論居于民族文學(xué)與外國(guó)文學(xué)之間的翻譯文學(xué)

李冰梅

(首都師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)系，北京100089)

論居于民族文學(xué)與外國(guó)文學(xué)之間的翻譯文學(xué)

李冰梅

(首都師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)系，北京100089)

在全球化語(yǔ)境下，各國(guó)文學(xué)之間的相互影響越來(lái)越明顯，影響最重要的方式之一是通過(guò)文學(xué)翻譯。作為文學(xué)翻譯產(chǎn)品的“翻譯文學(xué)”由于其跨界性、復(fù)雜性、多變性近些年引起學(xué)者的高度重視。當(dāng)代著名學(xué)者伊塔瑪·埃文-佐哈爾指出：“翻譯文學(xué)不僅是文學(xué)多元系統(tǒng)中不可分割的一部分，而且還是其中最為活躍的系統(tǒng)?！保?］221中國(guó)學(xué)者樂(lè)黛云說(shuō)：“翻譯文學(xué)由于其進(jìn)入了另一種文化語(yǔ)境，在另一種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中，并通過(guò)譯者個(gè)人的思想和語(yǔ)言習(xí)慣來(lái)表達(dá)，這就構(gòu)成了一種新的文學(xué)—翻譯文學(xué)?！彼M(jìn)一步指出：“翻譯文學(xué)應(yīng)是本國(guó)文學(xué)的一部分則無(wú)可置疑。”［2］在國(guó)內(nèi)多位學(xué)者對(duì)翻譯文學(xué)的描述中，葛中俊的相對(duì)全面，他從五個(gè)方面來(lái)概括翻譯文學(xué)的本質(zhì)性特征：(1)翻譯文學(xué)屬于文學(xué)范疇;(2)翻譯文學(xué)不可避免地歸附于譯作語(yǔ)言;(3)翻譯文學(xué)既可以指一類(lèi)作品的總集，又可以指一種學(xué)科門(mén)類(lèi);(4)翻譯文學(xué)價(jià)值的承擔(dān)者和持有者是翻譯家;(5)翻譯文學(xué)在屬性上與外國(guó)文學(xué)有所分別，與文學(xué)翻譯分屬不同的范疇［3］。翻譯文學(xué)源于文學(xué)翻譯，首先要有文學(xué)性?！胺g文學(xué)”與“文學(xué)翻譯”概念不同?！拔膶W(xué)翻譯”只是一個(gè)普通名詞，它存在已久，強(qiáng)調(diào)翻譯的對(duì)象是文學(xué)作品，翻譯方法上要符合文學(xué)善美要求;而“翻譯文學(xué)”是一個(gè)專有名詞，它是文學(xué)翻譯的結(jié)果，是一個(gè)集合概念。一部文學(xué)作品的翻譯，只能被稱為一部“譯作”。一個(gè)時(shí)代或者一個(gè)國(guó)家的群體翻譯作品的集合才形成“翻譯文學(xué)”，如楊義主編的《20世紀(jì)中國(guó)翻譯文學(xué)史》，按照階段將翻譯文學(xué)劃分五四時(shí)期翻譯文學(xué)、三四十年代翻譯文學(xué)、十七年及“文革”時(shí)期翻譯文學(xué)、新時(shí)期翻譯文學(xué)。近些年翻譯文學(xué)史的編寫(xiě)，如郭延禮的《中國(guó)近代翻譯文學(xué)概論》，孟昭毅、李載道的《中國(guó)翻譯文學(xué)史》，吳笛的《浙江翻譯文學(xué)史》等都證明翻譯文學(xué)是中國(guó)文學(xué)多元體系中不可分割的一部分。正如佐哈爾強(qiáng)調(diào)的，意識(shí)不到這一點(diǎn)，那么對(duì)文學(xué)多元系統(tǒng)所作的任何描述和闡釋都是不充分的［1］221。翻譯文學(xué)之所以獲得獨(dú)立的學(xué)科意義在于它在文學(xué)系統(tǒng)中的特殊功能：它對(duì)于譯入語(yǔ)文化和文學(xué)的現(xiàn)代性發(fā)揮著重要的推動(dòng)作用，為譯入語(yǔ)。①民族文學(xué)、國(guó)別文學(xué)、本國(guó)文學(xué)、譯入語(yǔ)文學(xué)這幾個(gè)概念使用的范圍不同，有時(shí)相互重疊。本文在討論翻譯文學(xué)問(wèn)題時(shí)，將用“譯入語(yǔ)文學(xué)”來(lái)表述。文學(xué)增添新的素材和形式。這些功能在中西翻譯史上都得到過(guò)證明：意大利著名作家兼翻譯家塔爾凱蒂翻譯并改寫(xiě)了雪萊的兩部哥特式小說(shuō)，引進(jìn)了不同于本國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的寫(xiě)作題材，從而促進(jìn)了意大利文學(xué)在一定范圍內(nèi)的轉(zhuǎn)型。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的巨大改變與大量翻譯外國(guó)文學(xué)作品不無(wú)關(guān)系。關(guān)于這一學(xué)科的特點(diǎn)和研究對(duì)象，孫景堯說(shuō)：“它的原產(chǎn)地是外國(guó)，經(jīng)翻譯移植才‘新生’到了本國(guó)。從語(yǔ)言來(lái)說(shuō)它相同于本國(guó)的語(yǔ)言文學(xué)，而不同于原作的外國(guó)語(yǔ)言文學(xué);可見(jiàn)它具有‘雙棲性’。即既是本國(guó)文學(xué)，又是外國(guó)文學(xué);與此同時(shí)，他既不是純本國(guó)文學(xué)，又不是純外國(guó)文學(xué)。這一跨國(guó)、跨語(yǔ)言、跨文學(xué)文化的‘兩棲性’特點(diǎn)，就決定了翻譯活動(dòng)至少是兩種語(yǔ)言文化的信息轉(zhuǎn)換和溝通相容過(guò)程，也就注定了翻譯文學(xué)本身就具有比較文學(xué)的性質(zhì)，并且是比較文學(xué)研究的重要對(duì)象?！保?］這個(gè)居于外國(guó)文學(xué)和民族文學(xué)之間的學(xué)科其地位到底是怎樣的，翻譯文學(xué)與傳統(tǒng)的翻譯觀是怎樣的關(guān)系，所有的翻譯都是翻譯文學(xué)嗎，什么是文學(xué)翻譯經(jīng)典化的因素?本文以當(dāng)代翻譯理論為指導(dǎo)，從以下幾個(gè)方面回答這些問(wèn)題。

一、翻譯文學(xué)對(duì)忠實(shí)翻譯觀的解構(gòu)

翻譯文學(xué)的概念在是解構(gòu)傳統(tǒng)忠實(shí)翻譯觀的基礎(chǔ)上確立起來(lái)的。中國(guó)傳統(tǒng)翻譯觀認(rèn)為，翻譯就應(yīng)該忠實(shí)地再現(xiàn)原文的內(nèi)容和形式，從早期道安的“三失本五不譯”、玄奘的“五種不翻”，到近現(xiàn)代馬建忠的力求譯文與原文不差分毫，譯文讀者能獲得與原文讀者一樣感受的“善譯”、嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”、林語(yǔ)堂的“忠實(shí)、通順、美”、傅雷的“神似”、錢(qián)鐘書(shū)的“化境”等，無(wú)論翻譯方法上是“直譯”還是“意譯”，其基本思想都是以原文為根本，以“忠實(shí)”為核心。西方傳統(tǒng)的翻譯理論也建立在忠實(shí)之上，主要有三種模式：早期的賀拉斯模式強(qiáng)調(diào)的忠實(shí)是可信賴的“忠實(shí)譯者”對(duì)讀者的忠實(shí);以《圣經(jīng)》翻譯為中心的圣-杰拉姆模式強(qiáng)調(diào)上帝真言的絕對(duì)權(quán)威，要求對(duì)原文的“絕對(duì)忠實(shí)”;施萊爾馬赫模式為代表的詮釋主義學(xué)派，反對(duì)接受在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)教廷加給《圣經(jīng)》的解釋，信奉原作者對(duì)其作品有著最權(quán)威的解釋權(quán)，強(qiáng)調(diào)翻譯對(duì)原作者的忠實(shí)。18世紀(jì)以前的許多翻譯理論家以直接實(shí)踐為基礎(chǔ)創(chuàng)立的經(jīng)驗(yàn)主義翻譯思想也提倡對(duì)原文的忠實(shí)，如泰特勒著名的翻譯三原則：“一、譯文必須能完全傳達(dá)出原文的意思;二、著作的風(fēng)格與態(tài)度必須與原作的性質(zhì)是一樣;三、譯文必須含有原文中所有的流利?！保?］在三條原則中，第一條是基本原則，即內(nèi)容忠實(shí)。他也承認(rèn)，做到這三條譯者必須具備原作者的才華。到了20個(gè)世紀(jì)50年代，在語(yǔ)言學(xué)理論的影響下，翻譯研究呈現(xiàn)科學(xué)化描寫(xiě)傾向。研究者中影響最大的是尤金·奈達(dá)。作為《圣經(jīng)》翻譯工作的主持人，他的翻譯觀一直圍繞著“忠實(shí)”在不同的認(rèn)識(shí)角度上發(fā)生著改變，從他詞法、句法上對(duì)翻譯問(wèn)題的描寫(xiě)，到“采用處理語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的科學(xué)途徑、語(yǔ)義分析途徑以及信息論來(lái)處理翻譯問(wèn)題”;從“動(dòng)態(tài)對(duì)等”到“功能對(duì)等”，他設(shè)定最理想的翻譯是譯作與原作基本相同，以便譯文讀者能夠與原文讀者用基本相同的方式理解和欣賞譯文，至少譯文讀者可以想象原文讀者是怎樣理解和欣賞原文的。雖然他們對(duì)翻譯這個(gè)古老的話題賦予了比較語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)語(yǔ)言學(xué)、功能語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)等含義，增添了新的內(nèi)容，但是都沒(méi)有脫離忠實(shí)于原文的根本的語(yǔ)言學(xué)研究基本框架。語(yǔ)言學(xué)派對(duì)翻譯研究的貢獻(xiàn)是它揭示了發(fā)生在語(yǔ)言轉(zhuǎn)換層面的事實(shí)，對(duì)翻譯實(shí)踐有很大的指導(dǎo)作用。但是，翻譯的復(fù)雜性在很多情況下超出了語(yǔ)言層面。例如，翻譯是在什么情況下發(fā)生的?為什么一個(gè)源文本會(huì)有多種譯文本?譯文本在譯入語(yǔ)中是如何被接受的?文學(xué)翻譯是怎樣一種活動(dòng)，是模仿還是再創(chuàng)造?文學(xué)翻譯家真的可以在翻譯過(guò)程中“隱身”嗎?這些問(wèn)題是無(wú)法在語(yǔ)言學(xué)研究的層面上回答的。伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)認(rèn)為，從翻譯的過(guò)程來(lái)看，翻譯是一種突出重點(diǎn)的活動(dòng)。不管譯者如何力圖進(jìn)入原作者的思想感情或是設(shè)身處地地把自己想象為原作者，翻譯都無(wú)法重新喚起作者思維過(guò)程中所出現(xiàn)的原始事件，而只能是對(duì)文本的再創(chuàng)造。他強(qiáng)調(diào)，在翻譯時(shí)所進(jìn)行的是解釋，而不是復(fù)制。不管人們多么強(qiáng)調(diào)翻譯應(yīng)該忠實(shí)于原文，都無(wú)法消除兩種語(yǔ)言之間的本質(zhì)差異。在翻譯中，譯者難免會(huì)面臨著困難的選擇，這種選擇必然會(huì)導(dǎo)致譯者為了突出原文的某個(gè)重要特征而壓制另一些特征［6］。這種理論從根本上顛覆了“忠實(shí)翻譯”的觀念，終結(jié)了翻譯家對(duì)“忠實(shí)翻譯”的徒勞追求。

對(duì)“忠實(shí)觀”的解構(gòu)提高了對(duì)譯者主體性的認(rèn)識(shí)。在傳統(tǒng)的翻譯觀中，譯者只是語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的一種工具，被稱作“奴仆”、“媒婆”、“舌人”或是“隱形人”，常處于被動(dòng)地位，具有明顯的客體性?，F(xiàn)代翻譯思想凸顯了譯者的主體性。當(dāng)代翻譯理論家如韋努蒂、羅賓遜、皮姆、霍恩比等都從不同方面強(qiáng)調(diào)譯者角色的重要。韋努蒂提出譯者在譯本中在場(chǎng)，譯者是文化變革的強(qiáng)有力的介體。鄭振鐸指出：“翻譯家的責(zé)任非常重要，無(wú)論在哪一國(guó)的文學(xué)史上，沒(méi)有不受別國(guó)文學(xué)影響的痕跡。而負(fù)這種介紹責(zé)任的，卻是翻譯家?！保?］文學(xué)翻譯是各種文類(lèi)翻譯中最復(fù)雜的，譯者在翻譯過(guò)程中介入的最多。楊武能說(shuō)：“文學(xué)翻譯的主體同樣是人，即作家、翻譯家和讀者，而在文學(xué)翻譯的整個(gè)創(chuàng)造性活動(dòng)中，翻譯家無(wú)疑處于中心的樞紐地位，發(fā)揮著最積極的作用?！保?］由于翻譯文學(xué)文本是脫胎于某種外國(guó)語(yǔ)言的文本，譯者是這個(gè)外國(guó)文本的讀者和翻譯者，他的主體性在很多方面會(huì)不自覺(jué)地流露出來(lái)。喬治·斯坦納認(rèn)為，“任何基于個(gè)人以往對(duì)語(yǔ)言和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的文本閱讀都是解釋的多重行為”，“理解即解釋和翻譯”。以此為基礎(chǔ)，他還提出了四個(gè)具體的翻譯步驟，即信任、侵入、吸納、補(bǔ)償，其中的每一步都體現(xiàn)了譯者的主體性。譯者對(duì)擬譯文本的自身價(jià)值進(jìn)行判斷，“相信”它有翻譯的價(jià)值，在下一步閱讀中，譯者主觀因素不可避免地“侵入”到原文之中，再將融合了自己主觀因素的閱讀結(jié)果“吸納”到翻譯之中。對(duì)于譯者在譯入語(yǔ)中無(wú)法直接表達(dá)的原語(yǔ)文化負(fù)載詞語(yǔ)，“補(bǔ)償”就成了許多譯者翻譯中的重要輔助手段。譯者的創(chuàng)造性多表現(xiàn)在“補(bǔ)償”這一過(guò)程中，譯者的目的是要在兩種文化信息上取得平衡。作為文學(xué)翻譯活動(dòng)主體的譯者，由于其對(duì)原文理解的差異、文學(xué)修養(yǎng)的差異、所處的時(shí)代和文化背景的差異導(dǎo)致每個(gè)譯者所譯文本的差異，這也使得譯文在歷時(shí)和共時(shí)兩個(gè)維度上無(wú)限延展，造成同一原文有許多譯文，使文學(xué)翻譯活動(dòng)呈現(xiàn)開(kāi)放性。“作者負(fù)責(zé)把詞語(yǔ)固定在一個(gè)理想的、不變的形式中，譯者的任務(wù)就是把這些詞語(yǔ)從源語(yǔ)的限制中解放出來(lái)，使之能在譯入語(yǔ)中存活下來(lái)?！边@里巴斯奈特進(jìn)一步解釋了譯文本生成的方式和存在的可能性。巴斯奈特的思想解釋了德里達(dá)重讀的本雅明，認(rèn)為翻譯不僅是一種交流形式，它更是一種延續(xù)，翻譯是文本賴以延續(xù)的保證，如“有了朱生豪的譯本，莎士比亞才在中國(guó)誕生，有了傅雷的譯本，羅曼·羅蘭才在中國(guó)誕生，有了葉君健的譯本，安徒生才在中國(guó)誕生，有了汝龍的譯本，契訶夫才在中國(guó)誕生……”［9］譯作是一個(gè)文本在另一種語(yǔ)言中的“來(lái)世”和一個(gè)新的“原文本”。上述這些新的認(rèn)識(shí)將關(guān)注點(diǎn)從文本之間的對(duì)等轉(zhuǎn)向?qū)ξ谋旧伞⑽谋鹃g權(quán)力和地位關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，改變了傳統(tǒng)翻譯觀賦予原作絕對(duì)的權(quán)威和居于不可撼動(dòng)地位的局面，讓翻譯研究中多種文學(xué)文化元素得以釋放。

二、翻譯文學(xué)在二度創(chuàng)作中誕生

英文Translation中的trans-這個(gè)詞綴總是關(guān)聯(lián)著一個(gè)翻譯事件發(fā)生的兩端，即源語(yǔ)和譯入語(yǔ)。trans-又隱含著“距離”。錢(qián)鐘書(shū)歸納了translation所包含的三種距離：一是一國(guó)文字和另一國(guó)文字之間的距離;二是譯者的理解和形式之間的距離;三是譯者的體會(huì)和自己的表達(dá)能力之間的距離。由于這些距離的存在，譯本的多樣化就成為客觀現(xiàn)實(shí)。在跨越這三個(gè)距離中，作為最終產(chǎn)品的譯文“總有失真和走樣的地方，在意義或口吻上違背或不很貼合原文”［10］78。錢(qián)鐘書(shū)的理想翻譯是“化境”，但在他自己看來(lái)，“徹底和全部的‘化’是不可實(shí)現(xiàn)的理想，某些方面，某種程度的‘訛’又是不能避免的毛病，于是‘媒’和‘誘’產(chǎn)生了新的意義”［10］79?！懊健焙汀罢T”就是翻譯文學(xué)誕生的空間?，F(xiàn)代翻譯思想充分肯定譯者在翻譯過(guò)程中的創(chuàng)造性，如郭沫若的“翻譯創(chuàng)作論”、林語(yǔ)堂的“翻譯美學(xué)論”、朱光潛的“翻譯藝術(shù)論”、茅盾的“藝術(shù)創(chuàng)造性翻譯論”、傅雷的“神似說(shuō)”、許淵沖的“三美說(shuō)”等都把翻譯中的創(chuàng)造性提高到重要的位置。文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性是對(duì)文學(xué)“不可譯”觀點(diǎn)客觀的肯定和積極的否定。美國(guó)20世紀(jì)著名詩(shī)人羅伯特·弗羅斯特說(shuō)：“詩(shī)即翻譯所失?！彼囊馑际牵?shī)歌一經(jīng)翻譯便失去了原來(lái)的詩(shī)意。從詩(shī)歌所具有的民族性和意義的獨(dú)立性上講，他的觀點(diǎn)符合情理，是可以肯定的。因?yàn)檎Z(yǔ)言體系自身的嚴(yán)密性，每個(gè)詞義都被語(yǔ)境所限定。文學(xué)家在文本內(nèi)賦予每個(gè)詞語(yǔ)獨(dú)立的意義連接，打破其中的一環(huán)，將在某一方面改變?cè)兄赶?。但“不可譯”不一定不譯。這個(gè)觀點(diǎn)無(wú)法否定各國(guó)翻譯文學(xué)作品形成的歷史長(zhǎng)河。伴隨著人類(lèi)文明進(jìn)步而產(chǎn)生的文學(xué)，從來(lái)都不是孤立地表現(xiàn)單一民族單一文化的現(xiàn)實(shí)，從內(nèi)容到形式，都融會(huì)了與其文化發(fā)生交往的各個(gè)民族、各個(gè)國(guó)家的文學(xué)元素。翻譯是實(shí)現(xiàn)文學(xué)傳播、交流、影響的重要手段。文化交往越密切，文學(xué)翻譯越頻繁，相互間的影響就越大。譯作和原作一樣，都在各自的文化語(yǔ)境中承擔(dān)著各自不同的任務(wù)，它們都是作者和譯者平等創(chuàng)造性的產(chǎn)品。文學(xué)作品經(jīng)過(guò)譯者的“二度創(chuàng)作”或稱“再創(chuàng)作”進(jìn)入譯入語(yǔ)文學(xué)，成為翻譯文學(xué)作品。

文學(xué)翻譯中的二度創(chuàng)作是不可避免的。當(dāng)代的翻譯理論中對(duì)于譯者有意而為的“創(chuàng)作”稱之為“創(chuàng)造性叛逆”。法國(guó)學(xué)者埃斯卡皮對(duì)此明確表示：“如果大家愿意接受翻譯總是一種創(chuàng)造性叛逆這一說(shuō)法的話，那么翻譯這個(gè)帶刺激性的問(wèn)題也許能獲得解決。說(shuō)翻譯是叛逆，那是因?yàn)樗炎髌分糜谝粋€(gè)完全沒(méi)有預(yù)料到的參照體系里(指語(yǔ)言);說(shuō)翻譯是創(chuàng)造性的，那是因?yàn)樗x予作品一個(gè)嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進(jìn)行一次嶄新的文學(xué)交流;還因?yàn)樗粌H延長(zhǎng)了作品的生命，而且又賦予它第二次生命?！保?1］給翻譯中的“叛逆”性行為以“創(chuàng)造性”修飾，則為譯者在翻譯過(guò)程中積極地、有意識(shí)地越界與發(fā)揮以正名。這里強(qiáng)調(diào)“積極地、有意識(shí)地”以區(qū)別隨意地和無(wú)意識(shí)的錯(cuò)誤翻譯。在實(shí)際翻譯中兩種情況都不可避免，但是對(duì)于翻譯文學(xué)研究而言真正有意義的是前者。將譯作對(duì)原作的“叛逆”作為一個(gè)值得肯定、有積極意義的現(xiàn)象和論題來(lái)評(píng)析是翻譯研究領(lǐng)域的一個(gè)重大進(jìn)步。大塚幸男對(duì)翻譯是創(chuàng)造性叛逆的觀點(diǎn)給予肯定。他在《比較文學(xué)原理》一書(shū)中指出：“翻譯通常是一種‘創(chuàng)造性叛逆’—既不是‘?dāng)嗳痪芙^’，也不是‘照抄照搬’?！彼瑫r(shí)還指出，創(chuàng)造性叛逆不僅存在于翻譯過(guò)程中，實(shí)際上是存在于文學(xué)作品理解的各個(gè)環(huán)節(jié)，“即便是原作本身，讀者也往往是‘創(chuàng)造性叛逆’地加以接受的”。由此一來(lái)“譯作對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，就存在著雙重的‘創(chuàng)造性叛逆’。”他將“創(chuàng)造性叛逆”的提法在更廣泛的意義上合法化，為譯者在翻譯中的創(chuàng)造性發(fā)揮給予正面的、積極的解釋。如果說(shuō)埃斯卡皮從社會(huì)學(xué)的角度對(duì)翻譯的“創(chuàng)造性叛逆”予以正名和肯定還帶有政治色彩和情感色彩的話，羅曼·雅各布森則從符號(hào)學(xué)的角度從根本上否定了各個(gè)符號(hào)之間取代的可能性，肯定只能“創(chuàng)造性地移植”，因?yàn)槿魏我环N語(yǔ)言符號(hào)的翻譯都在不同程度上是一種“創(chuàng)造性的移植”。雅各布森所謂的“創(chuàng)造性移植”就是指改變事物的面貌及其相互關(guān)系。翻譯中的這種“創(chuàng)造性”從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的角度也是被認(rèn)可的，“創(chuàng)造概念”本是哲學(xué)家的工作，作為哲學(xué)的解釋學(xué)對(duì)概念的創(chuàng)造和討論有“回溯到歷史源頭”的特征［12］。有創(chuàng)造性的譯者在將源文本帶入新的語(yǔ)言文化環(huán)境時(shí)，也以源文本出現(xiàn)的“歷史源頭”(原文)為參照，運(yùn)用譯入語(yǔ)的語(yǔ)言材料(詞語(yǔ)意義與表現(xiàn)形式)創(chuàng)造出能讓譯文讀者接受的新文本，擔(dān)負(fù)起“創(chuàng)造概念”的責(zé)任，譯文讀者就在“熟悉”與“陌生”的交錯(cuò)間通過(guò)“熟悉”的部分去理解“陌生”的部分，不斷積累他的認(rèn)識(shí)。中外文學(xué)史上成功地完成譯本的二度創(chuàng)作，讓譯本成為譯入語(yǔ)文學(xué)一部分的譯者很多。李?yuàn)]學(xué)舉過(guò)英國(guó)詩(shī)人兼翻譯家菲茨杰拉德翻譯《魯拜集》的例子?！遏敯菁吩臼?1世紀(jì)波斯詩(shī)人奧瑪珈音(Omar Khayyam，大陸一般譯為“歐瑪爾·哈亞姆)的《四行詩(shī)集》，經(jīng)菲茨杰拉德的二度創(chuàng)作，將“珈音的‘三行轉(zhuǎn)’，他易之為‘牧歌體’，又消減原作的‘載酒狂歌’的傲態(tài)，代之以個(gè)人自由心證所得的愁思。是以所成就的‘英譯本’，根本就是‘新著’。”由于菲茨杰拉德的生花妙筆，《魯拜集》成為英語(yǔ)文學(xué)名篇，菲茨杰拉德也因此進(jìn)入艾文思(Ifor Evans)那個(gè)著名的《英國(guó)文學(xué)史略》。李?yuàn)]學(xué)稱菲茨杰拉德不僅是翻譯家，“也因所譯而受封為‘19世紀(jì)出類(lèi)拔萃的詩(shī)人’”。余光中介紹荷馬詩(shī)歌格律在英國(guó)的變化時(shí)說(shuō)：“荷馬那種‘當(dāng)叮?！那么蚴健婚L(zhǎng)二短六步格’，到了18世紀(jì)文質(zhì)彬彬的頗普(Alexander Pope，大陸通譯“蒲柏”)筆下，就變成了頗普拿手詩(shī)體‘英雄偶句’，而叱咤古戰(zhàn)場(chǎng)的英雄，也就馴成了坐在客廳里雅談的紳士了?！保?3］35英美著名漢學(xué)家的漢詩(shī)翻譯在西方很有影響。香港學(xué)者鐘玲把韋利等人翻譯中國(guó)詩(shī)歌的方法稱為“創(chuàng)意英譯”。正是韋利的“創(chuàng)意英譯”使得其譯詩(shī)中要表達(dá)的主題更明確，更便于西方讀者的接受。比如他將白居易的《過(guò)天門(mén)街》翻譯成“Passing Tien-men Street in Ch’ang-an Seeing a Distant View of Chung-nan Mountain”(過(guò)長(zhǎng)安天門(mén)街，遠(yuǎn)眺終南山)，韋利在英譯詩(shī)題中附帶說(shuō)明天門(mén)街和終南山的地理關(guān)系。翻譯中的“創(chuàng)造性叛逆”現(xiàn)象是歷史因素、現(xiàn)實(shí)因素與譯者個(gè)人因素綜合作用的結(jié)果。譯學(xué)界許多學(xué)者已經(jīng)“把翻譯文本看做經(jīng)過(guò)變形和改造，融入譯者主觀審美意向和歷史存在的一種自足的藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)物”［14］。這就等于承認(rèn)了譯者在翻譯中的再創(chuàng)造的合理性、必然性和獨(dú)特性。各個(gè)民族的文學(xué)在表述上的差異和文學(xué)審美取向上的差異決定了在文學(xué)翻譯中譯者不可避免地要將極具民族和民俗特點(diǎn)的文學(xué)表達(dá)創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換成能夠被譯入語(yǔ)讀者理解和接受的表達(dá)方式，以實(shí)現(xiàn)翻譯的基本交際功能。

二度創(chuàng)作也是創(chuàng)作。與創(chuàng)作母語(yǔ)作品一樣，“譯者要達(dá)到這種自由的藝術(shù)境界，完全取決于其高深的文學(xué)素養(yǎng)和深厚的語(yǔ)言功力，淵博的學(xué)識(shí)和過(guò)人的才情，以及豐富的翻譯實(shí)踐。搞文學(xué)翻譯不追求境界，只追求‘術(shù)’與‘道’是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?！保?5］文學(xué)性和文學(xué)審美要求譯者在二度創(chuàng)作中要有很高的文學(xué)感悟力和文學(xué)表現(xiàn)力，他熟悉譯入語(yǔ)文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部各種要素的規(guī)定，掌握譯入語(yǔ)讀者的閱讀心理與審美需求，了解譯入語(yǔ)國(guó)家的意識(shí)形態(tài)和對(duì)文學(xué)的態(tài)度，這些是讓他的二度創(chuàng)作能夠順利進(jìn)入譯入語(yǔ)文學(xué)大系統(tǒng)中的條件。與原創(chuàng)作品不同的是，翻譯文學(xué)家有源文本之累，使他難以就一個(gè)文學(xué)主題盡情發(fā)揮自己的才智，彰顯自己的個(gè)性和風(fēng)格，而只能“帶著鐐銬跳舞”，在有限的空間內(nèi)使外來(lái)文本能夠最大化地被譯入語(yǔ)讀者理解并接受。余光中認(rèn)為，雖然翻譯只是一種“有限的創(chuàng)作”，而創(chuàng)作是一種“不拘的翻譯”或“自我翻譯”，但是翻譯的難度不亞于創(chuàng)作?！白g者在翻譯時(shí)，也要將一種經(jīng)驗(yàn)變成文字，但那種經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)有人轉(zhuǎn)化成文字，而文字化了的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)具有清晰的面貌和確定的含義，不容譯者擅加變更。譯者的創(chuàng)造性所以有限，是因?yàn)橐环矫嫠獙⒛欠N精確的經(jīng)驗(yàn)‘傳真‘過(guò)來(lái);另一方面，在可能的范圍內(nèi)，還要保留那種經(jīng)驗(yàn)賴以表現(xiàn)的原文。這種心智活動(dòng)，似乎比創(chuàng)作更繁復(fù)些?！保?3］34就詩(shī)歌翻譯而言，巴斯奈特承認(rèn)翻譯無(wú)法“復(fù)制”原詩(shī)，她提出“種子移植”的觀點(diǎn)，譯詩(shī)不是復(fù)制原文，而是創(chuàng)作出相似的文本，具體做法是將語(yǔ)言材料拆散，再在譯入語(yǔ)中“重組”以實(shí)現(xiàn)”種子移植”。這個(gè)隱喻提出三個(gè)問(wèn)題：(1)這個(gè)“種子”是從原語(yǔ)文學(xué)中選出來(lái)的;(2)“種子”的核是不變的，譯文的基本信息要保持;(3)“種子”要適應(yīng)新的土壤，即譯入語(yǔ)文化。如果說(shuō)文學(xué)翻譯是一種文化的移植，那么譯者就是這移植者，為了讓他選的種子能在異地生長(zhǎng)，他要幫助它們適應(yīng)當(dāng)?shù)氐耐寥篮蜌夂驐l件。

三、翻譯文學(xué)的地位與經(jīng)典化

長(zhǎng)期以來(lái)，翻譯文學(xué)一直被視為派生的、模仿的、次要的文學(xué)形式，處于文學(xué)研究的邊緣，極少受到文學(xué)研究者和文學(xué)史家應(yīng)有的重視，并且“評(píng)論文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)大多是先驗(yàn)性的，重原文文本輕譯文文本”［16］。一般研究者由此判定翻譯文在多元系統(tǒng)中也處于邊緣地位。佐哈爾在他的《翻譯文學(xué)在文學(xué)多元系統(tǒng)中的地位》一文中給翻譯文學(xué)獨(dú)立的學(xué)科定位，將“翻譯文學(xué)”從一個(gè)普通名詞變成一個(gè)學(xué)科術(shù)語(yǔ)，還重點(diǎn)論述了翻譯文學(xué)的地位與功能以及與國(guó)別文學(xué)的關(guān)系。佐哈爾認(rèn)為，翻譯文學(xué)在特定的文學(xué)系統(tǒng)中的地位處于中心還是邊緣，是主要的還是次要的，與翻譯發(fā)生的特定文化條件密切相關(guān)。他總結(jié)翻譯文學(xué)地位變化的三種情形：一是當(dāng)譯語(yǔ)文學(xué)系統(tǒng)自己還沒(méi)有明確成型、還處于“幼嫩”、形成階段時(shí);二是當(dāng)譯語(yǔ)文學(xué)自身尚處于“弱勢(shì)”地位時(shí);三是當(dāng)譯語(yǔ)文學(xué)中出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折點(diǎn)、危機(jī)或文學(xué)真空的情況時(shí)。在以上三種情況下，翻譯文學(xué)在譯入語(yǔ)系統(tǒng)中都有可能處于中心地位，反之則退居邊緣。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史足以為之佐證：翻譯文學(xué)在中國(guó)五四時(shí)期新文學(xué)的誕生時(shí)期、20世紀(jì)三四十年代新文學(xué)基本成型時(shí)、70年代末、80年代初“文革”剛剛結(jié)束時(shí)我國(guó)自身文學(xué)正處于一片荒蕪時(shí)，翻譯文學(xué)在我國(guó)文學(xué)中都居于非常重要的地位。這表明，譯入語(yǔ)文學(xué)的形成和發(fā)展、文學(xué)的轉(zhuǎn)型都離不開(kāi)翻譯文學(xué)的介入。也許譯入語(yǔ)文化的社會(huì)語(yǔ)境的多變性令這三點(diǎn)不能涵蓋所有可能存在的情況，但它足以讓人們看到翻譯文學(xué)對(duì)于譯入語(yǔ)文學(xué)在其發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期所起到的積極、推進(jìn)、改革、創(chuàng)新的意義。

佐哈爾從多角度分析了翻譯文學(xué)在譯入語(yǔ)文學(xué)中地位的變化，不過(guò)他沒(méi)有詳盡闡釋發(fā)生這些變化的原因，以及翻譯文學(xué)如何在譯入語(yǔ)文學(xué)中被經(jīng)典化的問(wèn)題。這些問(wèn)題由巴斯奈特和勒菲弗爾作出了回答。在他們看來(lái)，任何文學(xué)都存在于特定社會(huì)、特定文化環(huán)境里，它的意義和價(jià)值、影響與作用始終會(huì)受到一系列相互關(guān)聯(lián)、互為參照的因素制約。因此，翻譯不是在“真空”中進(jìn)行的，從原文文本的選擇到翻譯策略的執(zhí)行，再到譯文的編輯、閱讀和評(píng)論，都是由不同的譯入語(yǔ)文化價(jià)值決定的。換句話說(shuō)，翻譯是社會(huì)文化產(chǎn)物，是文化操控的結(jié)果。他們提出，“翻譯是對(duì)原文本的改寫(xiě)。無(wú)論出于何種目的，所有的改寫(xiě)都反應(yīng)了某種意識(shí)形態(tài)、詩(shī)學(xué)，并因此操控文學(xué)使其在特定的社會(huì)里以特定的方式發(fā)揮作用?！睂?duì)于文學(xué)而言，“改寫(xiě)可以介紹新概念、新文類(lèi)、新的文學(xué)手段。翻譯的歷史就是文學(xué)創(chuàng)新史、是一種文化對(duì)另一種文化權(quán)力形成的歷史”。勒菲弗爾把翻譯研究與權(quán)力、思想意識(shí)、文學(xué)功能結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)、詩(shī)學(xué)、贊助人三個(gè)方面對(duì)翻譯的決定作用。這三方面不僅是影響翻譯活動(dòng)的主要因素，也是衡量文學(xué)翻譯是否能夠成為翻譯文學(xué)的三個(gè)主要檢測(cè)標(biāo)準(zhǔn)。一部外國(guó)文學(xué)作品就是在這三個(gè)主要因素的過(guò)濾中成為翻譯文學(xué)進(jìn)入譯入語(yǔ)的。勒菲弗爾更把控制文學(xué)創(chuàng)作和翻譯的因素分為內(nèi)外兩個(gè)因素。內(nèi)因就是批評(píng)家、評(píng)論家、教師、譯者等所構(gòu)成的專業(yè)人士，有時(shí)他們會(huì)壓下一些公開(kāi)反抗主流詩(shī)學(xué)和意識(shí)形態(tài)的文學(xué)作品，更多的時(shí)候是對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行改寫(xiě)以使之符合特定時(shí)空中的詩(shī)學(xué)和意識(shí)形態(tài)。如中國(guó)20世紀(jì)三四十年代對(duì)俄蘇文學(xué)翻譯的選擇，是因?yàn)槎硖K文學(xué)對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)文學(xué)所具有“典范”意義，及其在建構(gòu)“真理話語(yǔ)”和“革命文學(xué)”等方面所起到的引導(dǎo)與規(guī)范作用。而同時(shí)期對(duì)美國(guó)詩(shī)人惠特曼的翻譯則是“那種將國(guó)家、民族、自我緊緊聯(lián)系在一起的贊頌，無(wú)疑非常合乎當(dāng)時(shí)人們對(duì)于新的民族國(guó)家的想象，對(duì)于抗戰(zhàn)中的中國(guó)格外具有吸引力”［17］。這不僅說(shuō)明這時(shí)期中國(guó)文學(xué)深受來(lái)自于蘇俄、英美法文學(xué)的影響，同時(shí)還反映了那個(gè)時(shí)期的社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)模式的需求以及詩(shī)學(xué)傾向。外因則是贊助力量，按照勒菲弗爾的解釋，它是這樣一些個(gè)人或機(jī)構(gòu)，擁有能夠“促進(jìn)或阻止”文學(xué)創(chuàng)作和翻譯的“權(quán)力”。文化學(xué)派改寫(xiě)即操縱的觀點(diǎn)對(duì)翻譯的積極意義是翻譯不再是原作的“派生物”，譯作的地位不一定低于原作。在這個(gè)意義上，翻譯是各種社會(huì)力量用來(lái)“操控”特定社會(huì)，進(jìn)而改造、建設(shè)所需文化的主要手段。

與民族文學(xué)的經(jīng)典化一樣，一個(gè)譯本問(wèn)世后，要進(jìn)入譯入語(yǔ)文學(xué)的評(píng)價(jià)體系，符合這個(gè)民族的審美需求，經(jīng)過(guò)一定的時(shí)間才能沉淀下來(lái)。以中國(guó)近現(xiàn)代的翻譯文學(xué)為例：嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”之“雅”，錢(qián)鐘書(shū)的“化境”之“境”，許淵沖的“三美”，是翻譯標(biāo)準(zhǔn)也是中國(guó)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)不凸顯中國(guó)的審美傾向。一代有一代的文學(xué)，也有一代的翻譯文學(xué)。文學(xué)翻譯的發(fā)生與時(shí)代的社會(huì)政治、文化語(yǔ)境密切相關(guān)。勒菲弗爾對(duì)古羅馬詩(shī)人維吉爾《埃涅伊特》的幾個(gè)英譯本做了歷時(shí)研究，認(rèn)為某些譯本的成功與譯作的質(zhì)量好壞關(guān)系不大，而與原語(yǔ)文化在譯入語(yǔ)讀者(英語(yǔ)讀者)心中的地位有很大的關(guān)系。他又以德國(guó)戲劇家布萊希特的的三個(gè)譯本為對(duì)象，揭示了20世紀(jì)40年代到70年代美國(guó)文學(xué)及意識(shí)形態(tài)中存在的偏見(jiàn)，評(píng)論家、翻譯家共同為不懂德語(yǔ)的人塑造了英語(yǔ)中的布萊希特形象，實(shí)現(xiàn)的是新的文化建構(gòu)。鄭振鐸在20世紀(jì)20年代就曾指出，對(duì)西方文學(xué)的翻譯介紹，必須考慮國(guó)內(nèi)的具體情況，才會(huì)有力量，才能影響一國(guó)文學(xué)界的將來(lái)，因此他說(shuō)：“現(xiàn)在的介紹，最好是能有兩層的作用：(1)能改變中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)觀念;(2)能引導(dǎo)中國(guó)人到現(xiàn)代的人生問(wèn)題，與現(xiàn)代的思想接觸?！保?］20世紀(jì)30年代西方現(xiàn)實(shí)主義作品翻譯在中國(guó)的盛行，40年代蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在延安的譯介等等，都反映了翻譯文學(xué)與時(shí)代的應(yīng)和關(guān)系。趙稀方對(duì)此這樣解釋：“翻譯事實(shí)上主要是由內(nèi)部的歷史原因決定的。翻譯對(duì)象的選擇，翻譯的闡釋權(quán)力，翻譯的效果等無(wú)不來(lái)自于內(nèi)部，它折射了中國(guó)內(nèi)部的文化沖突?！保?8］1在中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代進(jìn)程中，翻譯文學(xué)起到了極為重要的作用，翻譯活動(dòng)本身也構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的重要組成部分。

翻譯文學(xué)作品汗牛充棟，并非所有用漢語(yǔ)翻譯的外國(guó)文學(xué)作品都會(huì)構(gòu)成翻譯文學(xué)。只有與譯入語(yǔ)文學(xué)的生成和發(fā)展形成了一定關(guān)系的譯作，才能納入翻譯文學(xué)的敘述范圍。馮驥才在《文學(xué)翻譯的兩個(gè)傳統(tǒng)》一文中，對(duì)百年來(lái)中國(guó)翻譯文學(xué)的現(xiàn)狀作了精辟的總結(jié)，指出這些翻譯文學(xué)之所以成為中國(guó)文學(xué)的一部分，成為文學(xué)經(jīng)典，是因?yàn)榉g文學(xué)家們開(kāi)辟了百年翻譯上的兩個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)是為了精神而翻譯，一個(gè)是追求譯文的經(jīng)典性。而這兩個(gè)傳統(tǒng)常常是合二為一。謝天振在《2010年翻譯文學(xué)一瞥》一文，提出三點(diǎn)：“何謂優(yōu)秀翻譯文學(xué)?眾所周知，文學(xué)翻譯承擔(dān)的一個(gè)重要任務(wù)就是向譯入語(yǔ)國(guó)家的讀者譯介在古今世界文學(xué)史上占有重要地位的、優(yōu)秀的外國(guó)文學(xué)作家及其作品。因此，評(píng)判一部譯作是否稱得上是優(yōu)秀的翻譯文學(xué)作品，首先我們應(yīng)該看它所譯介的原作是否屬于優(yōu)秀的文學(xué)作品之列。否則，如果原作是一部在世界上屬于二三流的作品，甚至是文學(xué)垃圾，那么這部譯作的質(zhì)量再高，它也沒(méi)有資格入選像魯迅文學(xué)獎(jiǎng)這樣的國(guó)家級(jí)別的獎(jiǎng)項(xiàng)。其次，評(píng)判一部譯作是否屬于優(yōu)秀的翻譯文學(xué)作品之列，還應(yīng)該看它是否對(duì)譯入語(yǔ)國(guó)家的文學(xué)、文化作出了貢獻(xiàn)……而假如一部譯作盡管翻譯質(zhì)量也還不錯(cuò)，出版后也廣受讀者歡迎，發(fā)行量還很大，那至多也就是一部暢銷(xiāo)書(shū)而已，而絕對(duì)不夠優(yōu)秀翻譯文學(xué)的資格。最后，優(yōu)秀的翻譯文學(xué)作品當(dāng)然還應(yīng)有較高的翻譯質(zhì)量。但這里的質(zhì)量不應(yīng)該只是指譯文在對(duì)原作的語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)換層面上毫無(wú)瑕疵，而還應(yīng)該指譯作能不能給譯文讀者以原作讀者同樣的美的享受，同樣的心靈感動(dòng)，同樣的思想啟迪……換言之，作為一部文學(xué)作品，譯作應(yīng)該像原作一樣，營(yíng)造起一個(gè)優(yōu)美、生動(dòng)、豐富、充滿魅力的文學(xué)世界，這樣的譯作才稱得上是優(yōu)秀的翻譯文學(xué)?！边@三點(diǎn)從選譯文本、譯文本在譯入語(yǔ)的影響以及譯入語(yǔ)詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)譯文佳作提出了要求。只有被譯入語(yǔ)文學(xué)接納的譯作才可以存留下來(lái)，才能在譯入語(yǔ)文學(xué)系統(tǒng)中發(fā)揮作用。翻譯文學(xué)是民族語(yǔ)言和文學(xué)與外國(guó)語(yǔ)言和文學(xué)之間文學(xué)相互交流、滲透、吸收、融合的產(chǎn)物，它帶給民族文學(xué)新題材、新形式、新觀念，它能拓寬譯入語(yǔ)讀者的視野、增加他們的審美情趣、甚至改變他們的思維方式。從中國(guó)翻譯文學(xué)發(fā)展的歷史看，“作為一種外來(lái)文化資源，翻譯文學(xué)一旦成為中文，就成了中國(guó)文化場(chǎng)域的一個(gè)重要部分，從而在新時(shí)期文化建構(gòu)中擔(dān)當(dāng)著重要作用。”［18］1翻譯文學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的意義，《20世紀(jì)中國(guó)翻譯文學(xué)史》各卷封底寫(xiě)得特別清楚：“20世紀(jì)中國(guó)翻譯文學(xué)，是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)獨(dú)特的組成部分。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的開(kāi)放性和現(xiàn)代性，以翻譯為其重要標(biāo)志，又以翻譯為其由外而內(nèi)的啟發(fā)性動(dòng)力。翻譯借助異域文化的外因，又使其內(nèi)滲而轉(zhuǎn)化為自身文化的內(nèi)因。同時(shí)，翻譯文學(xué)又提供一種新觀世眼光和審美方式，催化著中國(guó)文學(xué)從傳統(tǒng)的情態(tài)中脫胎而出，走向世界化好現(xiàn)代化，并充實(shí)、豐富了中國(guó)現(xiàn)代精神文化譜系。百余年以來(lái)的翻譯文學(xué)乃重要的文化資源，借此可以研究20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生學(xué)和發(fā)展形態(tài)，研究翻譯文學(xué)與創(chuàng)作文學(xué)共同建構(gòu)的多層性和互動(dòng)性的文化時(shí)空。文學(xué)史因翻譯文學(xué)的介入而變得博大紛繁，從而具有文化論衡的精神史的性質(zhì)?！狈g文學(xué)在這些方面具有普適意義。

翻譯文學(xué)居間性特點(diǎn)使它成為比較文學(xué)研究的一個(gè)重要領(lǐng)域。由于翻譯文學(xué)是基于文學(xué)翻譯的事實(shí)，文學(xué)翻譯中所有相關(guān)的因素都會(huì)為翻譯文學(xué)研究打開(kāi)一個(gè)層面。樂(lè)黛云在《比較文學(xué)原理新編中》說(shuō)，“在異質(zhì)文化之間文學(xué)互補(bǔ)、互證、互識(shí)的過(guò)程中，語(yǔ)言的翻譯是非常重要的問(wèn)題，它不僅決定著跨文化文學(xué)交往的質(zhì)量，而且譯作本身形成了獨(dú)特的文學(xué)體系。也是比較文學(xué)研究不可或缺的重要組成部分?！逼溲芯糠椒煞止矔r(shí)與歷時(shí)兩個(gè)維度。從共時(shí)的維度可以觀察兩種或者多種文學(xué)關(guān)系的變化，如在某一個(gè)特定的時(shí)期，某一國(guó)或某幾個(gè)國(guó)家的文學(xué)，或者某些作家被大量翻譯;從歷時(shí)的維度可以梳理和勾勒出文學(xué)發(fā)展的路線圖和趨勢(shì)，以翻譯史的形式呈現(xiàn)于世。翻譯文學(xué)是外國(guó)文學(xué)與國(guó)別文學(xué)對(duì)話的平臺(tái)和產(chǎn)物，可以幫助實(shí)現(xiàn)雙向闡發(fā)，研究翻譯文學(xué)產(chǎn)生的環(huán)境和背景、翻譯文學(xué)作品的接受與源文本的傳播等不同話題，這些對(duì)于認(rèn)識(shí)國(guó)別文學(xué)的發(fā)展，與外國(guó)文學(xué)的關(guān)系，翻譯背后的意識(shí)形態(tài)和權(quán)力話語(yǔ)等都有著非常重要的意義。

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2011-07-28

李冰梅(1957-)，女，吉林長(zhǎng)春人，教授，碩士生導(dǎo)師，從事譯介學(xué)研究。