間的刻意規(guī)避，本身就是作家對城市的情感態(tài)度。而小說所呈現(xiàn)出來的人物精神狀態(tài)，也就是城市所塑造的主體性特征。

城市是復(fù)雜的，想要正面、直接地概括今天城市的精神特征，幾乎不可能。但是如果那些被城市所塑造的青年作家，規(guī)避掉城市這個龐然大物后，去看待城市空間之外的事物，是否更能表現(xiàn)出現(xiàn)代城市的精神特征？畢竟，當我們直面城市時，最難以規(guī)避的就是我們潛意識中的情感負荷，對城市就像對自己的家鄉(xiāng)一樣，或憎恨或感恩，容易陷入兩個極端。而回避這個作為家園的城市后，被這個城市家園所培育的主體、個人，他們的想象和理念，難道不是更貼近作為心理背景而存在的城市的內(nèi)在品質(zhì)？李唐極力地避免對城市進行直面的書寫，這種“避免”，正好拋離了“城市”這個臃腫、復(fù)雜、龐大的具體性存在，而把自己內(nèi)在的城市生存體驗移植到別處后，在“別處”的感受，很大程度上就是他對于城市的精神認知。

或許，這時候我們需要重新認知“寫作根據(jù)地”的觀念。對于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土寫作而言，一個熟悉的、充滿情感的記憶家園會是作家源源不斷的創(chuàng)作資源，就如沈從文的湘西、莫言的高密東北鄉(xiāng)，包括?？思{那郵票一般大小的拉法艾特縣。這些故鄉(xiāng)、家園，它們是傳統(tǒng)的、穩(wěn)定的，可以直接展開回憶，能夠不斷地從中汲取素材作為具體的文學資源。但是，今天的城市不再如此，它是流動不居的、變化不定的，在一個城市成長、生活多年依然可能是陌生的、不確定的，面對這種故鄉(xiāng)、家園，它又如何成為“寫作根據(jù)地”？可以說，20世紀90年代以來，現(xiàn)代化、城市化迅速起步之后的城市，所培育出來的新一代青年作家，基本是失卻了寫作根據(jù)地的一代，他們的創(chuàng)作不再有一個可靠的家園作為直接的素材索取地?，F(xiàn)代大城市賦予新一代青年作家的，不是作為文學素材的穩(wěn)定性家園，而是作為精神基礎(chǔ)的流動性存在。建立在這種精神基礎(chǔ)上的文學創(chuàng)作，不管文學空間建構(gòu)在何種現(xiàn)實場域，都會表現(xiàn)出流動性、不穩(wěn)定性的故事特征和精神狀態(tài)。

家園的城市化轉(zhuǎn)移，成就了我們今天所謂的“新青年”，其“新”就在于作家的成長經(jīng)驗、生活空間之“新”?！靶隆钡膬?nèi)涵是由現(xiàn)代城市所塑成的，具體表現(xiàn)為流動性、不確定性和破碎感。在李唐的小說中，不確定性、不安全感是特別清晰的美學感受。在《迷鹿》里的阿京和“我”，家庭都不完整，阿京的父親不在了，“我”的父母在分裂。而阿京的夢里，自己變成鹿后遭到父母的獵殺，成為一只迷失了方向的鹿。《動物之心》里“我”為何要遠離城市，甘愿成為關(guān)在籠子里的動物？因為如此才是回到一種被保護狀態(tài)，才有安全感，才能確認自己的身份?！渡硗庵！分腥宋锏那楦性庥?，都是現(xiàn)代性文化的后果表現(xiàn)：家庭輕易分裂，愛情成了游戲，科技帶來離魂之魅?，F(xiàn)代人從身體到內(nèi)心，從記憶到現(xiàn)實，都被焦慮不安、流動不居的城市文明所充實、所改造?！对虑蚍康禺a(chǎn)推銷員》里，未來城市的人不允許消極、悲觀，一切都必須“有用”，而追求理性化、客觀化和有用、實用，這是今天的城市化、現(xiàn)代化發(fā)展理想。這種未來想象，所投射的正是今天城市文明所規(guī)訓的主體性，是多么無聊和非人性。李唐這些小說所表露的情緒特征和精神狀態(tài)，很清晰地論證著今天的青年作家，看待世界的目光已嚴重被現(xiàn)代性意義上的城市文明所充斥：不管是面對傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土世界，還是針對城市邊緣的不夠現(xiàn)代的郊區(qū)園地，或者是對遙遠森林小鎮(zhèn)的虛構(gòu)，包括對未來科技化都市的想象，都顯得那么焦慮不安和充滿罪惡。

現(xiàn)代化的城市空間所催生的新一代青年作家，他們的主體性完全是“現(xiàn)代性”性質(zhì)的，復(fù)雜而深沉，充滿矛盾性和分裂感。他們的文學目光，不再有純凈的遠方和近處，也不再有可確定的過去與未來。改革開放以來四十多年的城市化發(fā)展，城市的現(xiàn)代化背后，人的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型也在慢慢進行。文學作為一種感知時代精神轉(zhuǎn)型的先導性聲音，李唐或許不經(jīng)意地彈出了一些重要音弦。他眾多小說的那種不被城市空間所限制的城市精神渲染，無形中論證著自己其實是在拓展現(xiàn)代城市的精神品質(zhì)。“新城市文學”或許就“新”在這里，它不是局限于某個具體的城市空間的城市書寫，而是攜帶著現(xiàn)代城市精神的新一代作家們，打破城市地域，進入更廣闊的時空世界，完成一種關(guān)于人的過去、現(xiàn)在和未來的普遍性、總體性認知。

必然，這種普遍性、總體性認知，也不僅僅是打破地域空間上的限制，也不限于消除城市或鄉(xiāng)村題材上的區(qū)隔。表現(xiàn)在文學創(chuàng)作上，更是一種風格上的總體化敘事。這里，李唐發(fā)出的《微不足道的傷口》，就以一種既日常化又極為荒誕的敘事風格，概括性地表現(xiàn)出了他對于城市新主體性內(nèi)涵的判斷。在這個小說中，首先，有“我”與朋友們之間的關(guān)系。由于“我”的失業(yè)，以及逐漸不再應(yīng)酬，最終失去了一切朋友，唯一一個朋友也只是需要用“我”來作為他的心理分析對象，是因為“我”對他有用。其次，是“我”與父母之間的倫理關(guān)系，包括父親與母親之間的婚姻愛情關(guān)系。父親離開母親，只是為了體驗更多的情感生活，這里面有著現(xiàn)代城市所謂的自由追求。母親離開“我”，也是出于對個體幸福的向往，而她那極端不穩(wěn)定的情緒，以及她所依靠的那種不確定的愛情，最終也只會將她拋回消沉的日子。此外，還有“我”個人的生活，“我”被一個微不足道的傷口擊敗，沉浸于傷口，失去了生活和工作的欲望。這篇短短的小說，幾乎容納了現(xiàn)代城市人的全部生活。這些“人”動蕩不安、孤立無援的主體性，包括人與人之間倫理關(guān)系的脆弱本質(zhì)，就是李唐關(guān)系城市主體性特征的極好概括。這一看似荒誕的小故事，比很多現(xiàn)實主義書寫更為現(xiàn)實，因為它如詩一般，寫的是現(xiàn)代城市的普遍性問題，而不似當下很多短篇小說只熱衷于記敘一些破碎的稀奇事件。亞里士多德很早就指出，詩應(yīng)該表現(xiàn)普遍性問題。我們今天的文學，要從不穩(wěn)定的、脆弱不堪的日?，F(xiàn)實中站立起來，也只有依靠總體性敘事來完成新的主體性建構(gòu)了。