中體西用與西風(fēng)東漸

雷維

1981年生于武漢。畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院附中、湖北美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，結(jié)業(yè)于原文化部中國(guó)國(guó)家畫院全國(guó)畫院首屆高級(jí)研修班，現(xiàn)任職于湖北省美術(shù)院。

一

“中體西用”是晚清統(tǒng)治力量開始衰落，西方列強(qiáng)以堅(jiān)船利炮迫使清廷簽訂不平等條約，清王朝統(tǒng)治危機(jī)進(jìn)一步加深的歷史時(shí)期，由—部分師宗漢代儒學(xué)，重天文、輿地、兵刑、鹽鐵、河漕等實(shí)學(xué)，以經(jīng)世致用為本的知識(shí)分子提出的以中國(guó)倫常經(jīng)史之學(xué)為原本，以西方科技之術(shù)為應(yīng)用的強(qiáng)國(guó)之道。

1861年馮桂芬在《校邠廬抗議》中主張“以中國(guó)之倫常名教為原本，輔以諸國(guó)富強(qiáng)之術(shù)”，最早揭示了這種思想。1895年南溪贅叟在《救時(shí)策》一文，明確表述了“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的概念。次年，孫家鼐《議復(fù)開辦京師大學(xué)堂折》中再次提出：“自應(yīng)以中學(xué)為主，西學(xué)為輔;中學(xué)為體，西學(xué)為用?！?898年張之洞出版了《勸學(xué)篇》，對(duì)這一思想進(jìn)行了全面系統(tǒng)的闡述，重申“舊學(xué)為體，新學(xué)為用”。一部分熟悉中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀態(tài)的西方知識(shí)分子，如赫德和李提摩太等，也從殖民主義者的立場(chǎng)出發(fā)，提出過相似的主張。20世紀(jì)初，這一政治思想也得到了統(tǒng)治集團(tuán)的認(rèn)可，清政府推行的新政，奉行的就是這一主張。

更早的“西風(fēng)東漸”可以追溯到王應(yīng)麟所撰《利子碑記》，其中記載，1580年利瑪竇覲見明神宗朱翊鈞，將西方的繪畫、雕塑和大西洋琴、自鳴鐘等貢獻(xiàn)給以簡(jiǎn)練典雅的明式家具、色彩繽紛的五彩斗彩、青花瓷器為驕傲的東方天子時(shí)，引起了這個(gè)東方帝國(guó)的驚訝，西方繪畫毫發(fā)不爽、精細(xì)逼真的耶穌、圣母像讓朱翊鈞贊嘆不已。利瑪竇同時(shí)向中國(guó)皇帝進(jìn)呈《圣經(jīng)》《萬國(guó)圖志》和《地球大觀》等書，并在地圖集《地球大觀》上指出他從西方來到中國(guó)的海陸途徑，此時(shí)西風(fēng)就開始了東漸的歷程。

利瑪竇在北京結(jié)交中國(guó)的公9即大臣和文人士子，編撰新書，傳播西學(xué)，得到不少中國(guó)知識(shí)分子的尊重。西風(fēng)東漸已經(jīng)從各方面影響著古老的東方大國(guó)。作為傳布天主教的宣傳工具，西洋美術(shù)也同時(shí)傳入了中國(guó)。據(jù)當(dāng)時(shí)的記載，當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫家對(duì)西洋美術(shù)的認(rèn)識(shí)只是驚嘆其最能接近視覺真實(shí)的寫實(shí)畫法。西方傳教士也只是利用西洋畫喚起人們的新奇感，將西洋畫轉(zhuǎn)化為宗教的宣傳品，尚未形成完全意義的藝術(shù)傳播。

也有一部分思想敏銳的畫家似乎初被喚醒。曾鯨“寫照如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤(rùn)，點(diǎn)睛生動(dòng)……每圖—像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止”（姜紹書《無聲詩(shī)史>）的人物肖像畫，在繼承粉彩渲染傳統(tǒng)技法的同時(shí)，以注重墨骨、層層烘染的畫法，精心描繪，明顯汲取了西洋畫的某些技法。他的出眾才華使之結(jié)識(shí)了董其昌、陳繼儒、葛一龍、黃道周等碩儒名宦，并得到當(dāng)時(shí)畫壇的美譽(yù)，形成了以其表字命名的“波臣派”。

德國(guó)傳教士湯若望的門徒，曾任康熙供奉內(nèi)廷的焦秉貞，因其對(duì)西洋算理和物理的了解，更容易接受和運(yùn)用西洋繪畫的方法。其作品在透視和明暗的運(yùn)用及空間處理上“參用西法”，奉詔繪制的《耕織圖》四十六幅，村落風(fēng)景，田家耕作，曲盡其致，以用色濃重艷麗，刻畫精工，細(xì)致工整，不爽毫發(fā)，得到了康熙的贊賞。盡管焦秉貞的畫法被冠以“西學(xué)派”的名目，然而，從其著名的《歸去來兮圖》中，我們似乎仍然能感受到此畫除了在茅屋結(jié)構(gòu)上有些許透視關(guān)系外，無論從題材選取還是畫面中大片留白手法的運(yùn)用上，都未脫盡中國(guó)畫傳統(tǒng)的寫意趣味和文人情懷，他是以中國(guó)化了的真實(shí)表達(dá)著傳統(tǒng)文人慣常的山林隱逸趣味。

康熙時(shí)被授鴻臚寺序班的禹之鼎也是以肖像畫名重一時(shí)，無論白描還是設(shè)色，都能曲盡其妙，形象逼真，生動(dòng)傳神。據(jù)畫史記載，禹之鼎在清廷主管朝賀慶典禮賓的鴻臚寺序班中是專司繪制肖像工作的。當(dāng)時(shí)來大清帝國(guó)朝貢覲見的藩屬、外邦官員，都要繪肖像留底，禹之鼎即任此職。其隨汪楫出使琉球，也是擔(dān)任繪制肖像的工作。據(jù)吳曝《廣陵禹生王會(huì)圖歌序》記載：“廣陵禹生之鼎，善人物。公陪宴日，輒命生囊筆以隨，生從旁端視，疊小方紙，粗寫大概，退而圖之絹素。凡其衣冠劍履，毛發(fā)神骨之屬?！币虼擞小疤觳烹h妙，無愧古人”之譽(yù)。而這位開創(chuàng)了“白描派”的禹之鼎仰慕傾心的卻是藍(lán)瑛、王蒙、李公麟。

郎世寧、艾啟蒙、王致誠(chéng)、安德義等西歐畫家入宮，為大清帝國(guó)的宮廷畫開啟了“新體畫風(fēng)”。

郎世寧以其采納中國(guó)繪畫技巧而又保持西方藝術(shù)的基本特點(diǎn)，融中國(guó)工筆畫法和西洋畫為—體，在一定程度上表達(dá)了西方文化和中國(guó)文化的主動(dòng)匯通;師從郎世寧的艾啟蒙較好地承傳了郎世寧花草、烏獸、駿馬和肖像等主題，以素描技法結(jié)合解剖學(xué)原理，以短細(xì)筆觸進(jìn)行精密刻畫，具有極強(qiáng)的寫實(shí)性;曾在里昂、羅馬學(xué)習(xí)繪畫，受詔供奉內(nèi)廷的王致誠(chéng)初以西洋畫法不為清帝所賞識(shí)，后習(xí)中國(guó)畫法，參酌中西，“折中新體，曲盡帝意”;安德義則以擅長(zhǎng)勾勒歷史場(chǎng)景的壯闊宏大，相較傳統(tǒng)中國(guó)畫，更趨力量感和視覺沖擊效果，在表現(xiàn)乾隆以征戰(zhàn)討伐為中心的“十大武功”題材的繪畫中被委以重任。郎世寧的主動(dòng)匯通、艾啟蒙的精密刻畫、王致誠(chéng)的精工折中、安德義的宏大敘事，悄悄地改變著清代帝王和宮廷的審美意象，讓綿延千年的中國(guó)繪畫史吹來了東漸的西風(fēng)。

二

與傳統(tǒng)士大夫的道德文章相聯(lián)系，作為知識(shí)分子道德理想承載物的中國(guó)畫進(jìn)入近代后，隨著西風(fēng)東漸和中體西用發(fā)生了里程碑式的轉(zhuǎn)變。促成這一轉(zhuǎn)變的原因，如近代考古學(xué)的許多重大發(fā)現(xiàn)和博物館的收藏公共化，以及藝術(shù)社團(tuán)和展覽會(huì)在文人雅集和書畫賞玩之外拓展出更為豐富的中國(guó)畫欣賞傳播方式，更有出版業(yè)的發(fā)展等擴(kuò)大了中國(guó)畫的影響力，避免了中國(guó)畫日漸民間化、邊緣化的窘境。

這—時(shí)期中國(guó)畫壇出現(xiàn)的“海上畫派”的深入融合和“嶺南畫派”的廣泛汲取在西風(fēng)東漸的中國(guó)畫壇為中體西用樹立了新的典范。

1842年，五口通商后的上海逐漸成為“遠(yuǎn)東第一大都會(huì)”，繁榮的經(jīng)濟(jì)，活躍而多元的市民文化，催生出巨大的書畫市場(chǎng)，吸引著周邊以及南方的書畫家紛至沓來，使上海成為繼揚(yáng)州之后又一畫壇重鎮(zhèn)。在大量西方商品流入的同時(shí)，西方繪畫也涌入了上海，對(duì)根植于傳統(tǒng)繪畫，上承唐宋傳統(tǒng)技藝，汲取明清諸家之長(zhǎng)的海上畫派形成了強(qiáng)烈的沖擊，同時(shí)對(duì)匯聚在上海的畫家群產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。

初期聚集在上海的是躲避戰(zhàn)亂和政治風(fēng)波的失勢(shì)官僚和寓公、文人，他們的藝術(shù)活動(dòng)還只是表達(dá)個(gè)人心境的怡情悅性和應(yīng)酬贈(zèng)答。更有一大批“以末技謀食”的職業(yè)畫家聚集在十里洋場(chǎng)，使上海地區(qū)的畫壇出現(xiàn)了繁榮景象。盡管后來的海上畫派祖述張熊、朱熊、任熊，而真正將海上畫派推向巔峰的是趙之謙、任伯年、吳昌碩。

趙之謙以其金石書畫的全面修養(yǎng)，成就了他海上畫派—代先驅(qū)，“但開風(fēng)氣不為師”的劃時(shí)代地位。很多研究者多稱趙之謙開創(chuàng)了“金石畫風(fēng)”而忽略了趙之謙在重視書法用筆的同時(shí)，在繪畫中對(duì)物象體積感的加強(qiáng)和造型光影及透視關(guān)系的準(zhǔn)確把握，寫實(shí)色彩冷暖變化的嫻熟運(yùn)用，明顯是在其所取法的惲南田沒骨畫法與李復(fù)堂小寫畫意法中主動(dòng)而且理性地融入當(dāng)時(shí)已經(jīng)傳入中國(guó)的西洋畫法，趙之謙的貢獻(xiàn)不僅是合流了清代兩大花烏畫流派，更重要的是開創(chuàng)了光影透視、色彩寫實(shí)與筆墨寫意相融合的—代畫風(fēng)，成為海上畫派的奠基人。

在考察海上畫派另一位杰出人物任伯年時(shí)，不得不關(guān)注他們前輩畫家王禮。王禮的繪畫在惲南田筆法秀逸、設(shè)色明凈、格調(diào)清雅的“寫生正派”沒骨畫法的基礎(chǔ)上，更以色彩的寫實(shí)、造型的嚴(yán)謹(jǐn)加強(qiáng)了物象的體積感、空間感，是西風(fēng)東漸后中體西用成功的運(yùn)用。任伯年則以技法全面，山水、花烏、人物無所不能成為海派領(lǐng)袖。任伯年人物畫取材廣泛，注重具有速寫意識(shí)的“街頭描”，反映現(xiàn)實(shí)，針砭社會(huì)，寄托情懷。其在崗去上集工筆、寫意、勾勒、沒骨于一身，在傳統(tǒng)的筆墨中兼用水彩畫法，以筆墨簡(jiǎn)逸放縱、設(shè)色明凈淡雅、兼工帶寫、格調(diào)清新為海上畫派樹立了不朽的典范。由任伯年開創(chuàng)的畫工性品格與文人性品格并存融合、寫真性品格與寫意性品格并存融合、世俗性品格與精英性品格并存融合的“海派人物畫”不僅是傳統(tǒng)中國(guó)人物畫的集成與發(fā)展，而且成為此后不同畫派中國(guó)人物畫的先聲。

與任伯年、蒲華、虛谷并稱“清末海派四大家”的吳昌碩繼趙之謙之后，集詩(shī)、書、畫、印，融金石、書畫，其畫作被譽(yù)為“文人畫最后的高峰”。吳昌碩自言其繪畫“得力之處在于能以作書之法作畫”，形成了他以“草篆書”入畫，狀物不求寫實(shí)，筆力老辣，酣暢淋漓的大寫意筆墨形式。吳昌碩在用筆、構(gòu)圖和色彩運(yùn)用上都明顯得法于趙之謙，只是以不求形似的寫意代之而已。趙之謙豐富淋漓、濃艷寫實(shí)的色彩對(duì)海上畫派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。毋庸諱言的是，吳昌碩及此后的中國(guó)畫與傳統(tǒng)士大夫的道德文章相聯(lián)系，作為知識(shí)分子道德理想承載物的意義在“千年未有的變局”中雖然尚未蕩然無存，但也已近乎式微了。

在吳昌碩引領(lǐng)著吳門、揚(yáng)州、金陵、虞山派的遺風(fēng)，適應(yīng)著新的時(shí)尚，求新求變，從日漸封閉保守的中國(guó)畫壁壘中突破出來，“中體西用”地引導(dǎo)著海上畫派“海納百川”“兼容并蓄”的時(shí)候，以高劍父為領(lǐng)袖的“嶺南畫派”祭起了“折中中西”“改良中國(guó)畫”的旗幟，迎來了“中體西用”和“西風(fēng)東漸”后中國(guó)畫主動(dòng)西趨的一個(gè)高潮。

進(jìn)入近代的嶺南文化，“采中原之精粹，納四海之新風(fēng)”，以其多元、務(wù)實(shí)、開放、兼容、創(chuàng)新等特點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)中國(guó)的文化體系中發(fā)揮著積極的推動(dòng)作用。嶺南畫派祖述居巢、居廉盡管還有些許地域門派的意味，但是居巢注重寫生的理念和居廉撞水、撞粉等色彩認(rèn)識(shí)對(duì)嶺南畫派的形成堪稱有開山之功。嶺南畫派在高劍父、陳樹人、高奇峰的時(shí)代，以倡導(dǎo)藝術(shù)革命、建立現(xiàn)代中國(guó)畫為宗旨，以折中中西、融匯古今為途徑，以形神兼?zhèn)洹⒀潘坠操p為審美標(biāo)準(zhǔn)，以兼工帶寫、彩墨并重為藝術(shù)手法，由此成就了一支在國(guó)內(nèi)外具有深遠(yuǎn)影響的美術(shù)流派。

高劍父在與法國(guó)傳教士麥拉和日本畫家山本梅崖等人的接觸中汲取了西方和日本藝術(shù)的滋養(yǎng)，奠定了他改革傳統(tǒng)中國(guó)畫的志向和決心。他和陳樹人、高奇峰等人先后創(chuàng)辦《時(shí)事畫報(bào)》《真相畫報(bào)》及審美書館，宣傳革命主張，倡導(dǎo)美育，推行中國(guó)畫的革新運(yùn)動(dòng)。1908年，高劍父又在廣州首次推出了—個(gè)帶有“折中”傾向的“新國(guó)畫”展。他們將一些被認(rèn)為不能入畫的汽車、飛機(jī)、坦克等新事物納入表現(xiàn)主題，這種有悖于傳統(tǒng)主題和范式的繪畫被捍衛(wèi)傳統(tǒng)中國(guó)畫純潔性的畫家視為“不中不西”的“混血兒”。這種新舊的對(duì)立還引起過一場(chǎng)公開論戰(zhàn)。以高劍父為首的嶺南畫派開始以嶄新的面目活躍于中國(guó)畫壇。

高劍父以辛亥革命元老和著名畫家的雙重身份，折中于傳統(tǒng)文入畫與院體畫之間，折中于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與東西方繪畫之間，強(qiáng)調(diào)兼容并蓄，取長(zhǎng)補(bǔ)短，存菁去蕪的藝術(shù)理想和創(chuàng)作實(shí)踐為當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫壇開啟了—個(gè)新紀(jì)元。

嶺南畫派留給藝術(shù)史的是自強(qiáng)的革故鼎新和自信的兼容并蓄。高劍父的《江關(guān)蕭瑟》和《絕代名姝》也在比利時(shí)萬國(guó)博覽會(huì)上獲最優(yōu)等獎(jiǎng)狀，《松風(fēng)水月圖》在中德美術(shù)展覽會(huì)上為德國(guó)國(guó)家博物館購(gòu)藏，作品多次在巴拿馬和意大利萬國(guó)博覽會(huì)上展出并獲得國(guó)際藝術(shù)界的高度評(píng)價(jià)，使當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫在國(guó)際美術(shù)界獲得了前所未有的聲譽(yù)。

三

隨著封建教育體制的解體和新學(xué)堂的興起，圖畫手工課程逐漸進(jìn)入現(xiàn)代中國(guó)教育。蔡元培“以美育代宗教”的教育觀念促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的興起，國(guó)立藝術(shù)院校的創(chuàng)建和—批青年出國(guó)學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)，為日后中國(guó)畫的革新打下了深厚的人才儲(chǔ)備基礎(chǔ)。徐悲鴻和林風(fēng)眠就是這一時(shí)期中國(guó)畫改革的代表性人物。

徐悲鴻早年曾師從康有為，受其思想影響，認(rèn)為：“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明理無退化，獨(dú)中國(guó)之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前干步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！”（徐悲鴻《中國(guó)畫改良之方法》）因?yàn)樾毂櫴恰辉缒暝钊雽W(xué)習(xí)中國(guó)畫，后又留學(xué)法國(guó)的藝術(shù)家，具有繪畫創(chuàng)作實(shí)踐的體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)，所以相較于同時(shí)代的學(xué)者，其改良中國(guó)畫的主張更具可行性。

被尊為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育奠基者的徐悲鴻，將其中國(guó)畫改革的理論和珊七寫實(shí)主義理念貫徹到美術(shù)教育之中，并成為新中國(guó)時(shí)期的主流體系。徐悲鴻在中國(guó)人物畫創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)融入西畫技法，講求光線、造型，講求對(duì)象的解剖結(jié)構(gòu)、骨骼的準(zhǔn)確把握，強(qiáng)調(diào)作品的思想內(nèi)涵，影響了此后幾代人的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)觀念。

這時(shí)，—位來自民間的畫家蔣兆和將西畫技巧與中國(guó)筆墨相結(jié)合，改革中國(guó)畫的藝術(shù)理念，與徐悲鴻不謀而合。其代表作《流民圖》以此前未曾有過的宏大、悲壯，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨汀⒇S富的筆觸為深受戰(zhàn)爭(zhēng)禍害的人們控訴戰(zhàn)爭(zhēng)，呼吁和平。蔣兆和集中國(guó)傳統(tǒng)水墨技巧與西方造型手段于一身，在寫實(shí)與寫意間創(chuàng)造出全新的筆墨技法，極大地豐富了中國(guó)水墨人物畫的表現(xiàn)力，使中國(guó)水墨人物畫由文人士大夫?qū)徝狼槿さ嫩E化轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)人生、人性，表達(dá)人文關(guān)懷，呼喚仁愛精神的真正藝術(shù)作品，充實(shí)了中華民族的藝術(shù)寶庫(kù)，也受到了世界各國(guó)人民的矚目，為現(xiàn)代中國(guó)水墨人物畫在世界美術(shù)史上確立了光榮的地位。

與徐悲鴻同時(shí)的林風(fēng)眠1918年赴法留學(xué)，習(xí)西洋畫法，回國(guó)后因蔡元培的推薦，先后任國(guó)立北平藝專、杭州藝專校長(zhǎng)。林風(fēng)眠在其《中國(guó)繪畫新論》明確提出：“一民族文化之發(fā)達(dá)，一定是以固有文化為基礎(chǔ)，吸收他民族的文化造成新時(shí)代，如此生生不已的。繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別，也無所渭中西。”

1937年后林風(fēng)眠被解離教職，從此逐漸淡出中國(guó)近代美術(shù)教育主流，回歸創(chuàng)作，開始了他具有獨(dú)立意識(shí)的繪畫。此后的林風(fēng)眠受印象主義、野獸派、立體主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，在藝術(shù)審美觀上淡化了傳統(tǒng)中國(guó)國(guó)畫的筆墨觀念，試圖用“西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的觀念來切入“現(xiàn)代中國(guó)畫”，遠(yuǎn)離了“國(guó)畫民族化”等此后的種種論爭(zhēng)和思潮，對(duì)中國(guó)畫發(fā)展進(jìn)程的影響也微乎其微了。

林風(fēng)眠也認(rèn)為要引進(jìn)西方的藝術(shù)思想改變中國(guó)畫，但他反對(duì)簡(jiǎn)單引進(jìn)西方寫實(shí)主義的方法，而是引進(jìn)西方現(xiàn)代主義的精神。林風(fēng)眠的這一主張?jiān)诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間因受到誤解而不被接納，其美術(shù)創(chuàng)作也因有悖時(shí)代主流而遭冷落。如果我們今天重新討論林風(fēng)眠的藝術(shù)主張和美術(shù)創(chuàng)造，重新理解其思想內(nèi)核，也許能對(duì)今天和此后中國(guó)畫的發(fā)展振興有—些有益的啟示。

在中國(guó)畫改良、革新的進(jìn)程中，曾出現(xiàn)過各種的“主義”或“思潮”，黃賓虹和張大干這兩位中國(guó)畫家以自己堅(jiān)定的自信和不懈的努力，悄悄地改良、革新著中國(guó)畫。

黃賓虹承接的是晚清民初的民族主義思想，他始終在世界性的視野下觀照中國(guó)傳統(tǒng)文化，始終堅(jiān)信中國(guó)傳統(tǒng)文化終將重新獲得普世價(jià)值。他認(rèn)為“將來畫可無中西之分，漸歸于大同”，更以其“峰巒渾厚，草木華滋”的藝術(shù)風(fēng)格以及以東方人文精神意境、中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言、中國(guó)繪畫材料表現(xiàn)的“丹青隱墨，墨隱丹青”，與西方印象派的不期而遇，得到西方美術(shù)界的尊重。

張大干曾經(jīng)受到過中國(guó)傳統(tǒng)文化和書畫藝術(shù)的嚴(yán)格訓(xùn)練，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫和敦煌藝術(shù)有著深入的研究，是一位將重彩、水墨融為一體，潑墨、潑彩化用無跡，工寫兼善，花鳥、山水、人物全能的畫家。他認(rèn)為“中西繪畫，理論上是相通的。畢加索曾親口告訴我，他自己就受中國(guó)畫的影響而有所改變。近代我國(guó)畫家也在吸收西畫的優(yōu)點(diǎn)。所以我說中畫與西畫，應(yīng)無多大的距離與分別”（《近現(xiàn)代中國(guó)畫大師談藝錄》）。這種自信與開放和長(zhǎng)期的海外游歷使張大干獲得了超乎同時(shí)代畫家的見識(shí)。從對(duì)敦煌壁畫的大量臨摹和與西班牙抽象派畫家畢加索的交游切磋，無疑對(duì)張大干的中國(guó)畫革新產(chǎn)生過重要的影響。他在海外多次舉辦的作品展覽獲得巨大的國(guó)際聲譽(yù)，西方正是從這位被譽(yù)為“東方之筆”的中國(guó)畫家身上認(rèn)識(shí)了經(jīng)歷西風(fēng)東漸、中體西用后的中國(guó)畫。

當(dāng)代中國(guó)畫隨著束縛藝術(shù)創(chuàng)作的清規(guī)戒律的破除，“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”由口號(hào)成為現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)中國(guó)畫的豐富遺產(chǎn)和美學(xué)傳統(tǒng)得到前所未有的重視。經(jīng)歷了徐悲鴻引入西方繪畫寫實(shí)主義繪畫精神與潘天壽的民族自立主張的討論，以及吳冠中“筆墨等于零”與張仃“守住中國(guó)畫底線”的爭(zhēng)論，我們今天所應(yīng)繼承的是：在創(chuàng)作中重視主觀感情的表達(dá)和審美意趣的表現(xiàn);以書法和詩(shī)文的意境入畫，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力;以寫實(shí)性品格與寫意性品格的融合，創(chuàng)造出的神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象;不輕視技法的表現(xiàn)力又重視寫意品格追求的文脈和傳統(tǒng)。探索創(chuàng)造，走向未來，具有時(shí)代特征的中國(guó)畫將對(duì)中國(guó)乃至世界美術(shù)史的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。

約稿、責(zé)編：徐琳祺