王魯炎 “它存在，你卻看不到”

邱苑婷 聶陽欣

圖/本刊記者 大食

王魯炎的世界充滿了悖論。他設(shè)計過一輛自行車，往前騎，卻向后退;一把剪刀，合上刀柄，刀刃卻會張開;一顆螺絲釘，沒有鉆入的功能;一把圓規(guī)，腳上卻加裝彈簧，于是每次畫出的圓形都不規(guī)則且不重樣;一管注射器，液體從上管推進去的同時，直接從下管等量抽出來;一把手槍，扣動扳機的結(jié)果是，子彈同時朝對方和自己的方向射來……

如果是工程師，王魯炎一定會得到“其設(shè)計不符合大眾習慣和需求”的評價，但作為藝術(shù)家，這便成了“反日常經(jīng)驗”——用不習慣、不舒服感迫使觀眾思考。見到王魯炎時，他正在烏鎮(zhèn)國際藝術(shù)展的講座上，一張張介紹自己過往的作品。他把這一作品系列命名為以“W”打頭的物“產(chǎn)品”，并賦予它們現(xiàn)實觀念意義的“使用功能”?！癢自行車”“W剪刀”“W螺絲釘”“W圓規(guī)”“W注射器”“W雙向自動手槍”，是一張張精確的機械設(shè)計圖紙，乍看似乎與普通物件無異，但為了實現(xiàn)非常規(guī)的使用目的，諸如齒輪、度量等每個微小細節(jié)里都藏著玄機。他說，這些都是由理性創(chuàng)作價值觀催生的產(chǎn)物。他摒棄感性驅(qū)動，探索思想性的藝術(shù)觀念，將最普通的物品轉(zhuǎn)換為附載當代藝術(shù)觀念的載體。

理性，邏輯，矛盾，前提，關(guān)系——接受采訪時，王魯炎的表達中會反復出現(xiàn)這些詞。他愛給作品取充滿悖論和張力的名字，如《被向上的向下體》、《被鋸的鋸》，以及這次在烏鎮(zhèn)展出的《開放的禁錮》。他總是為自己的表述提供“前提”，邏輯嚴密、滴水不漏。

“表面溫和，內(nèi)在顛覆”，這也是他對年輕時的自己在“新刻度小組”時的評價。存在于1988年到1995年前后的“新刻度小組”被中國當代藝術(shù)史視為某種極端另類的存在：他們是一個嚴格使用數(shù)量關(guān)系、公式、規(guī)則進行推演的小組藝術(shù)，其終極目的是在藝術(shù)中“徹底取消藝術(shù)家的個性”。小組成員中的王魯炎不再是王魯炎，他與顧德新、陳少平分別以a1、a2、a3代替，且根據(jù)規(guī)則進入“A表”，提取“有效圖形”，周而復始，最終形成一個沒有任何意義、不帶任何個人屬性的“A圖形”。

新刻度小組最后的創(chuàng)作成果是五本書，書里充斥著代數(shù)和公式，有如物理或數(shù)學著作。為了去除個性，他們制定了無數(shù)規(guī)則，比如不能用畫筆、色彩、形象等等，因為它們先天帶有感情和個性因素;又因為個人制定的規(guī)則本身就是個性化的，他們用小組合作模式彼此牽制，通過合作制定規(guī)則。驗證個性是否被取消的手段是，任何人只要依據(jù)相同的規(guī)則進行推演，一定能得出相同的結(jié)果。

他們參加過不少重要的藝術(shù)大展，最后在1995年美國古根海姆美術(shù)館造訪新刻度小組時，決定解散小組，根據(jù)少數(shù)服從多數(shù)的規(guī)則。在紐約一家畫廊要經(jīng)營新刻度小組作品時，還是少數(shù)服從多數(shù)，他們銷毀了七年間累積的海量手稿。

二十余年過去，當初的成員早已記不清具體規(guī)則和推演過程，殘存的資料散落在當初展覽的國家。因為新刻度小組的每本書（作品）都是為展覽創(chuàng)作的，語言使用的是展覽所在地日文、德文、西班牙文等版本。讓王魯炎感到驚訝的是，四年前，策展人盧迎華竟組建了一個“類新刻度的小組”，以反推的方法復原了被新刻度小組成員遺忘了的作品推演方法。有趣的現(xiàn)象在挖掘歷史的過程中浮現(xiàn)了：連王魯炎三人都沒有意識到的、隱藏在新刻度小組中的“默認規(guī)則”被“類新刻度的小組”破譯了——如果缺失了這一“默認規(guī)則”，他們的推演結(jié)果便無法保持一致。

“大家對于90年代初的這種藝術(shù)的印象，往往是局限于某種非常主流的一種藝術(shù)創(chuàng)作的圖式，或者是經(jīng)驗。但是我們會看到在80年代后期到90年代，也有一些藝術(shù)家在那個時期，非常極端地開展了一些實驗性的創(chuàng)作?！北R迎華在回訪新刻度小組的同時，提及了一位同時期做類似探索的藝術(shù)家錢喂康，她這樣表述重現(xiàn)歷史的意義：“因為我們深信，這是我們認識自身歷史豐富性的一個重要的片斷，這些實踐既是藝術(shù)家個人的歷史，也構(gòu)成了我們集體歷史的一部分，更是一個通往未來的視野?！?/p>

在王魯炎看來，新刻度小組的純粹性也是某種宿命。當初朝夕相處、全然沉浸在對規(guī)則的推演中的三個年輕人，如今還在從事藝術(shù)創(chuàng)作的只剩下王魯炎，盡管連他也不太拋頭露面。陳少平在新刻度小組解散后做過幾個展覽，1995年斷然放棄藝術(shù)，原因是他認為沒有什么能比新刻度小組的工作更有意思。顧德新也在2008年徹底結(jié)束了藝術(shù)創(chuàng)作。

王魯炎在烏鎮(zhèn)露天電影廣場安置作品《開放的禁錮》

戶外裝置作品《開放的禁錮》 圖/本刊記者 大食

大型戶外裝置作品《被向下的向上體》。該作品是根據(jù)澳大利亞國立海事博物館的高大鋼架建筑、近在咫尺的橋梁、海洋碼頭以及《鯊魚與人類》展覽主題這一獨特場域和語境所做的委托創(chuàng)作

那樣極端的藝術(shù)思考和機遇，再也沒有在王魯炎后來的藝術(shù)生涯中出現(xiàn)過。王魯炎從年輕時下巴刮得干干凈凈的青年，到現(xiàn)在留著花白的絡(luò)腮胡子、風度儒雅的“50后”老藝術(shù)家，從“79星星畫展”到如今，他親身經(jīng)歷了整個中國當代藝術(shù)史。但他說自己和周圍的朋友都是“業(yè)余藝術(shù)家”，對潮流或運動關(guān)注甚少，“我喜歡在藝術(shù)上離群索居?！?/p>

看不到，不意味著不存在

人物周刊：您有很多作品都是和機械相關(guān)的，這和您“文革”之后回到北京做鍋爐工人的經(jīng)歷有關(guān)系嗎？

王魯炎：有些關(guān)系，我在的鍋爐廠是生產(chǎn)動力鍋爐的，我當時是開車床的車工。開車床的過程實際上就是一個執(zhí)行規(guī)則的過程，我們用游標卡尺去測量工件，看著圖紙施工，在這個時候你是不可以有個性的，你是一個規(guī)則的執(zhí)行者，每一個按照圖紙加工工件的結(jié)果都應(yīng)該是完全一樣的，否則工件就會報廢。

人物周刊：您是怎么想到用嵌入地磚的形式來做《開放的禁錮》這件作品的？

王魯炎：很多原因。其中一個原因是安尼施·卡普爾先生也選擇了我所在的露天電影廣場。我第一個想法是，如果我們同用一個場地，并且彼此的作品又離得很近，那么我肯定不會做視覺化的作品。因為卡普爾作品的主要特點是凸顯視覺價值的，是一種感官的視覺。我想跟他的作品在方法論上形成一種相反的對峙，用一種觀念的視覺和他的感官的視覺進行交流和對峙。我認為觀念看到的東西和感官看到的東西存在著本質(zhì)差異，觀念的“看”是一種思想性的洞察，這在本質(zhì)上跟卡普爾的作品構(gòu)成了差異性，而藝術(shù)交流的價值就在于區(qū)別，如果這個區(qū)別建構(gòu)不起來，我就沒有理由呆在這里。

?人物周刊：但是很多人可能會忽略您的作品？

王魯炎：看不到我的作品就對了。因為它是隱性的，看不到并不意味著它不存在。它存在，你卻看不到，這種“呈現(xiàn)”不是更準確嗎？這是一個觀念的存在，是非視覺的存在?？ㄆ諣栕髌返倪M入對于我的作品來說是一個好的因素，而不是不利因素，我的作品要和語境發(fā)生關(guān)系，當然也包括與相鄰作品發(fā)生關(guān)系。

《W雙向自動手槍》

《W圓規(guī)》

王魯炎位于燕郊的工作

人物周刊：假如有一天，卡普爾先生的作品被移走了，那這個關(guān)系是不是就不成立了？

王魯炎：他走了也沒關(guān)系，因為卡普爾的作品僅是語境中的一個因素，我的作品與露天電影廣場的關(guān)系、開放的戶外空間與禁錮的室內(nèi)空間的關(guān)系并不會因為某一關(guān)系的缺失而被消解。

人物周刊：可是如果一開始就看不見，如何引發(fā)這些思考？您提到做一個作品是出于某種觀念，您不希望那種觀念影響到更多人、讓更多人思考嗎？

王魯炎：可以影響，也可以不影響。我認為當代藝術(shù)與觀眾之間的關(guān)系不一定是越近越好，距離是重要的。不同的藝術(shù)有不同的使命，傳統(tǒng)藝術(shù)的使命是大眾意義的，當代藝術(shù)的使命不一定要具有大眾意義。

真正的思想者都是孤獨的，他要進入到一個全新的領(lǐng)域去思考。假定他希望自己是一個創(chuàng)造性的藝術(shù)家，那他就應(yīng)該敢于挑戰(zhàn)既有成功價值標準和交流標準，就不應(yīng)該過多期待被既有價值判斷理解和接受。

人物周刊：您這件作品出現(xiàn)在廣場這樣的場域，雖然普通民眾理解的不是您想表達的意思，但有好些人，看起來跟藝術(shù)一點關(guān)系都沒有的，注意到您作品后也覺得很有意思，這其實是跟大眾發(fā)生了關(guān)系的。

王魯炎：是的，這就是所謂“錯讀”導致的開放性。有一部分藝術(shù)家是這樣認為的：藝術(shù)家一旦完成作品，作品就變成了一個自在物，獨立于藝術(shù)家而存在，它是什么或者不是什么取決于看見它的那個人。

人物周刊：當初你們做新刻度小組和解析小組的時候，有人對你們提出質(zhì)疑嗎？質(zhì)疑什么？

王魯炎：首先質(zhì)疑的是“這還是藝術(shù)嗎？”我們解析小組六名成員中的三人就提出了這種質(zhì)疑。但是我和顧德新、陳少平選擇了面對這種質(zhì)疑，要在個性之外思考和實驗。

我們是從為藝術(shù)而藝術(shù)的角度出發(fā)的，從社會學角度想得很少。藝術(shù)是情感的表達，或者說藝術(shù)應(yīng)該是感性的，這早已不是一個問題，也不能再稱其為獨特的觀點。但藝術(shù)是否可以是理性的，是非個性化的，這是一個問題。

人物周刊：這是西方?jīng)]有做過的東西嗎？

王魯炎：西方藝術(shù)史是一個不斷打碎和重建的歷史，但是其中有一個存在沒有被真正挑戰(zhàn)和打碎過，那就是藝術(shù)家的個性。

人物周刊：您覺得現(xiàn)在很多機器、AI（人工智能），這種算是個性嗎？

王魯炎：就選擇而言仍然是個性化的。

人物周刊：可您的數(shù)學公式也是自己做的。

王魯炎：是借用的，我們借用了數(shù)量關(guān)系這一數(shù)學既有的純粹和抽象的載體。

人物周刊：您后來的作品有沒有新刻度小組留下的痕跡或延續(xù)？

王魯炎：我的個人藝術(shù)在理性價值觀念上深受新刻度小組的影響，在我的創(chuàng)作中經(jīng)常呈現(xiàn)如此做的理由觀念，而不是任意的觀念。

人物周刊：您如何保證這樣的理由是理性的？

王魯炎：理由不是任意的，感性不需要理由。當新刻度小組沒有繼續(xù)存在的理由時，它就應(yīng)該解散。新刻度小組對于一些成員是一種宿命，有小組成員找不到繼小組之后繼續(xù)做藝術(shù)的理由時終止了藝術(shù)創(chuàng)作。

人物周刊：您為什么還堅持？

王魯炎：我不夠純粹。

人物周刊：您的“W系列”作品，包括之前在新刻度小組這些看起來非常理性的訓練，是不是給了您一種工具，好像有一套比較現(xiàn)成的方法或途徑，然后能更容易地找到線索去創(chuàng)作？會不會覺得這樣對您來說創(chuàng)作會變得相對簡單？

王魯炎：創(chuàng)作確實需要方法，比如創(chuàng)作需要把區(qū)別的意識提前，當你面對畫布和材料的時候，要區(qū)別為時已晚。

在創(chuàng)造性價值判斷中，錯是對的，對是錯的。

對于藝術(shù)獎項的質(zhì)疑也是創(chuàng)造性價值觀念的體現(xiàn)，創(chuàng)造就是對既有價值標準的超越。

人物周刊：這么說來，一個好的、有可能進入藝術(shù)史的藝術(shù)家一定是叛逆的？

王魯炎：一個真正的創(chuàng)造者不必為自己設(shè)置各種禁忌，但是創(chuàng)造者自己心里要清楚，不要對成功價值標準信以為真。

人物周刊：我那樣假設(shè)的意思是，因為它也有社會性，藝術(shù)家也有一個人際關(guān)系網(wǎng)、有圈子，可能你跟誰關(guān)系好，你獲得機會的概率就越大。您也是在藝術(shù)家的社交圈幾十年，您覺得藝術(shù)家這種內(nèi)在的叛逆和社會性，怎么去交融呢？

王魯炎：可以主動地去交融，也可以被動地去交融?？梢跃芙^的方式交融，也可以迎合的方式交融。這是一個因不同藝術(shù)家而異的有關(guān)價值觀念的判斷與選擇。

（參考資料：盧迎華《沒有現(xiàn)場的“犯罪”——重訪新刻度與錢喂康的創(chuàng)作》，《王魯炎：“后進生”的藝術(shù)失敗之路》）

編輯? 雨僧? rwyzz@126.com