巴比特《鋼琴曲三首》之三音樂分析

陸穎頡

（上海師范大學，上海 200234）

米爾頓·巴比特(Milton Babbitt 1916-2011）是美國當代作曲家，根據(jù)《新格洛夫音樂與音樂家辭典》中“米爾頓·巴比特Milton Babbitt”詞條中介紹，巴比特早期熱衷于十二音的實踐，尤其是尤其在結構的形態(tài)方面下了不少功夫，并徹底地重新審視了音樂關系。在他的創(chuàng)作生涯中，他始終致力于勛伯格(和威伯恩)的“配套集合”的研究。他在新維也納樂派十二音序列音樂的基礎上，開創(chuàng)出“整體序列”這一概念，《鋼琴曲三首》是巴比特1948年的創(chuàng)作，這是他的第一首整體序列代表作品，筆者查閱相關研究文獻發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)外研究者經(jīng)常將分析其第一首鋼琴曲來證明巴比特的整體序列概念，而第二、第三首甚少提及，在本文中，筆者將對巴比特《鋼琴曲三首》的第三首進行分析，以求把握它的內(nèi)在基本結構，對日后研究巴比特的相關作品打好初步的基礎。

一、音高結構分析

（一）序列中的對稱性

巴比特《鋼琴曲三首》之三1-2小節(jié)上方聲部根據(jù)十二音出現(xiàn)的順序，得出十二音序列原型。

從三音集合在序列中的分布來看，將十二個音分成四個三音集合，分別是集合3-7、3-3、3-3、3-7。四個三音集合剛好成對稱的結構。集合中構成內(nèi)部結構的三音集合都是集合3-2，呈對稱結構。再從序列原型中十二個音之間的音程級來看，音程級分別是ic3、ic5、ic7、ic4、ic1、ic7、ic1、ic4、ic7、ic5、ic3。沿虛線呈六音與六音的對稱結構。接著將十二音序列按照其原形（O）、倒影（I）、逆行（R）、倒影逆行（RI）四種方式來排列我們可以得到一個具有對稱性的十二音矩陣圖。

每一個十二音序列矩陣圖都包含48種不同的序列，作曲家可以從中選擇其需要創(chuàng)作的音高內(nèi)容。通過巴比特《鋼琴曲三首》之三的十二音矩陣圖，我們可以發(fā)現(xiàn)，深色方格中的兩條序列I7和R10，它們兩條相等的序列，即I7=R10.再仔細觀察我們可以找出以下相等的序列，分別是I6=R9、I11=R2、I4=R7、I8=R11、I2=R5、I1=R4、I5=R8、I10=R1、I3=R6、I0=R3、O9=RI6、O2=RI11、O7=RI4、O11=RI3。

綜上，無論是從序列原形中的集合、音程級來看還是從作品的十二音矩陣圖來看，我們可以發(fā)現(xiàn)作曲家在設計這首作品的十二音序列時采用了對稱的基本結構。

（二）核心集合的運用

在上文中，筆者對此作品的十二音序列進行了分析，我們可以看到在序列原形中出現(xiàn)的幾個集合，分別是集合3-7、3-3、3-2以及母集合6-8。

筆者在閱讀相關研究巴比特《鋼琴曲三首》之一的文獻中發(fā)現(xiàn)，集合6-8是整部作品三首鋼琴曲的重要集合，這三首作品都是以集合6-8為主要集合，以它的不同三音子集進行創(chuàng)作的。第三首作品的核心集合是集合3-7、3-2，它們在作品中出現(xiàn)多次，起到控制作品結構力的作用。

二、曲式結構分析

序列音樂雖然是無調(diào)性的，但在曲式結構上還是可以大致分辨的。根據(jù)織體、音高材料、音響、力度等多方面的元素，筆者以為這首作品的曲式是回旋曲式結構，具體部分如下表所示：

結構 A B A1 C A2 B2 A3 Coda小節(jié) 1-7 7-16 17-31 32-47 48-55 56-63 64-70 71-81

作品一開始A部分是序列原形的初次呈示，力度是mp，一直持續(xù)到第7小節(jié)，音高材料以核心三音集合3-7和3-2為主。在第7小節(jié)的第3拍出現(xiàn)了一個柱式和聲的音型，力度也從開始的mp變成了f，這個音型組合成的集合是四音集合4-17（12），它也是主要集合6-8的子集，這是B部分的開始，B部分以三連音和柱式和聲音型的反復為主，三連音和柱式和聲相交替，巴比特利用力度的變化，使B部分由舒緩逐漸變成緊張強有力的交替狀態(tài)，與A部分形成對比。接著，到了第16小節(jié)，力度變成了mp，織體回到了A部分的以十六分音符和八分音符為主的節(jié)奏型，并且音高材料上以集合3-7和3-2為主的。在32小節(jié)，巴比特同樣使用了三連音的節(jié)奏型，力度上以p、mp、pp為主，沒有出現(xiàn)像B部分那樣戲劇性的力度變化，并且作曲家從32小節(jié)開始要求速度減慢，所以這里筆者將它看作是另一個發(fā)展階段C部分。48小節(jié)速度又回到了原速，音高材料及織體的回歸，筆者將這部分看作是A2。樂曲發(fā)展到第56小節(jié)出現(xiàn)了與B部分一開始相同的柱式和聲音型，集合4-17（12），筆者將這部分看作是B2，但它并沒有完全的按照B的寫作手法，而只使用了同音反復的材料，別切這部分的音高材料以3-7和4-17（12）為主，力度也是以f、ff、mf、mp為主，所以這部分像是B和A的結合。樂曲在64小節(jié)，力度、旋律音型、集合材料都是A部分的回歸，但是是在不同音高上的呈示，所以筆者將這部分看作是A3。樂曲的尾聲是從71小節(jié)開始的，71-74小節(jié)是B部分的材料，75-81是C部分的材料，由于作品已經(jīng)到了尾聲的部分，所以在力度上沒有之前B部分中較多的變化，加上C部分的材料，帶來一種收束感，但最后結束的一小節(jié)運用了力度為ff的柱式和聲音型，組成集合為五音集合5-23，剛好也是主要集合6-8的子集，所以整部作品作曲家都在強調(diào)主要集合6-8。

曲式結構的對稱性：A B A1 C A2 B2 A

根據(jù)上述曲式結構的分析我們可以看出這首作品在曲式結構上的對稱性如上圖所示，以C對稱軸形成軸對稱。

三、結語

通過對巴比特《鋼琴曲三首》之三的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)整首作品的音高組織基本是由集合3-7和集合3-2來構成的，或者是同為集合6-8的其他子集構成的。并且對稱關系不論是在序列中還是在曲式中都有運用，而且在力度上音高材料上體現(xiàn)了作曲家的整體思維結構。作為巴比特早期的整體序列的代表作之一，作品的內(nèi)部結構是十分具有邏輯的。