或許天真，從未簡單：回顧攝影史中的兒童形象

王爍

1872年，以《愛麗絲夢游奇境記》而聞名后世的劉易斯·卡羅爾終于在牛津大學(xué)的宿舍樓上建起了自己的攝影工作室，這個被稱為“閣樓”的地方，來往著卡羅爾鏡頭前的幾代少女模特們。其中最有名的一位便是啟發(fā)了卡羅爾創(chuàng)作《愛麗絲夢游奇境記》的愛麗絲·利德爾，在1858年的照片《愛麗絲·利德爾裝扮成“乞丐少女”》中，卡羅爾安排他時年6歲的繆斯穿上破爛的衣裳，一只手做出乞討狀，半露著一邊的胸部。

卡羅爾希望人們透過女孩貧窮的外表看到她內(nèi)在的美麗，其實這一點照片本身已表現(xiàn)得清清楚楚：愛麗絲那齊整的短發(fā)、光潔的皮膚、目光中的鎮(zhèn)靜乃至一點點驕傲，任誰都不會認(rèn)為她是一名真正的乞丐;倒是卡羅爾這位格外偏愛兒童題材的業(yè)余攝影師和眾多女孩模特間的關(guān)系，成為人們經(jīng)久以來爭論的話題。在兩極分化的解讀之間，或許以下背景可以幫助我們理解生性靦腆且嚴(yán)重口吃的卡羅爾對女孩們樂此不疲的觀看、擺布、塑造——他所任教的牛津大學(xué)當(dāng)時顯然是男性的天下，而維多利亞時期男性對少女普遍抱有大量幻想，這是他們在心理層面抒發(fā)荷爾蒙的重要出口;另外，19世紀(jì)50年代，“兒童肖像”已呈現(xiàn)為一種常見的攝影類型，尤其是到19世紀(jì)下半葉，“童年時期”成為了系統(tǒng)化科學(xué)調(diào)查的對象，而相機成為了記錄童年的主要工具。

1872年，卡羅爾最鐘愛的模特愛麗絲已出落成20歲的年輕女神，出現(xiàn)在同時期另一位重要業(yè)余攝影師茱莉亞·瑪格麗特·卡梅隆的鏡頭前。卡梅隆的照片和卡羅爾相似，也帶有拉斐爾前派的意味，并且她更傾向于拍攝理想化的肖像，對宗教題材的偏愛使得她作品中的孩童造型常常呼應(yīng)著宗教人物，或者干脆長出翅膀，變成天使。完成于1872年的《基督誕生圖中的天使》里，她的侄孫女十指交叉，渴求的目光望向天空，光著上身，背后展開兩片潔白的翅膀。

茱莉亞·瑪格麗特·卡梅隆，《基督誕生圖中的天使》

照片以卡梅隆常用的柔和光線喚起觀者的情感，而1920年代她的一位侄孫女回憶起當(dāng)模特的情形時說：“伯祖母茱莉亞用‘一點兒也不柔和的手弄亂我們的頭發(fā)，避免它們顯出齊整的孩子氣……毫無疑問我們在那些舊照片里神情憂慮而傷感，因為這就是我們的真實感受——誰也不知道伯祖母茱莉亞接下來還有什么花招。”

卡梅隆照片中寧靜安詳或憂慮傷感的兒童目光，或許還有技術(shù)層面上的來源——當(dāng)時相機較為龐大的體積、較長的曝光時間，使靜態(tài)形象成為絕大多數(shù)作品的主題。進入20世紀(jì)，小型相機的逐漸普及使攝影史中的孩子開始蹦跳，而孩童好動形象的最早構(gòu)建者之一本人竟然就是個孩子：1901年，7歲的“富二代”雅克·亨利·拉蒂格從爸爸那兒得到了一部小型相機，到1905年他11歲時，已經(jīng)為攝影史留下了從臺階一躍而起的“飛翔的表妹”（《飛翔的表妹》，1905）、撐著傘從高處往下跳的哥哥，以及在公園草地上翻跟頭的表哥的身影。拉蒂格活了92歲，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和無數(shù)動蕩，但他一生記錄日常生活的照片幾乎沒有留下任何悲慘的痕跡，仿佛他永遠(yuǎn)是那個7歲的兒童攝影師，正將鏡頭對準(zhǔn)自己的玩伴。

拉蒂格的推崇者之一便是大名鼎鼎的亨利·卡蒂?！げ剂兴?，他的“決定性瞬間”理念于他拍攝兒童的照片中亦可窺豹一斑。巴黎街頭，兩手各抱一個大酒瓶的孩子正在虛化的背景中其他孩童的注視下雄赳赳氣昂昂地走過，那得勝歸來的瞬間充滿了把握整個世界的自信（《巴黎慕費塔街》，1954年）;意大利帕勒莫街頭，兩名幼童滾著自行車輪當(dāng)玩具，歡笑著奔跑向前，他們出現(xiàn)在鏡頭里的一瞬間，背后街道上反方向停著運送尸體的靈車，等待著將已故去的生命送至最終的歸宿（《意大利帕勒莫》，1971年）。作為布列松“決定性瞬間”理念的傳承者之一，法國攝影師羅伯特·杜瓦諾希望在一切日益趨同的工業(yè)化社會里捕捉個體的獨特之處，他的照片中有課堂上開小差、仰起頭瞪大眼睛去找時鐘的小男孩，他頭頂?shù)膸状轭^發(fā)讓人想起中國著名的兒童形象三毛（《怎么還不下課！》，1956），有對著教室天花板冥思苦想的小男孩，他因為向上看而微微翻著的白眼和緊鎖的眉頭讓人忍俊不禁（《信息》，1956），還有按了門鈴就跑的惡作劇少年在嬉鬧中充滿動感的背影（《門鈴》，1934），這些作品無一不流露出輕松、溫暖的氣息，帶有人情味十足的幽默。同樣以街頭少年為題材的還有美國的海倫·萊維特，她的照片大多拍攝于紐約黑人住宅區(qū)和下東城，對這些地區(qū)青少年的“抒情性描繪”從1940年代的黑白照片開始，持續(xù)到1970年代的彩色時代，勾畫著他們的活力、頑強和優(yōu)雅（《紐約》，約1945）。

當(dāng)然，并非所有攝影師都將布列松的話奉為圭臬，威廉·克萊因就是大張旗鼓地反其道而行之的一位，他討厭談及攝影必論“高雅”、“顧慮周到”、“分寸把握”的風(fēng)氣，認(rèn)為照相“有或沒有就是那么一下，死了或活著就是‘砰一聲”。同樣以街頭孩童為主題，克萊因的照片卻充滿了暴力性，或帶有一種夸張的戲劇效果，拍攝于紐約的《槍》（1954）和《舞》（1955）將這些特質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。前一張照片里，少年用玩具槍對準(zhǔn)攝影師的鏡頭，這或許是慣常的街頭把戲，但孩子臉上令人心驚的猙獰與憤怒已然超越了游戲的范疇;后一張作品里兩個孩子因舞動而模糊的身體呈現(xiàn)出夢游般的造型，特別是女孩子向上翻出的白眼與伸向空中的手臂，仿佛具像化了青春期、乃至整個人生中那些“精神恍惚”的維度。

也有攝影師并不在意捕捉兒童的動態(tài)形象，他們鏡頭前的孩子不論多么年幼都擁有沉穩(wěn)乃至憂郁的面容，作品的氣息冷靜而客觀。德國攝影師奧古斯特·桑德在1910-1920年代曾實施過一個宏偉計劃，要用肖像為德國人建立一份視覺記錄，讓人們能通過臉孔看到日耳曼民族的心靈，而孩子顯然也被包含在內(nèi)。于是我們看到了在一輛自行車上獨自保持了至少四秒鐘平衡的幼兒（在器材選用上相當(dāng)老派的桑德拍攝一張肖像需要這么長的曝光時間），這個根據(jù)身型判斷僅一歲左右的孩子有一雙大大的眼睛，微蹙的眉間帶著一絲憂郁（《孩子》，威斯特沃，約1926-1927）;我們看到了合影里的三名幼童個個皺著眉，只有寵物狗露出了輕松自然的快樂表情（《孩童合影》，威斯特沃，1913）;我們還看到了在德國邊緣化人群的后代——跟隨流動游樂場四處漂泊的年輕女孩，夢幻般的眼神中流露出的憂傷（《流動游樂場大車上的女孩》，1929）。桑德鏡頭中的德國人作為一個整體，共同呈現(xiàn)出嚴(yán)肅、不易放松的品性，仿佛時刻對未來懷著不可名狀的擔(dān)憂，這種沉郁的氣質(zhì)世代相傳，連孩子們也不曾“放過”。當(dāng)桑德在德國鄉(xiāng)間為一批又一批同胞拍攝肖像之時，愛德華·韋斯頓在美國西海岸實踐著類似的冷靜風(fēng)格，新客觀主義的美國化在他的作品中達(dá)到了巔峰。1918年至1945年間，韋斯頓拍攝了上百幅清晰、精確、優(yōu)雅的裸體人像，其中他為兒子尼爾拍攝的裸體像（1920年代）框取了童年尼爾的胸腹部，令人一見之下立刻聯(lián)想起雕塑作品，甚至?xí)X得簡直是米開朗基羅《大衛(wèi)》的少年版。將這張照片和韋斯頓的代表作之一《裸體人像》（1926）并置，能清楚地看出兩者均將血肉之軀轉(zhuǎn)變?yōu)榱舜罄硎愕膱杂操|(zhì)感，便會明白對于心心念念要用攝影實現(xiàn)“揭示事物本質(zhì)和精髓”意圖的攝影師而言，孩子的或成年人的身體并無區(qū)別。

當(dāng)韋斯頓精雕細(xì)琢著鏡頭中兒童的軀體，冷靜地體現(xiàn)著自己對完美的追求，他的同胞劉易斯·海因卻發(fā)現(xiàn)，這個不完美的世界很難讓人保持“冷靜”，特別是面對“童工”這一特殊的兒童群體。1908年，海因成為了美國童工委員會的攝影師，并在接下來的近10年中以童工為題材進行集中拍攝，“攝影不應(yīng)當(dāng)僅僅為了美，而應(yīng)有一個社會目的”是他對攝影的理解之一?！?0歲的紡紗工》（1908-1909）中，工廠環(huán)境和女孩的年齡狀況形成了鮮明反差，女孩身邊的機器向后延伸至虛化背景中，縱深感的增強令人想象沒有盡頭的機器、工廠與勞作。大量類似的童工形象最終推動了《童工法》的頒布，成為紀(jì)實攝影推動社會變革的典型案例之一。

尤金史密斯，《天堂之路》

和海因相比，羅曼·維希尼克作品里的兒童面臨著更加嚴(yán)酷的命運：等待這些猶太孩子的將是滅頂之災(zāi)。1936-1939年間，隨著納粹勢力在歐洲的塵囂日上，猶太人維希尼克預(yù)感到希特勒一有機會就將把猶太人趕盡殺絕，于是在公文箱里藏著相機，跑遍了歐洲幾國的猶太人社區(qū)。維希尼克假扮的推銷員身份使孩子們在被拍照時常常毫無察覺，顯得格外生動自然，天真之態(tài)惹人憐愛（《猶太學(xué)堂里的男孩們》，1937、《兩個男孩比較普林節(jié)的禮物》，1936），而時刻縈繞在攝影師心頭的迫近的災(zāi)難意識，又使眾多作品不可遏制地流露出強烈的傷感。沒錢買鞋而一整個冬天不能出門的小姑娘站在窗口，面前是勉強擋住嚴(yán)寒的不太干凈的玻璃窗，身后背景是深深的黑暗（1937，烏日哥羅德）;回答不上來“世界上最大的城市是哪里？”的小學(xué)生靜靜站在教室一角，眼神中一瞬間的迷茫讓人窺見了攝影師對整個民族命運的擔(dān)憂與悲憫（1937，華沙）。“把受到威脅的同種民族，起碼用照片保存下來”的愿望促使維希尼克在5000幅照片中留下了一個如今業(yè)已消失的世界，那些幼小而鮮活的面孔是攝影史留給全人類的共同哀傷。

希特勒挑起的戰(zhàn)爭之火終于燒遍了世界，出現(xiàn)在戰(zhàn)爭攝影中的兒童又一次成為了苦難的注腳。此時期優(yōu)秀攝影師的代表之一是尤金·史密斯，他認(rèn)為相機是自己良知的延伸，美國卷入二戰(zhàn)后終于爭取到了前往南太平洋戰(zhàn)區(qū)的機會。在《塞班島上美軍發(fā)現(xiàn)垂死的嬰兒》（1944）及其他作品里，尤金拍攝了大量重傷的、快死去的、或已是尸體的嬰兒和兒童，這些孩子和負(fù)傷、或已犧牲的士兵一樣，要么以正常人難以擺出的奇怪姿勢躺在地上，要么暴露著落滿蒼蠅的傷口和殘肢。嬰孩和士兵雖屬不同群體，但同為“生命”的他們面臨著相似的悲慘結(jié)局，兩相映照，令人唏噓。作為二戰(zhàn)主戰(zhàn)場之一的中國，也在戰(zhàn)爭攝影史上留下了自己民族的身影，王小亭的《上海南站·日軍空襲下的兒童》（1937）和劉峰的《救救孩子》（1943）都拍攝了廢墟中哇哇大哭的嬰孩，環(huán)境的危急險惡和孩子的渺小無助之間形成的尖銳對比，動人心魄。

1946年，在報道戰(zhàn)爭的過程中身心都遭受嚴(yán)重創(chuàng)傷的史密斯拍下了戰(zhàn)后第一張作品《天堂之路》（1946）。手拉手出現(xiàn)在照片里的是攝影師自己的孩子，他們的背影正在遠(yuǎn)離黑暗的、洞穴一樣的前景，走向明亮的、草木茂盛、生機勃勃的前方。有人說，一個男孩一個女孩的組合使人想起亞當(dāng)和夏娃，拍攝地選在了花園使人感覺他們面前就是代表著美好生活的伊甸園。雖然不少攝影師認(rèn)為這是史密斯最差的一幅作品，但它依然因為被選入愛德華·斯泰肯“天下一家”展覽、且是壓軸之作而聲名大噪，從生日賀卡到墓碑上都可見到這兩個孩子的身影。當(dāng)然，這幅作品在史密斯的職業(yè)生涯中一閃而過，戰(zhàn)后他依然鐘情于報道攝影，1971-1975年在日本熊本縣拍攝水銀污染造成的慘劇，《母親扶摟智子入浴》中因污染而殘廢的15歲少女是他塑造的最后一個著名形象。這幅作品的構(gòu)圖與米開朗基羅的《圣母憐子像》隔著四百七十多年遙相呼應(yīng)，照片中母親在浴缸里托起少女，讓人想起圣母瑪利亞懷抱著死去的耶穌，母親不失溫柔的目光和少女扭曲的身體姿態(tài)共同營造出至痛則無言的靜默。除史密斯外，二戰(zhàn)后的紀(jì)實攝影繼續(xù)作為攝影的重要分支，力求描繪社會現(xiàn)狀，表達(dá)社會訴求。塞巴斯提奧·薩爾加多的《馬里干旱》（1985）中只有一個瘦得皮包骨的男孩和一棵光禿禿的樹，男孩、樹，以及男孩手里細(xì)細(xì)的棍子共同表達(dá)著“極度焦渴”的主題，凱文·卡特著名的《饑餓的蘇丹》（1993）中則是因饑餓而趴倒在地的女孩和她身后準(zhǔn)備啄食尸體的禿鷲。展示兒童極瘦的身體（特別是皮膚下突出的肋骨、肩胛骨）這一傳統(tǒng)可以追溯到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)時流行的社會紀(jì)實作品類型之一便是記錄孩童“之前（消瘦）”、“之后（健康）”的對比照，以展示某個社會項目的功效，例如印度的拉娜·迪恩·達(dá)雅爾王公的公司1899-1900年推出的作品，以宣傳饑餓救濟計劃所取得的成果。除“吃飽飯”外，對其他各種權(quán)利的訴求中兒童形象亦俯拾即是，比如中國攝影師解海龍拍攝的一系列關(guān)于“希望工程”的作品中那雙廣為人知的“大眼睛”（1991），已成為呼吁實現(xiàn)兒童受教育權(quán)利的代言。

二戰(zhàn)結(jié)束后至1960年代，西方世界總體而言穩(wěn)定和平，一些攝影師們開始聚焦于“個人的真實”，尋找新鮮和個性化的方式來看待日常生活，哈里·卡拉漢作為其中一員，其照片的重要題材便是妻子埃莉諾和女兒芭芭拉。拍攝于1953至1954年的一組作品中，還是小女孩身型的芭芭拉與媽媽赤裸著身體，時而趴在媽媽身上使兩人的雙腿呈垂直關(guān)系，時而平行地趴在媽媽身邊，要么和媽媽面對面（媽媽背對、女兒正面攝影師），要么由媽媽拉著手一同面向窗外的光明。女兒和母親，幼年與成熟，兩人的身體形成了互文，使瞬間的呈現(xiàn)具有了時間的延續(xù)性，又帶上了超越時間的特質(zhì)，體現(xiàn)著卡拉漢將日常生活中的事物凈化成一種本質(zhì)化形態(tài)的探索。同時期經(jīng)常拍攝兒童的還有美國攝影師溫·布洛克，他也偏好讓兒童全裸出鏡，只不過將背景設(shè)置在了自然界中，《森林中的孩子》（1951）、《孩子與未知世界》（1955）和《森林之路上的孩子》（1958）意在用孩童形象探討人與自然的關(guān)系。與作品情緒相對平靜的卡拉漢和布洛克相比，黛安·阿勃絲的作品則充滿了畸形、黑暗、顛覆性與毀滅傾向，這位出身美國富裕猶太家庭的女?dāng)z影師對于通常被社會邊緣化的怪誕人群（巨人、侏儒、變性者、低能兒、殘障者……）充滿同情與歸屬感，對于所謂的正常人卻始終不肯寬容?！妒帜猛婢呤至駨椀膽嵟泻ⅰ罚?962）中，患有小兒麻痹癥的智障男孩露出纖細(xì)到病態(tài)的胳膊和雙腿，一只手攥緊“手榴彈”，另一只手用盡全身力氣蜷成雞爪狀，僵直的嘴唇所要傳達(dá)的不知是刻骨的憤怒還是游戲的微笑，這張說不清可愛抑或可怕的臉也許是攝影史上最不讓人愉悅的兒童面孔之一?！侗Ш⒆拥膵寢尅罚?967）則對所謂“正常的”親子關(guān)系作了顛覆性的表達(dá)，以極度冷靜而直接的手法拍下了一個愁眉苦臉、口水正從嘴唇滴下的嬰孩，而他身后露出半張臉、帶有一絲笑意的媽媽，則成為了視覺藝術(shù)史上最為疏離的母親形象。

黛安·阿勃絲，《手拿玩具手榴彈的憤怒男孩》

“拍自家孩子”是自攝影術(shù)發(fā)明以來便自然而然形成的有趣傳統(tǒng)，有的攝影師長年累月將鏡頭對準(zhǔn)讓自己的孩子，有的只拍了不多幾張卻使其中的面孔成為了攝影史上的經(jīng)典形象。在“偶爾拍幾張”的攝影師中，除了前文提到的憑借一張《天堂之路》而塑造了空前著名的兒童形象的尤金·史密斯之外，羅伯特·弗蘭克也是一例。這位以超然、懷疑、玩世不恭的眼光看待美國戰(zhàn)后生活的攝影師，最著名的作品毫無疑問是描繪社會圖景的“美國人”系列，但他將聲名鵲起之前拍的自己兒子在海灘騎木馬的照片放進了許多合集里（《瓦倫西亞》系列，1952），或許是為了紀(jì)念早逝的孩子，將攝影師的個人情感轉(zhuǎn)變?yōu)榱藬z影史中的集體記憶。而在長時期大量拍攝自己孩子的攝影師中，薩莉·曼的《親密家庭》系列像是一部由她個人導(dǎo)演的成長紀(jì)錄片，以兼具敘事和抒情的手法表現(xiàn)了她的三個孩子在相對封閉的原始鄉(xiāng)間的童年，以及向少男少女時代的轉(zhuǎn)變。這個系列并非單純表達(dá)母親對孩子情感的溫情集結(jié)，而意在探討童年與青春期的復(fù)雜含義，包括死亡、血腥、叛逆、對成人世界的模仿等，因涉及“青春期”這一敏感話題，加之出現(xiàn)了不少已是少年身體的全裸畫面，曾引發(fā)不少爭議。在《草捆鉤》（1989）中，薩莉·曼的一個女兒正面全裸出現(xiàn)于畫面中央，雙手拉住房頂上垂下的鉤子，雙腳離地，整個身體呈一條垂直線，頭向后仰，長發(fā)散落。其他人隱在較暗的背景里，少女的身體則被呈現(xiàn)得極其明亮潔白，并與周圍自然放松的日常狀態(tài)形成突兀對比，其姿態(tài)讓人很難不聯(lián)想起上吊自殺者臨死前的情形。都市街頭攝影師李·弗萊德蘭德在捕捉社會風(fēng)景的同時亦將鏡頭聚焦于家庭和孩子，從1970年代他的兒子和女兒尚在襁褓開始，一直到2000年代他所拍攝的孫輩照片也被收錄進《家庭》畫冊中。和許多攝影師的作品相比，弗萊德蘭德的《家庭》終于可以算一部較為“正?！倍腋５募彝ビ凹?，有小嬰兒被放在洗碗池里“洗澡”的幽默，也有發(fā)燒的孩子趴在母親肩頭的溫情。雖然他的妻子在畫冊前言中反復(fù)引用“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”，也坦言畫冊中沒有收錄展示“家庭不幸”的照片，但這組“兒童”占了重要位置的作品依然用孫輩的照片作結(jié)，因為攝影師覺得“他們眺望著未來”。

時至今日，“兒童攝影”有了新內(nèi)涵，已然成為了全球兒童經(jīng)濟中的一環(huán)，帶上了更加明快的商業(yè)氣息。隨著攝影器材的不斷更新和手機拍照功能的日益強大，教家長們?nèi)绾慰焖偕鲜?、以便在家拍出令人滿意的兒童照片成了新賣點。身處熱鬧的消費主義氛圍而回望漫長攝影史中復(fù)雜的兒童形象，我們不禁暗自松了一口氣，同時等待著新一批帶有時代特征的兒童面孔從喧囂中漸漸浮現(xiàn)。