從《死水》形式看聞一多對古典詩歌的復(fù)歸

王春

《死水》作為聞一多的代表作之一，在中國新詩史上具有舉足輕重的地位。自這首詩發(fā)表以來，對其深刻意蘊的解讀可謂代不乏人。其對丑與惡的凝視在當(dāng)時有著別開生面的意義。而就其形式言，則鮮明地體現(xiàn)了作者所追求的詩歌“三美”——音樂美、繪畫美和建筑美，成為聞一多提倡的新詩“格律化”最為典型的載體。過去，我們較多地注意到以聞一多、徐志摩為核心的新月派對西方格律詩的轉(zhuǎn)借，通過規(guī)范新詩形式和加強語言凝練而鞏固了這一新式體裁的地位，較少關(guān)注他們的創(chuàng)作與古典詩歌的聯(lián)系?！端浪烦耸艿讲ǖ氯R爾等象征派詩人顯著的影響外，從中也能讀到諸如李賀等古典詩人的影子。聞一多在詩歌創(chuàng)作外，更為重要的身份是學(xué)者，尤其是對《詩經(jīng)》《楚辭》和唐詩等古典詩學(xué)造詣尤高，這些潛心的研究也會或多或少地浮現(xiàn)于他的筆端。本文即從《死水》的形式出發(fā)，探討聞一多對古典詩歌的復(fù)歸。

首先，最為直觀的是《死水》每行九個字，共二十行，凡一百八十字。按照王力《漢語詩律學(xué)》中的說法，“法語和其他羅馬語系的詩，其音數(shù)以整齊為原則。所謂整齊，有兩種意義。第一，每行的音數(shù)相同;第二，每行的音節(jié)須成偶數(shù)，如十二音，十音，八音等。如果不是每行音數(shù)相同，或不用偶音，可以認(rèn)為變例?，F(xiàn)代中國許多歐化詩都可以用這個標(biāo)準(zhǔn)來看它們”。也就是說，在西方詩歌或歐化詩中，理應(yīng)將偶數(shù)音的詩歌視為常例，但似乎中國詩人格外喜歡作九音詩這樣的奇音詩，比如馮至的詩集中便有很多這樣的例子。這除了受西方詩人的影響外或許可以將這種嗜好理解為，正如在某種意義上來說七言詩是對五言詩的延伸一樣，九音詩是對古典詩歌中主要詩型之。一七言詩的稍稍延伸。這種輕微的改造因為貼合漢語詩歌的節(jié)奏而廣泛流行，詩人寫起來也更加得心應(yīng)手。在傳統(tǒng)的七言詩中，多采用“上四下三”的基本結(jié)構(gòu)，并可以將一句細(xì)化為四個拍子，而聞一多的九言詩也基本上以四拍為主體，如“這是/一溝/絕望的/死水，清風(fēng)，吹不起，半點/漪淪。不如/多扔些/破銅/爛鐵，爽性/潑你的刷菜/殘羹”，只不過是在傳統(tǒng)詩歌凝練的基礎(chǔ)上使用了一些虛詞，使語言更加歐化。當(dāng)然，我們也應(yīng)看到像“也許/銅的/要/綠成/翡翠”這樣特殊節(jié)奏的存在，但正像謹(jǐn)嚴(yán)的格律詩中為了避免詩歌板滯或刻意出新而使用陌生化結(jié)構(gòu)一樣（如李紳《江南暮春寄家》“洛陽城見梅迎雪，魚口橋/逢雪送梅”），《死水》中少量的特殊句式也可看作聞氏為使詩作節(jié)奏更為豐富多姿而作的努力。

其次，從韻律上看，《死水》一詩以四句為一個單位，形成一個自然段落，全詩由五個自然段組成。而其韻腳所在為每個段落的第二、四句，這不正是首句不入韻的絕句的押韻方式嗎？當(dāng)然，我們可以認(rèn)為這種韻腳與西方的“交韻”有關(guān)，不過需要注意的是，在西方詩中，“雙交”乃是交韻的正則，“所謂雙交，就是非但第二行和第四行押韻，而且第一行和第三行也押韻”，而單交則較雙交罕見。但在中國白話詩的初期，單交詩歌卻頗為盛行，譬如郭沫若、聞一多、卞之琳等紛紛采用此法，不妨視之為古老詩歌的韻律形式在新體詩型上的“借尸還魂”。這種偶數(shù)句押韻的韻腳方式，在親緣關(guān)系上恐怕與歌行體詩歌更為接近，尤其是四句轉(zhuǎn)韻的結(jié)構(gòu)在唐代以后一度廣泛流行，浸淫古典頗深的早期新詩作者無論是否有意識地接受這一遺產(chǎn)，或許都不可避免地受到影響。曾有學(xué)者指出，“聞一多《死水》中第四段并未押韻，這一‘反與其他四‘正的結(jié)構(gòu)安排，正是詩人巧妙地運用‘相反相成的美學(xué)原理來建構(gòu)自己‘和中求‘新的新詩音樂美”。但是，如果我們對古代韻部較為了解的話，聞一多在第四段所使用的韻腳“明”“聲”正同屬平水韻“八庚”，仍應(yīng)以押韻視之，故此詩確不失為“嚴(yán)格的雙行押韻”，并在不經(jīng)意間表現(xiàn)出了傳統(tǒng)韻律規(guī)定的強大慣性。

與西方交韻、抱韻、雙韻等對多種押韻方式的強調(diào)相應(yīng)，音調(diào)是漢字語音的重要組成部分，因此漢詩對平仄格外講究，總是以平仄交錯為正格，從而使詩歌在朗讀中具有抑揚頓挫的美感?！端浪分星皟啥雾嵞_分別為“水”“淪”“鐵”“羹”“翠”“花”“綺”“霞”，嚴(yán)格地遵循了平仄相間的結(jié)構(gòu)，第三段的“酒”“沫”“珠”“破”的仄仄平仄格式，在古典詩法中也不乏例證。較為特殊的是最后一段，其尾字“水”“在”“墾”“界”全用仄聲，顯然與詩作即將結(jié)束相關(guān)，以仄聲的頓挫有力來獲得某種強調(diào)的效果，實現(xiàn)了詩歌內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。而且，這四個字從普通話的語音來看分別為上聲、去聲、上聲、去聲，仍是兩兩間隔的結(jié)構(gòu)，儼然是在語音的變化上下足了功夫，不妨將其視為古典詩歌講究平仄的一種變體。至于在一句之中，傳統(tǒng)詩法大致上遵循著“一三五不論，二四六分明”的規(guī)則，實際上也就是在一句之中也要注意平仄的變化，以避免呆板凝滯。因為七言詩以“上四下三”為基本結(jié)構(gòu)，可細(xì)化為“二二二一”四個拍子，那么所強調(diào)的也就是每一節(jié)拍末字的語音?！端浪芬辉姵浞治樟诉@種寫作經(jīng)驗，除了一些虛詞和為表意無法避免的語詞外，大致上也能在一句之中體現(xiàn)出這種變化，如“這是一溝絕望的死水”一句，每一拍子的尾字當(dāng)為“是”“溝”“望”“水”;“也許銅的要綠成翡翠”一句，每一拍子的尾字為“許”“的”“成”“翠”，總體上保持了平仄的相間，使句中的語調(diào)盡量豐富。當(dāng)然，像“這里斷不是美的所在”“不如讓給丑惡來開墾”等句明顯仄聲字增加，實質(zhì)上是詩人在追求一種有力的表達(dá)，不妨看作是律詩中所常見的拗句的用法，大量的仄聲字讀起來有一種“一掌一摑血，一鞭一條痕”的藝術(shù)效果。在對每一句中的語音進(jìn)行推敲之外，古典詩歌在兩句之間還講究粘對，通過這種方式來保持整體的韻律節(jié)奏。這在《死水》中也有鮮明的體現(xiàn)，以第一段為例，“這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點漪淪”，這兩句的平仄為“仄仄平平仄仄平仄仄，平平平仄仄仄仄平平”，如果考之“一三五不論，二四六分明”的原則，則表現(xiàn)為嚴(yán)格的“對”;而承接的“不如多扔些破銅爛鐵”，平仄為“仄平平平平仄平仄仄”，實質(zhì)上體現(xiàn)為對上一句的“粘”，再到“爽性潑你的剩菜殘羹”，格律為“仄仄平仄平仄仄平平”，又轉(zhuǎn)化為與上一句的“對”。由此可以看出，聞一多所選擇的字眼并不是一味歐化或白話化的，其背后有著很深的傳統(tǒng)根基?？v然有些段落中“粘對”并未得到嚴(yán)格的遵守，但仍作為一種總體上的規(guī)則而得到了普遍的運用。

由上可見，《死水》受到古典詩學(xué)的影響處處可見。日本學(xué)者松浦友久評論中國詩歌的特點時曾指出：“中國詩韻律結(jié)構(gòu)與中國語的特點關(guān)系最為密切;同樣地，與韻律結(jié)構(gòu)有著不可分割的關(guān)系的抒情結(jié)構(gòu)，恐怕也深深地受到它的影響?！薄端浪氛窃诮梃b傳統(tǒng)韻律的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了與抒情結(jié)構(gòu)的高度契合。它所追求的“三美”中，除了繪畫美較依賴意象的選擇外，音樂美和建筑美顯然都有著深厚的傳統(tǒng)根基。雖然聞氏強調(diào)對域外詩學(xué)的吸收，其《文學(xué)的歷史動向》說：“新的種子從外面來到，給你一個再生的機會，那是你的福分。你有勇氣接受它，是你的聰明，肯細(xì)心培植它，是有出息，結(jié)果居然開出很不寒磣的花朵來，更足以使你自豪！”但這新來的種子總需要可以扎根的土壤，即使新詩的出現(xiàn)便是要打倒舊詩以自立，然而舊有的傳統(tǒng)卻或顯或隱地影響著新事物。由《死水》的形式透視，我們可以鮮明地發(fā)現(xiàn)它對古典詩歌的某種復(fù)歸，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩學(xué)強大的生命力，這一古今貫通演變的視角，正是我們在研究新詩時所不可或缺的。