儀式與治療：一種戲劇樣式的新思考

王凱

【摘 要】徽州目連戲是古徽州地區(qū)的民間戲劇，但其演劇活動并非單純?yōu)榱诵蕾p和娛樂，反而帶有強烈的祈福納祥、驅邪避害的意味，呈現明顯的儀式性特征，并借此實現宗族內的情感撫慰和精神治療。本文以此為切入點，探討徽州目連戲在撫慰人心、治愈苦痛方面的客觀作用，并由此進一步結合戲劇治療的理論，探索當代徽州目連戲，以及給我們留下的當代思考。

【關鍵詞】徽州目連戲；戲劇樣式；儀式；戲劇治療

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）10-0004-04

改革開放以來，中國文化市場快速發(fā)展。豐富的文化生活使得人們對于戲劇表演活動更加熟悉。但是，當代的戲劇探索中，對于傳統(tǒng)民間戲曲“儀式性存在”的思考跳脫出單純的演劇活動的研究，成為理論探索中普遍性的趨勢。由此，我們不難發(fā)現，當代戲劇人對戲劇的理解大大拓展了，不再把戲劇作為供欣賞的藝術存在，還注重發(fā)掘其實效功能，探究其改造社會生活或個體心靈的作用。

在針對“儀式性存在”的探索研究中，戲劇治療從形式來看和儀式性戲劇具有很多相似處，而儀式性戲劇在某種程度上包含著戲劇治療可以達到的凈化心靈、治愈精神的基本功效，是人類精神的獨特呈現。

徽州目連戲恰恰就是具有典型戲劇治療特點的“儀式性戲劇”個案。雖然它使用的還是戲劇表演的外殼，但整個演劇過程的內核與常規(guī)思維中的戲曲藝術有巨大差異，更可被看作宗族性聚居的村落中血親宗親之間的精神撫慰。這給了我們新的思考：村落中的戲劇究竟是什么樣？進入現代社會我們還可以如何理解它的價值？它能夠給現代社會怎樣的啟示？

一、徽州目連戲的儀式性存在

徽州目連戲是存在于古徽州地區(qū)的一種歷史宗教戲劇，其故事源于《經律異相》《佛說盂蘭盆經》等佛教經典，借助盂蘭盆會的盛行，目連救母的故事也逐漸流傳開來。唐朝時期，說唱文學中開始出現多種有關目連的變文，故事漸趨完整，并盛行于民間。北宋時，開始出現《目連救母》雜劇，其演出形式有“兩頭紅”的說法，即從太陽落山開始演，一直演到第二天日出。及至明代，祁門清溪人鄭之珍在傳說、變文、雜劇的基礎上，撰寫了《新編目連救母勸善戲文》；演劇者結合徽州當地風俗形成了我們所見的徽州目連戲。鄭之珍人在清溪，但是劇本以祁門縣環(huán)砂村為原型。在不斷的演劇發(fā)展中，祁門縣栗木村戲班在武戲“打目連”部分最為精彩，久而久之，祁門民間傳說中便有了目連戲“出在環(huán)砂，寫在清幽，打在栗木”的說法。時至今日，能夠演出徽州目連戲的還剩下歷溪、栗木和馬山三個村的戲班，并且均有徽州目連戲的非物質文化遺產傳承人?；罩菽窟B戲有豐厚的文化底蘊和強大的演劇活動積淀，而且從民間演出來看，它絕非普通的戲劇表演，反而呈現出“儀式性存在”的特點。

（一）演員構成。之所以說徽州目連戲符合儀式性存在的特點，首先因為其演員構成有明確要求?；罩菽窟B戲的演員并不是專業(yè)的戲劇表演者，而是以村落為單位的青年男性村民，他們同族同宗，背負著共同的歷史，擁有著共同的祖先，演出活動本身就是家族式活動。

其次，傳統(tǒng)的祭祀儀式往往需要預言家或者巫師等具有神秘色彩的角色參與其中，其他人也都經過精挑細選、齋戒沐浴后才能進入儀式活動，徽州目連戲的演出與此基本相似。例如，徽州目連戲中有“跑猖”的作法和招魂行為作為開場，通過“跑猖”請來東五猖青帝、南五猖赤帝、西五猖白帝、北五猖黑帝、中五猖黃帝五位山獸之王，通過向他們祭祀祈福，求保一方平安，避免山中猛獸侵害。

最后，傳統(tǒng)習俗中參加徽州目連戲演劇的只能是本族的男性成員，人為將演員構成和家族血親的祭祀儀式關聯在一起。因為在男尊女卑的傳統(tǒng)中國民俗文化中，只有男性才能夠成為聯系家族成員的紐帶。

（二）演出目的。弄清演員來歷后，不難發(fā)現徽州目連戲原始的演出目的并不是為了傳播某種藝術，更不是為了藝人生存生活的要求，往往是家族內部某種特定的精神訴求，故早有學者說徽州目連戲“是為了驅瘟逐疫，納吉求豐，或為宗族修訂族譜、家譜，或為香主還愿而演，如遇天災、兵焚、人瘟、兇死等必打目連。[1]”這和祭祀在根本動因上一致，呈現為對“儀式”認識和理解。

所謂“儀式”是以特定的方式重復一種象征性活動來確保身份地位的永存，鞏固某社區(qū)內成員間的共同聯結，并防衛(wèi)個人與團體免遭危險[2]。對照解釋可以發(fā)現，徽州目連戲就是“以特定的方式重復一種象征化活動”，目的就是“成員間的共同聯結，并防衛(wèi)個人與團體免遭危險”。因此，徽州目連戲的儀式性存在也就無可辯駁。

（三）演出流程。目連戲表演在各地并不統(tǒng)一，即使在同一地因時因事不同，演出時長也不相同，有“三天三夜”“五天五夜”“七天七夜”“十天十夜”等。但徽州目連戲演出之前的組織有嚴格流程，絕非隨時想演就能演，不但需要完整周密的籌備方案，而且必設有一套專門的人馬負責。例如，環(huán)砂村在民國二十二年（公元1933年）曾演出過徽州目連戲。當時，就是先由族內的長者提出建議，再由議事組織商討并在家族內形成統(tǒng)一意見后，立下文書字據才開始籌備。

徽州目連戲演出內容包括搭神臺、守齋、禁賭、掃除、祭祀、進香、請神、送子、驅邪、收臺等，雖然叫法上各地有差異，但形式基本相同。筆者走訪歷溪村時，王鑫成老人講述，歷溪村演目連戲要先“跑猖”請神，之后“放猖”清理村中的孽障，當所有的演出都結束后再“收猖”；而且按歷溪風俗，必須在村中空地上搭臺，以便“趕鬼驅邪”，不能在宗祠內演出，對祖先不敬。但是，清溪、環(huán)砂、栗木三地可以在祠堂內開演無需搭臺。

可以說，祁門縣各村在演出徽州目連戲時都會根據本地的鄉(xiāng)俗設定具體要求，按部就班，恪守儀式規(guī)矩，否則就不能起到驅邪避害、撫慰內心、強化精神的作用。

（四）演出道具。從道具角度來看，更可見徽州目連戲儀式意味的濃烈。歷溪村的王步和老人曾向筆者展示了演出目連戲時使用的通關文書，具體內容如下。

十殿閻王

豐都大帝主管陰曹地府一切冥官。

一殿閻王（秦廣王）——管人生死、壽命、長短之事。

二殿閻王（楚江王）——管肢體、奸盜、殺傷之事。

三殿閻王（宋帝王）——管杵逆、尊長、教唆、起訟之事。

四殿閻王（五官王）——管糧、租、稅、交易、欺詐之事。

五殿閻王（閻羅天子）——管地獄、誅心之事。

六殿閻王（卞城王）——管怨憂、強弱、哭笑之事。

七殿閻王（秦山王）——管藥治、好歹、離人世之事。

八殿閻王（都市王）——管懲罰不孝之事。

九殿閻王（平等王）——管審判、殺人、發(fā)火之事。

十殿閻王（轉輪王）——管善惡分明、核定分別之事。

此文書是對十殿閻王不同職責管理權限的介紹。既然是和亡靈的對話，是對其前途的指引，當然便是祭祀儀式和超度亡靈的一部分。除此以外，還有招神時使用的符咒，祭祖使用的祭文等無一不向大家說明，徽州目連戲的儀式性存在。

二、戲劇背后的內心撫慰和精神治療

儀式活動是戲劇性的，因為它要求主事者經由象征化方式創(chuàng)造出一個表征的世界。[3]而鄭之珍《目連救母勸善戲文》劇本的完成則帶來了儀式活動向戲劇形式的發(fā)展變化。當然，在普通村民那里，他們恐怕不會把徽州目連戲上升到戲劇的高度，反而更愿意將它作為一種生活中的力量，借助它，在逆境、不順、痛苦時進行心靈按摩，悼念先人、系血親情感；撫慰內心、保宗族延續(xù)。

（一）悼念先人、系血親情感?；罩菽窟B戲不是專業(yè)戲劇演員的日常性表演，而是由同一家族成員共同組成演出團隊，分別飾演不同角色，只在家族遇到重大事件或者某一特殊需要才進行的活動。由于各地風俗不同，演出沒有固定要求，往往“依據家族內的習慣每隔三到五年或者閏年上演一次，遇到災年或瘟疫流行也要演出”[4]，族內成員生病或去世也可演出，因此表演徽州目連戲就成為悼念先人、聯系血親的手段。

當前還能夠表演徽州目連戲的歷溪、栗木和馬山三村中，歷溪村和栗木村都是新安瑯琊王氏后裔，曾有“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的詩句彰顯王氏家族的繁盛。馬山村則是葉姓家族的聚居地。他們的表演都以整個村落為演劇空間，在祠堂內或者在村落中搭臺演文戲，借著村落中自然環(huán)境演武戲，即打目連。因為要進入祠堂，所以按照祖輩的要求，徽州目連戲演出不允許外姓人參加，而且本族中也只男丁才可參與，戲中如遇女性角色則由男子反串。雖然當前這種保守的傳統(tǒng)觀念已伴隨著社會發(fā)展得到了糾正，村中的外姓人，尤其家族中的女性均可參與，但在男尊女卑的傳統(tǒng)社會很常見。即便是現在，一些農村地區(qū)在悼念祭祀先人時，對于家中男性的要求也還是比對女性的要求高。所以，徽州目連戲明顯包含了對血親關系的精神依賴。

筆者走訪調查歷溪村時，據老人王道照回憶：在他幼年時，村中王連生得病一直無法治愈，族中長者為了幫著親人祈求上蒼庇佑，獲得康復，就曾專門為此演出過目連戲?？梢?，傳統(tǒng)宗族社會，儀式戲劇可以成為守護血親之間情感的港灣。

村中另一位老人王鑫成在帶領筆者參觀王氏家族宗祠“合一堂”時也說，舊時每每家族中有人離世，就會在祠堂祭祀，在村中演出，這是一種家族文化。同時，歷溪村表演時使用的通關文書也揭示了親人與親人之間，不僅生時相互關懷，即便故去也會傾心安排，再送一程。

徽州目連戲借助宗族內的團結互助實現了對親人的精神治療，它可以讓生者感到家族成員的關懷，提升戰(zhàn)勝病魔的信心；還可以直接寬慰故去之人的直系親屬，緩解其哀慟的情緒。

（二）撫慰內心、保宗族平安。除了針對個體祈福生者、悼念死者之外，徽州目連戲的另一實效則是保宗族平安，它緩解了整個家族的生存壓力，保障了延續(xù)和傳承。

首先，徽州目連戲在本地也叫平安戲，顧名思義，保護平安，所以戲劇從命名上就承載著精神寄托，那么演戲、看戲當然就是撫慰內心的精神治療。

另外，祁門的環(huán)砂村主要是程姓和傅姓兩姓聚族而居的村落，村民說古時環(huán)砂村遇到天災人禍，均要舉行祭祀活動，上演徽州目連戲，借此寬慰族人、祈求平安。

民國二十二年，環(huán)砂村上演徽州目連戲時，留下的籌備文書中有如下記載：

民國二十一年（壬申）十一月二十六日善愿告示合族四股人等，在振德（即如松）家團聚公同商議，編立合文及籌款簡章，告許癸酉年目連善愿以保合族平安，實為公益。

立合族告許目連籌費辦事約人，族長程世英（光林公）等竊思時衰時盛，雖怨天道之流行作福作災及由人心自召，是故欲保平安必資善愿，于事有濟，籌款為先，然人必賴神以相依庶可得資保障，事必籍款而成立，自然有志事竟成也。我族自民國開基以來，于茲念載，大局變遷，散財源而村風落薄，損壯丁而戶口寥稀。見此情形，不忍坐視；觀斯現象，誰不寒心。于是欲挽回運地之興隆，莫如功德，人丁繁衍，特發(fā)善良。茲經合族人等告許目連一臺，公議擇期開演。此宗善愿，費用當先此種良因，人力是賴。要皆藉眾志以成城，持眾掌而易舉，公同籌款，集千狐可以成裘；四股醵資，聚多數由于少積，人人鼎力，個個傾心，將來斯愿告還。

神靈有感，戶戶共沐源仁；人口平安，個個同沾恩澤。是雖合族之力，要亦神圣輔佐之功也。今編立合文一樣四紙，各收一紙存照。[5]

此段文書清楚表達了上演徽州目連戲的緣由，即“大局變遷，散財源而村風落薄，損壯丁而戶口寥稀”，更重要的是來自族群內心無法言說的苦痛，即“不忍坐視”和“誰不寒心”，正是面對此情此景，有了族長程世英等人為整個程氏宗族“保平安”的嘗試，以此撫慰整個群族內心的感傷。

三、古為今用的戲劇治療

當代的人類學家和實驗性戲劇創(chuàng)作者多把戲劇和儀式連接在一起，將戲劇運用到治療上。正如我們所看到徽州目連戲一樣，透過表演彌合了觀眾的內心痛苦，增強了他們的精神力量，個人的心理健康得到提升；對于族群，強化了宗族意識，協調了血親聯系，村落的和諧氛圍得到了加強，這些內容都客觀存在、無可辯駁?？梢哉f，歷史早就展現了儀式活動和戲劇表演的治療作用具有不可言傳的聯系，那么，擴展開來看，徽州目連戲的戲劇治療功能就有了以資借鑒和思考的價值。

（一）戲劇治療的認識。早在古希臘時期，亞里士多德提及悲劇功能時認為其可以引導心靈和精神的凈化，在借助心靈深處感情的釋放，進而實現靈魂的凈化。1939年，英國現代戲劇教育學先驅彼特·史萊德在給英國醫(yī)藥協會的演講中最早用到了“戲劇治療”的說法。同時期，奧地利精神病理學家莫雷諾也在維也納開展了心理劇的治療。20世紀70年代，藝術治療逐漸發(fā)展成為一門專業(yè)學科，在歐、美、日，包括中國廣泛出現。

按照1979年英國戲劇治療協會的定義，戲劇治療是一種用來協助個人了解并緩解社會及心理問題、精神疾病與身心障礙，以及促進在個人或團體中以口語與身體溝通的創(chuàng)造性架構來接觸自己本身，并做象征性表達的方法。[6]

因此，在筆者看來，戲劇治療就是透過戲劇的方式來促進人精神和行為上的改變，運用戲劇的潛能反映并轉化生命的體驗，讓個體或者一個團體表達并改善所遇到的問題，進而維系他們的健康和福祉。

（二）徽州目連戲中“戲劇治療”的因素?；罩菽窟B戲暗含的體驗就是在人們遭受疾病、危機，或感到迷茫、有個人成長的需求時，利用戲劇的方式進行有針對性的引導，實現情感的撫慰和精神的治療。

首先，空間的創(chuàng)造。不論是祠堂，還是舞臺，徽州目連戲的演劇活動必然在觀眾和演員之間搭建起一個戲劇空間。但是演員也好，觀眾也罷，他們接觸戲劇的緣由事先明確過，也帶著具體訴求在這個空間中，通過象征的方式營造表征的世界。但是演劇活動也是儀式活動，戲劇空間也是儀式空間，演劇就成了祈求神靈庇佑的儀式，最終在儀式空間中完成傾訴，情緒逐漸放松，篤定的追求自然會在儀式空間中引導他們再一次認識自我。

其次，身份的交叉。林怡璇認為，戲劇治療更像是一場“濃縮的生命故事”，來訪者通過表演，探索解決問題的方法和選擇自己的人生道路。[7]借用這樣的理論，不難發(fā)現徽州目連戲讓每個人進入到共同的生命故事中，既體會角色的身份，又明白自身的訴求，更重要的是傳統(tǒng)的觀演關系被徹底打破，觀演互動完全開放，界線被徹底抹平，觀眾與演員，或者說治療者與被治療者同時在場，在儀式之境中得到了情感的宣泄，感傷血親的苦痛，表達自己的感懷，造成團體心理治療的效應。

最后，通過戲劇故事形成精神世界的共鳴。被譽為“俄羅斯當代戲劇之魂”的導演列夫·朵金曾說戲劇通過探討深刻的社會、人性問題，帶給觀眾一種心靈的空間，既能夠給人以共鳴，又能讓人去改變自己。[8]透過故事形成精神世界的共鳴在徽州目連戲中則是一種自然而確實的狀態(tài)。脫胎于祁門縣環(huán)砂村環(huán)境背景的徽州目連戲，其故事內核當是本地人生活的戲劇化表達，為“族內事”而演的徽州目連戲更是源于宗族血親的共性精神需求，象征性表達的儀式背后，族群追求維系個體和團體共存的健康和福祉，無形之中共鳴就以達到。

（三）戲劇是生活中必不可缺的要素。長期以來，對于戲劇，我們總是將它孤立地看成是一種文化藝術形式，但越是經典的文化藝術反而越曲高和寡，成為一種非必要物品，也成了生活中的非必要環(huán)節(jié)。但是，戲劇對于健康的社會與個人來說，具有重要作用，不僅因為它可以作為一種娛樂或者是一種文化藝術符號，更因為它與生活密切相關。

例如，每年除夕之夜，大家都習慣于坐在電視機前收看春節(jié)聯歡晚會，共慶佳節(jié)。大家在畫面中能夠看到一個個相同的故事，感受到故事背后一個個相同的情趣，而這一個個故事里也似乎總能看到自己的影子，無形之中就產生了共享和交流，透過故事傳遞出的積極信號，再一次讓我們重新標記了新定位，找到了新方向，融入到整個晚會所寄予的主題思考和精神追求中去。可以說，電視創(chuàng)造了一個戲劇空間，我們雖隔著熒屏，雖各自獨立卻又都在這個統(tǒng)一的空間中，潛意識和情緒就無形和這個空間產生了聯系?？此朴^看春節(jié)晚會是與日?，F實分隔開來的活動，其實它更像中華民族的精神儀式。一如徽州目連戲所提供的戲劇空間一樣，在特定的時刻，全族人在同一場演出中進入同一個狀態(tài)，相同背景能讓他們產生相同的感觸，并在空間中的形成共鳴，實現凝聚。

從個體存在來看，現代人生活在高速行進的社會中，不斷遇到新困境、新問題，但是因為社會缺少心理疏導機制，就會產生各種困惑，沮喪與不安也隨之而來，如同環(huán)砂村的族長程世英當年的沮喪與不安一樣。不同的是，現在的我們沒有以村落為單位的接觸的戲劇治療機會，所以內心的不安及人與人之間的疏離便得不到緩解。

戲劇是生活中必不可缺的要素，這是普遍的認識，所以彼特·布魯克在《空的空間》中說劇場就像吃與性那樣必要；埃夫雷諾夫也說劇場對于人類而言，就像空氣。

四、結語

戲劇是健康生活的要素，凈化人的靈魂。古人用他們的智慧展示了戲劇對人的精神治療，也展示了聚族而居的人們對戲劇實用功效應用的超時代性，給當前的我們提供了可資借鑒的思考。

改革開放后，伴隨著經濟的變化，中國在各個方面都實現了大步邁進，但同樣變化的人則普遍在壓力和疲憊中陷入到精神的痛苦和心理生理的亞健康狀態(tài)中，很難找到疏解的渠道。其實，類似聚族而居的古人，社區(qū)里的我們同樣也是聚群而居，但是我們的社區(qū)文化交流，尤其社區(qū)內的戲劇文化交流還非常欠缺，雖然大家可能同屬一個階層，同有一種追求，同過一種生活，存在明顯的共同語言，但是社區(qū)內人與人之間的陌生程度很大，缺少環(huán)砂村的相互助力，擴大生命體驗交流進而獲得精神治療的機會，這恐怕也是徽州目連戲提供的最直接啟示。

參考文獻：

[1]茹耕如.明清社會中的徽州民間儀式戲劇[D].2000年國際徽學研討會論文，2000.

[2]Robert.J.Landy.戲劇治療——概念、理論與實務[J].心理出版社，2010.

[3]陳長文，谷水，趙蔭湘.目連戲在徽州的產生與發(fā)展[A].安徽省藝術研究所，祁門縣人民政府編.目連戲研究文集[C].1988，252.

[4]陳琪.祁門縣環(huán)砂村最后一次目連戲演出過程概述[A].徽學[M].合肥：安徽大學出版社，2000，260.

[5]王鈺.戲劇治療：一個戲劇界古老而新興的話題[J].藝術教育，2017，（13）：18.

[6]林怡璇.藝術治療師也是藝術創(chuàng)造者—談戲劇治療師的專業(yè)性[J].臺灣戲劇學刊，2008，（4）：17-29.

[7]張道正.俄羅斯戲劇大師列夫·朵金：戲劇應給人以共鳴[EB/OL].中國新聞網，2017-03-03.