民國(guó)初期三峽攝影圖像新析

陳 文

（宜昌市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)，湖北宜昌 443000）

自1918年孫中山在《建國(guó)方略》之《實(shí)業(yè)計(jì)劃》中首次明確提出在長(zhǎng)江三峽段修建水利工程，以電力振興國(guó)民經(jīng)濟(jì)，至今剛好100年光陰。以一個(gè)世紀(jì)之時(shí)間尺度來度量三峽地域，當(dāng)是山河易容，古今巨變。用攝影術(shù)獲取的銀鹽圖像超越其他藝術(shù)門類，突出地接近真實(shí)性，忠誠(chéng)地記載了長(zhǎng)江三峽的今與昔。近年又有一批新的史料在國(guó)內(nèi)影像收藏市場(chǎng)上出現(xiàn)，它們共同表明了民國(guó)之初，屢有外籍?dāng)z影師深入到長(zhǎng)江內(nèi)河，游走于三峽區(qū)間，拍攝圖像。這些圖像成為了絕好的文史資材，使研究者深切地領(lǐng)悟到攝影的真諦，品出另一番從寫意審美延伸發(fā)展出的別樣意味。

一、山根倬三的窺覬式觀看

山根倬三乃20世紀(jì)初日本文化學(xué)者及攝影家。山根倬三曾在中國(guó)旅居20多年，在中國(guó)傳統(tǒng)文化和文學(xué)的影響下，山根倬三萌生出類似于徐霞客一般的云游撰記思想。山根倬三曾沿著長(zhǎng)江游歷，沿途拍攝了上海、吳淞、杭州、蘇州、鎮(zhèn)江、南京、蕪湖、安慶、九江、南昌、武漢、長(zhǎng)沙、荊州等城市景觀，亦深入到宜昌、巫山、重慶等地拍攝下長(zhǎng)江三峽的多種身影。1916年，他將自己在長(zhǎng)江旅行拍攝的1 000多張各城市的名勝古跡和街道老照片、峽江景致等匯集出版，命名為《長(zhǎng)江大觀》。

《長(zhǎng)江大觀》受到社會(huì)的熱烈追捧，出版商不得不在第二年以珂羅版重新印制一批。山根倬三在長(zhǎng)江沿線拍攝的136幅攝影作品入集，在其時(shí)獲得了非常精細(xì)的印制。這本書中包含著四連張的杭州西湖全景、五連張的廬山全景、六連張武漢全景和五連張長(zhǎng)沙全景，這在當(dāng)時(shí)是非常超前的制作。有關(guān)三峽的影像，該書中收錄了宜昌名剎東山寺、巴蜀峽口的勝景三游洞、三峽第一關(guān)——平善壩、宜昌峽中的蝦蟆碚之奇勝、三峽牛肝馬肺峽、巴蜀峽中三大灘之首——新灘之險(xiǎn)、歸州城、巫山金盔銀甲峽、黑石峽、蜀峽之風(fēng)箱峽、蜀峽之白帝城、蜀峽云陽的張飛廟、云陽的張家墳、重慶覺林寺等十多幅。從這些作品中，可以讀出山根倬三對(duì)于影像的精當(dāng)控制能力，其作構(gòu)圖謹(jǐn)嚴(yán)細(xì)密，取景剪裁干凈利索。他在對(duì)峽江山峰與江水的結(jié)構(gòu)處理上，時(shí)而異峰突出，時(shí)而大開大合，并恰到好處地在畫面中運(yùn)用了水平線，顯現(xiàn)出卓著超拔的視覺結(jié)構(gòu)能力。

圖1 西陵峽（山根倬三攝）

圖2 平善壩（山根倬三攝）

盡管由于多種歷史原因，山根倬三在中國(guó)的攝影影響力并沒有得到充分發(fā)揚(yáng)，但是，他成系列的江河攝影實(shí)踐在近年受得文化史學(xué)界的重新審視。山根倬三的攝影圖像從視覺創(chuàng)造能力上來解析，他通曉平面圖像構(gòu)成，善于從現(xiàn)實(shí)的拍攝對(duì)象當(dāng)中提煉具有表現(xiàn)價(jià)值的形體物件，并緊湊地組合于一幀二維平面當(dāng)中。山根倬三作品中顯現(xiàn)的攝影功底，令其儼然站列于同時(shí)期海內(nèi)外攝影師序列中的第一方陣。多年受中國(guó)文化浸染，令他的影像帶有較為明顯的東方式審美意蘊(yùn)。但是，同為東方的日本國(guó)里慣行的覬覦式的視覺風(fēng)格，如冷寂、陰沉等特質(zhì)或然藏匿于他的作品里。需要強(qiáng)調(diào)的還有，將山根倬三的這一系列作品放在特定的歷史時(shí)期中衡量，必須承認(rèn)這種視覺捕捉同時(shí)帶有窺探中國(guó)并為出生國(guó)提供一手社會(huì)經(jīng)濟(jì)與自然地理情報(bào)之深層次動(dòng)機(jī)。山根倬三的攝影圖像屢次發(fā)表于《亞東印畫集》，而該系列圖書正是以圖像方式大規(guī)模收集中國(guó)的風(fēng)俗民情、自然風(fēng)光、人文歷史、藝術(shù)文化等內(nèi)容的特殊出版物。國(guó)家圖書館李翠薇認(rèn)為：“日本為達(dá)到對(duì)中國(guó)實(shí)行殖民統(tǒng)治的野心，向中國(guó)派出了探險(xiǎn)家和學(xué)者，在中國(guó)各地收集天文、地理、礦產(chǎn)、森林、地質(zhì)、水利、社會(huì)、歷史變遷等方面的資料，對(duì)中國(guó)的各個(gè)方面進(jìn)行了嚴(yán)密調(diào)查，同時(shí)通過媒體向國(guó)民介紹中國(guó)的情況，以喚起人們對(duì)中國(guó)的關(guān)心，為進(jìn)一步侵略中國(guó)創(chuàng)造條件?！盵1]山根倬三的攝影圖像經(jīng)過書刊的發(fā)行，達(dá)到了日本國(guó)人探究長(zhǎng)江三峽自然地理與資源條件的欲望，他攝影行為的深層次動(dòng)機(jī)令其人其作均蒙上了一層迷霧般的灰色。

山根倬三由此并不是一個(gè)純粹而獨(dú)立的攝影創(chuàng)作者，他關(guān)乎于長(zhǎng)江的系列圖像表面附著一層直觀的藝術(shù)審美含義，但是不適于淺顯的褒論與稱頌；反而，更要讀懂圖像里隱藏的玄機(jī)，它對(duì)于國(guó)人更是一種無法回避的警示。

二、凱爾的經(jīng)濟(jì)地理視野

1918年5月1日和1919年9月15日，美國(guó)裕中公司向北洋政府交通部呈遞關(guān)于周襄鐵路建設(shè)的可行性報(bào)告編寫。這份經(jīng)濟(jì)性質(zhì)的報(bào)告不僅包含了與鐵路建設(shè)相關(guān)的各項(xiàng)技術(shù)參數(shù)，還通過對(duì)沿途人文物產(chǎn)的介紹，論證了規(guī)劃中的鐵路在當(dāng)時(shí)所具有的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)價(jià)值[2]。攝影作為當(dāng)時(shí)最富有真實(shí)意味的現(xiàn)代工具，發(fā)揮了攝影術(shù)特有的寫實(shí)功能。（美）G.A.凱爾（G.A.Kyle）等合力完成了與鐵路相配套的沿線社會(huì)與自然攝影記錄。這些珍貴的照片包含了長(zhǎng)江三峽地段，世人從中讀到了四川及重慶當(dāng)年的山脈、田野、河流，可以看到大山中成片成片的林木、田地里郁郁蔥蔥的莊稼、河道上來來往往的船只。

西陵峽與巫峽是凱爾等人著眼最多的三峽區(qū)間。在湖北宜昌市長(zhǎng)江邊，凱爾等人拍攝下長(zhǎng)江枯水期時(shí)空曠的河灘，隨后轉(zhuǎn)季到豐水時(shí)節(jié)，他們又在同一地點(diǎn)，并且借用同一類型著帽的地方公職人員作為陪體，拍攝下“江面船只往來，景象繁榮”的圖像。充斥于各畫面的長(zhǎng)江之水，林林總總的木船小筏與蒸汽輪交錯(cuò)著，與前時(shí)那幅袒露著偌長(zhǎng)河床的作品形成強(qiáng)烈的對(duì)比，傳遞出在季節(jié)性水位變化情勢(shì)下的長(zhǎng)江航運(yùn)訊息。

有意思的是，在凱爾等人的攝影作品當(dāng)中，抓取了靠纖夫人力拉行的木船與汽船并行的畫面。房屋、橋梁、良田等內(nèi)容頻繁地在攝影畫面中顯現(xiàn)?？梢赃@么說，G.A.凱爾等作者們是最早有意識(shí)地以經(jīng)濟(jì)開發(fā)視點(diǎn)滲入三峽攝影現(xiàn)場(chǎng)的職業(yè)攝影師，這一批作品集中呈現(xiàn)出報(bào)道攝影的特點(diǎn)，具備了半個(gè)多世紀(jì)后中國(guó)一度風(fēng)行興盛的人文地理式攝影的諸多特質(zhì)。由是，現(xiàn)代人在目睹這些百年前的影像時(shí)，更多地注意到攝影作品中蘊(yùn)含的具體信息，超越了純自然景觀的品讀，進(jìn)一步滿足了從影像回顧歷史真貌的訴求。

在西陵峽，凱爾等人先后拍攝了新灘、泄灘、崆嶺灘及牛肝馬肺峽等。前三者均是長(zhǎng)江三峽里令船夫望而生畏的兇險(xiǎn)之地。三峽民間流傳：“青灘、泄灘不算灘，崆嶺才是鬼門關(guān)?！眲P爾等人采用全景景別、大景深，登岸來到半山坡里完整地拍攝下青灘峻峰聳峙下，兩岸夾水、礁石密布、灘水急流的鏡頭。細(xì)細(xì)甄別，急流白浪當(dāng)中，還有孤獨(dú)的木舟正在水里堅(jiān)強(qiáng)搏斗，岸邊手持長(zhǎng)蒿的百姓正在伺機(jī)伸出援手……

圖3 牛肝馬肺峽（凱爾攝）

圖4 大寧河（凱爾攝）

崆嶺灘著名的礁石有“二十四珠”，其中名為“大珠”的石梁長(zhǎng)220米，寬40多米，高約15米，恰似猛虎縱臥長(zhǎng)江之心。其處水流異常湍急，水下暗碓林立。川江幾代船夫歷經(jīng)無數(shù)次沖灘嘗試，而后方始獲得闖灘要訣：船行至此必須對(duì)準(zhǔn)石梁先行，爾后借風(fēng)順勢(shì)調(diào)整航向，方可化險(xiǎn)為夷。后人在“大珠”的上方，鐫刻“對(duì)我來”三字，即詔告天下，破解迷津。凱爾等人行船至此，顯然被這個(gè)場(chǎng)面震撼了。他們旋即從側(cè)面莊重地拍攝下川江上著名的險(xiǎn)灘?！芭８务R肺”是個(gè)象形的傳說，凱爾等人從長(zhǎng)江的右岸，拍攝下略顯溫情的景致。他們不忘在畫面的右側(cè)，留下適當(dāng)?shù)目瞻?，交代長(zhǎng)江的流向，并將直面山巖的視覺之“擁堵”感成功地指向高遠(yuǎn)的天空。

巫峽之幽深秀麗，真實(shí)地體現(xiàn)在凱爾等人的攝影作品中。凹槽式棧道橫貫巫峽南岸，白帆木船星星點(diǎn)點(diǎn)，促動(dòng)凱爾等人在此頻頻按下快門。拍過巫山古城之后，他們還進(jìn)入長(zhǎng)江支流——大寧河，驅(qū)舟上行到第一個(gè)峽段里，泊舟上岸，以端重的構(gòu)圖、清新的人與舟剪影，完成了對(duì)這個(gè)當(dāng)時(shí)深匿三峽深谷無人問津的山水絕妙之地的影像刻畫。顯然，他們一行對(duì)于巫峽的感官認(rèn)識(shí)是發(fā)于自然的，我們不僅從中讀到百年前的三峽舊貌，甚至還從中嗅出外國(guó)攝影師作品中難得的中國(guó)山水之詩情畫意。

凱爾等人拍攝了巫山、云陽古城風(fēng)貌。在萬縣，他們拍攝的單拱石橋采用了低角度+小光圈、慢速度，詳細(xì)地描述出拱橋的建筑風(fēng)貌與當(dāng)?shù)匕傩盏慕?jīng)濟(jì)生活關(guān)聯(lián)。那些橋上與橋下的人們，都在做自己的事情，有幾位正在移動(dòng)的人物在照相機(jī)慢門的記錄下成為悅目的虛影。凱爾等人對(duì)于長(zhǎng)江三峽的經(jīng)濟(jì)考察由表及里，觸探進(jìn)入民間場(chǎng)域的深處。這種以經(jīng)濟(jì)為目的的攝獵，如同給凱爾一行加持了時(shí)年先進(jìn)的考察裝備，他們才成功地通過操持?jǐn)z影來定格自己所經(jīng)歷并感興趣、且能為經(jīng)濟(jì)開發(fā)研討與記錄所用的直觀圖像。而百年前的三峽的原始風(fēng)貌在凱爾等人的攝影中誠(chéng)實(shí)地儲(chǔ)藏并顯影，這些作者們倒是沒有想到百年之后這一幀幀圖像成為今人對(duì)照觀看長(zhǎng)江三峽蓄水巨變的絕佳參照。凱爾等人是值得感謝的，幸而有他們運(yùn)用了如此精到的攝影技術(shù)，集體為民國(guó)初期的長(zhǎng)江三峽歷史進(jìn)行了一次有益的補(bǔ)白。

三、唐納德·曼尼的畫意追求

唐納德·曼尼（DonaldMennie）的工作身份是企業(yè)家。1876年生于英國(guó)，15歲時(shí)擔(dān)任過助理藥劑師。20歲左右，曼尼先入北京MactavishLehman公司，后來到了中國(guó)上海，出任上海屈臣氏大藥房的董事、總經(jīng)理。

曼尼酷愛攝影。有意思的是，屈臣氏大藥房與當(dāng)時(shí)的其他同業(yè)一樣，銷售攝影器材、顯影藥水等。這種物質(zhì)條件直接支撐了這位在中國(guó)沿海經(jīng)濟(jì)實(shí)力顯盛的業(yè)余攝影師，并由屈臣氏出版了他的第一本關(guān)于中國(guó)的攝影集《北京美觀》。

這部出版于1920年的影集雖然只有66幅作品，但是，鮮明地體現(xiàn)出曼尼在攝影追求上偏愛輕柔的陰影和特殊的質(zhì)感與層次，以此渲染烘托他所理解的古老中國(guó)。正是有了第一個(gè)攝影行動(dòng)的成功，曼尼趁機(jī)將第二個(gè)拍攝對(duì)象聚焦于長(zhǎng)江三峽。

曼尼的三峽攝影突出地展現(xiàn)了他對(duì)山水畫意的追求。曼尼首次進(jìn)入這片峽谷時(shí)，接連碰到了一連串不利困素，這是前人莫理循（GeorgeMorrison）、莊士敦（Reginald Johnston）等在文字中描寫的三峽真貌嗎？曼尼擁有超越常人的意志與執(zhí)行能力，他從峽江折返后，加緊了對(duì)三峽自然地理知識(shí)的學(xué)習(xí)，甚至找到多位穿越過三峽全境的人士作為顧問，再次進(jìn)入峽江地帶，在宜昌與重慶之間整整拍攝了半個(gè)月。這一次，正是有了得力人士的相助，曼尼如愿以償遨游在山水之間，以超凡脫俗的視野，凝結(jié)了夔門、巫峽、牛肝馬肺峽在天時(shí)氤氳變幻時(shí)的瑰麗身形。天光，薄云，漣漪，獨(dú)樹，古廟，漁舟，這些頗具東方意蘊(yùn)的物象經(jīng)由曼尼的攝影之手掌控、操作，組合成一幀幀堪與繪畫媲美的唯美之作。曼尼不在意對(duì)于某個(gè)具象的寫實(shí)，也沒有將更多的光影流連于記錄三峽的民眾人物之間。即使是拍攝著名的西陵險(xiǎn)灘，他也是利用全景完整地交代了上下游地理環(huán)境，而讓那些翻騰的白浪避退畫面的一隅，毫不夸張地各就各位罷了。在奉節(jié)、巫山兩地，曼尼找到了合適的高位置，用緊湊的構(gòu)圖攝入了瞿塘峽口夔門掩映下的夔州古城、巫峽西口文峰山腳兩江交匯處的巫山古城。畫面中，濃密的樹蔭庇護(hù)著房屋，城中及城郊的亭臺(tái)、樓閣、寶塔等物改變了畫面一覽無遺的平視感覺，遠(yuǎn)中近三種層次的對(duì)象在黑白灰影調(diào)中各得其所，流淌出一種天人合一、人地相扶的古意。

圖5 瞿塘峽（唐納德·曼尼攝）

圖6 峽江輕舟——紅船（唐納德·曼尼攝）

曼尼的三峽攝影熟練地運(yùn)用了手工著色，強(qiáng)化了作品的主旨。上海業(yè)余攝影協(xié)會(huì)的資料顯示，1903年4月，曼尼曾與該協(xié)會(huì)的成員分享過使用手持照相機(jī)的經(jīng)驗(yàn)：“關(guān)于手持照相機(jī)，很遺憾我無法傳授給大家一些新奇或有趣的攝影方法，只是希望我的一些經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驅(qū)Υ蠹矣兴鶐椭??！盵3]1904年6月，他又在該協(xié)會(huì)分享了自己使用慢性感光印相紙的經(jīng)驗(yàn)，他在1905年12月的講座則是關(guān)于如何給照片上色。他將瞿塘峽的天空涂抹成澄藍(lán)，爾后向下漸變成昏黃，長(zhǎng)江兩岸偉岸的高山峰巒，在他的精心安排下，披上了一層藍(lán)灰色的外裝。江水卻是凝固的，也是透明的，其深處暗中見綠，其亮處，綠中泛黃，甚至可以端詳出水中倒映著天上的白云。在西陵峽里，曼尼看上了兩岸相對(duì)緩和的山形，溝壑叢生的水岸一側(cè)，一葉扁舟橫在水面。舟的尾部，拴著一只寬大的漁網(wǎng)，正在靜候命令。曼尼將作品的上半端處理成黑灰色，灰黃的天色中依然薄云可辨，頗似中國(guó)水墨畫的氛圍。而那些江岸的顏色赤黃相間，它們與山勢(shì)共同圍合出一個(gè)視覺中心，那就是長(zhǎng)江江面的那一葉扁舟，黢黑的船體呈半剪影狀，正在粼粼波光下，搖弋著——那是古老的東方意境，寓情于山水，何其逍遙？

曼尼的三峽攝影作品獲得了精致的印刷出版和廣泛的發(fā)行傳播。格雷琴·梅·菲特金于1922年出版的《大江：長(zhǎng)江航行旅程的故事》率先選用了曼尼在長(zhǎng)江流域拍攝的作品，這當(dāng)中有一部分被收錄于《揚(yáng)子風(fēng)景》中?！稉P(yáng)子風(fēng)景》攝影集出版于1926年，影集為半手工制作出版，該畫冊(cè)收錄了50幀攝影作品，其中就包括有12張?jiān)媸止ど仙你y鹽彩色圖片和38張凹版印刷圖片，其內(nèi)容涵蓋了風(fēng)箱峽、燈影峽、牛肝馬肺峽、黃陵廟、青灘、巫峽、獺洞灘、巫山、夔府、張飛廟、萬縣、重慶城等沿江景觀，他亦將鏡頭瞄向長(zhǎng)江上航行的汽船、渡船、紅船以及纖夫等。書的前言里，唐納德·曼尼的攝影經(jīng)歷和圖書的制作過程專門列有文字記敘，文字的下方由甘迪（Gandy）創(chuàng)作的鋼筆速寫不僅活躍了版式，而且再次豐富了讀者對(duì)于內(nèi)容的求知。《揚(yáng)子風(fēng)景》發(fā)行了1 000冊(cè)，這為曼尼贏得了比《北京美觀》還要高的聲譽(yù)。在《揚(yáng)子風(fēng)景》里，攝影作品統(tǒng)一張貼于書冊(cè)預(yù)留的空白處，裝幀精美，不惜使用金色絲綢制作書脊書角，同年還出了正面為英文和中文“揚(yáng)子風(fēng)景”燙金字版本。經(jīng)考證，華生公司負(fù)責(zé)將曼尼的攝影作品洗印成照片，英國(guó)照片凹版印刷的專業(yè)公司馮戴克公司負(fù)責(zé)制作成品圖書。照相凹版印刷術(shù)是一門特殊工藝，它是先蝕刻銅板，再蘸上高級(jí)油墨，然后將圖像壓印在高級(jí)仿羊羔皮紙上，整個(gè)流程體現(xiàn)出化學(xué)與物理之無間結(jié)合。通常，普通的照片是由無數(shù)小的微點(diǎn)組成，凹版印刷制作的照片則是由相連的線條組成。采用凹版印刷使得圖像本身相當(dāng)精準(zhǔn)，細(xì)節(jié)清晰可辨；同時(shí)圖像色調(diào)變得柔和，藝術(shù)效果細(xì)膩雅致。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在整個(gè)1920年代，Alfred Stieglitz和Paulstrand等大師級(jí)人物在自己的作品系列中采用了這種技藝，曼尼如此看重自己的作品集制作，一方面依賴于企業(yè)家雄厚的資本堆積，另一方面也是攝影師本人對(duì)攝影的高端追求和重度熱愛。80多年后，《揚(yáng)子風(fēng)景》在中國(guó)影像收藏領(lǐng)域受到追捧，既是對(duì)曼尼名為“業(yè)余”實(shí)為高超的攝影藝術(shù)水平的認(rèn)可，又是對(duì)其三峽攝影精品著作的另一種致敬。

圖7 西陵峽（唐納德·曼尼攝）

圖8 崆嶺峽（唐納德·曼尼攝）

雖然此后曼尼又游走于中國(guó)內(nèi)地，出版了《山水寫真》（China by Land and Water）、《中國(guó)風(fēng)景畫》（Glimpses of China）、《中國(guó)美術(shù)畫》（Picturesque china）、《中國(guó)南與北》（China，North and South）等攝影著作，但是評(píng)價(jià)最高的依然是收錄了三峽景象的《揚(yáng)子風(fēng)景》。令人扼腕的是曼尼在日軍侵占上海之后，被趕進(jìn)龍華集中營(yíng)，患上疾病，不幸于1944年1月在上海辭別人世。3個(gè)月后，上海第一家英文報(bào)刊《北華捷報(bào)》（The North-China Herald）評(píng)論說：“中國(guó)虧欠他（唐納德?曼尼）太多，因?yàn)槁嵋灾袊?guó)的大好河山和人物風(fēng)貌為題材拍攝了大量?jī)?yōu)美的照片?！盵4]

誠(chéng)哉斯言！曼尼與眾不同的中國(guó)式山水畫意攝影在20世紀(jì)影響深遠(yuǎn)。1972年，瑪格南創(chuàng)始人之一的羅伯特·卡帕（RobertCapa）的弟弟科內(nèi)爾·卡帕（Cornell Capa）在《長(zhǎng)城之后：1870年至今的中國(guó)影像》一書中寫到：“雖然唐納德·曼尼沒能以一名杰出攝影師的身份載入歷史，但是他拍攝的影像仍是那么引人入勝?！?984年出版的《世界攝影史》評(píng)價(jià)曼尼“畫意派攝影風(fēng)格拍攝中國(guó)的風(fēng)光”“充滿浪漫主義色彩”[5]。

以曼尼的三峽影像為代表，他的風(fēng)光攝影創(chuàng)作擺脫了西方的審美程式而“中為洋用”。不過，在當(dāng)時(shí)的上海日益興起以模仿傳統(tǒng)中國(guó)畫為追求的一派攝影，經(jīng)過研究并沒有發(fā)現(xiàn)曼尼的長(zhǎng)江拍攝實(shí)踐與民國(guó)時(shí)期國(guó)的文人攝影有什么明顯的交集和牽連。那么，曼尼的三峽之旅可以說是一種保持思想個(gè)性的藝術(shù)獨(dú)步，長(zhǎng)江三峽成就了曼尼對(duì)中國(guó)自然山水的理解與熱愛，三峽天然的魅力如吸力一般深攥著這位商人攝影師，牽引著他在攝影創(chuàng)作的路途上一再攀高。終于，憑著自己的三峽攝影作品的創(chuàng)作力度，曼尼反哺了三峽，他的這般努力足以讓文化界尊敬和銘記。

四、結(jié) 語

百年三峽影像凝固了那個(gè)時(shí)代的峽江形貌，也定格了拍攝者對(duì)于中國(guó)山水的審美觀念和拍攝訴求。這些作品的發(fā)現(xiàn)與收藏，印證了彼時(shí)長(zhǎng)江三峽的確切形貌，也增添了不少對(duì)于那個(gè)風(fēng)云變幻的時(shí)代，攝影動(dòng)機(jī)的審視與評(píng)判。攝影不單是一種即時(shí)性的記錄，還是有著顯性主觀意識(shí)的時(shí)空截取與還原。政治、經(jīng)濟(jì)、文化，正如山根倬三、凱爾、唐納德·曼尼的三峽攝影圖像，在光陰流轉(zhuǎn)中傳達(dá)著不同的意向色彩。

時(shí)間就似一只偉大的魔術(shù)手，令這些影像在歷經(jīng)一個(gè)世紀(jì)左右的歲月流逝之后，平增歷史價(jià)值。它們映照的都是一去不可再返的原貌三峽，共同實(shí)證了古老的峽江容顏，超越了單純的感官審美屬性，成為不可再獲得的圖像文獻(xiàn)。攝影術(shù)最為本質(zhì)的紀(jì)實(shí)或者說那種無限接近真實(shí)對(duì)象形象本身的特性，成功地穿越了漫長(zhǎng)的時(shí)間隧道，促成了這種異變。