論歌劇《浮士德》唱段中瑪格麗特人物形象的塑造

王小桃

【摘 要】歌劇《浮士德》是法語歌劇的代表作，而《珠寶之歌》又是其中具有代表性的花腔女高音唱段。鑒于此，本文即從“大舌音的表現(xiàn)”“顫音的運(yùn)用”“力度和音色的調(diào)節(jié)變化”三個(gè)角度入手，揭示演繹《珠寶之歌》唱段時(shí)塑造瑪格麗特人物形象的要領(lǐng)與技巧。

【關(guān)鍵詞】歌??；《浮士德》《珠寶之歌》；瑪格麗特；人物形象

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）09-0056-02

《珠寶之歌》作為法語花腔女高音的經(jīng)典唱段，在演唱方面需要運(yùn)用一些特色化的演唱技法，方能在彰顯該唱段花腔炫技式表演風(fēng)格的同時(shí)生動(dòng)、自然地揭示唱段的音樂表情和情感內(nèi)涵。本文則將在展示瑪格麗特人物形象的基礎(chǔ)上，從法語演唱特點(diǎn)、裝飾音的運(yùn)用，以及演唱力度和音色的有機(jī)調(diào)節(jié)等幾個(gè)方面入手，探析演唱過程中塑造生動(dòng)、可感之瑪格麗特人物形象的要領(lǐng)和技巧。

一、《浮士德》劇情中的瑪格麗特形象

歌劇《浮士德》雖以詩劇《浮士德》為原型創(chuàng)作，但故事情節(jié)集中到了表現(xiàn)歌德與瑪格麗特的愛情故事方面，所以闡述《浮士德》的故事情節(jié)，對(duì)于解析《珠寶之歌》中的瑪格麗特人物形象具有先決意義。年老的浮士德博士因晚景凄涼打算服毒自盡。魔鬼梅菲斯托菲勒斯提出可用魔法將浮士德變回少年，條件是浮士德將靈魂出賣給它。廣場上，年輕的軍官瓦倫丁正要率部出征，請(qǐng)求鄉(xiāng)親街坊照顧妹妹瑪格麗特。魔鬼告訴浮士德，可以大膽追求她。然而，瑪格麗特見了拂袖離去。魔鬼和浮士德來到瑪格麗特家的花園里，發(fā)現(xiàn)青年西貝爾已送來了一束花。于是，魔鬼變出了一小箱珠寶，打算俘虜瑪格麗特的心，與浮士德戀愛?，敻覃愄仉m躲避浮士德，但對(duì)其心生好感，暗生情愫。她欣喜若狂地打扮自己，并在魔鬼的安排下再次邂逅浮士德。由于獲得珠寶后虛榮心膨脹，瑪格麗特認(rèn)為自己有資格和風(fēng)度翩翩的浮士德戀愛，于是兩人互訴衷腸，墜入情網(wǎng)。浮士德與瑪格麗特一夜纏綿后，就將其拋棄而不知所蹤?，敻覃愄貞焉狭烁∈康碌暮⒆?，只有西貝爾表示同情和幫助。在同伴的嘲諷與敵意中仍然來到教堂為浮士德和肚里的孩子祈禱。然而，在梅菲斯托菲勒斯的干擾和恐嚇下，瑪格麗特昏倒在教堂內(nèi)。瓦倫丁凱旋而歸，當(dāng)問及妹妹的情況時(shí)，西貝爾閃爍其詞，令瓦倫丁心生疑惑。當(dāng)他得知妹妹的貞潔被騙取之后，拔劍刺向浮士德。在魔鬼的幫助下，浮士德反將瓦倫丁置于死地而逃走。在彌留之際，瓦倫丁責(zé)怪妹妹失貞，并誓言永不寬恕她。因遭受巨大變故而精神失常的瑪格麗特掐死了自己和浮士德的孩子，被判處死刑。梅菲斯托菲勒斯攜浮士德來到地牢內(nèi)打算搭救瑪格麗特，但精神失常的瑪格麗特卻不知其為誰，拒絕離開。在高呼主的名字后，瑪格麗特氣絕身亡，靈魂升入天國。魔鬼梅菲斯托菲勒斯因作惡多端，被大天使的利劍刺死。而浮士德最終幡然悔悟，得到了主的寬恕，也完成了對(duì)自己靈魂的救贖。

二、《珠寶之歌》唱段瑪格麗特人物形象的塑造

（一）巧用大舌音，彰顯法語“花腔”演唱特色。古諾是法國作曲家，所以歌劇《浮士德》是用法語來創(chuàng)作和演唱的。在歐洲各民族語言中，法語屬于拉丁語系，所以，法語聲樂作品不僅能夠體現(xiàn)法語作為拉丁語系成員在發(fā)音方面的獨(dú)特魅力，而且如果演唱者把握得當(dāng)，還能將其與美聲唱法體系中的特定演唱技巧有機(jī)結(jié)合起來，從而為觀眾帶來豐富、生動(dòng)的情緒體驗(yàn)和審美感受。本文就以《珠寶之歌》唱段中的舌音運(yùn)用為例，來淺析使用法語演繹本唱段的技巧及其獨(dú)特的表現(xiàn)效果。

在《珠寶之歌》唱段的第43-45小節(jié)中，“nê—tre Pasco —quet—te”一句中，“tre”中的[r]即應(yīng)用大舌音來唱出。這樣處理，不僅能夠?yàn)槌鋷砣缤按蜞絿！卑沆`動(dòng)的音效，而且還能提起觀眾對(duì)于此句所要表達(dá)的“誰不想讓自己美貌”這一反問語氣的注意，從而強(qiáng)化對(duì)于歌詞內(nèi)涵的表達(dá)。所以綜合來看，在這里運(yùn)用大舌音，可以從多個(gè)側(cè)面更為生動(dòng)地表現(xiàn)瑪格麗特發(fā)現(xiàn)小珠寶箱時(shí)的狂喜情態(tài)。她在戴上耳環(huán)后發(fā)出贊嘆的歌唱時(shí)，似乎忘卻了一切煩惱，在話語之間情不自禁地打起了嘟嚕。所以，在演唱上面這個(gè)譜例時(shí)，運(yùn)用大舌音恰好可以生動(dòng)地刻畫出瑪格麗特當(dāng)時(shí)因虛榮心被激發(fā)而驚喜交集的得意情態(tài)，從而幫助演唱者塑造一個(gè)真切可感的瑪格麗特形象。

（二）巧妙發(fā)揮“顫音”的炫技演唱功能。在《珠寶之歌》唱段的第232-235小節(jié)中，出現(xiàn)了顫音的標(biāo)記符號(hào)。所以，這一句也要采用顫音來演繹。從歌詞來看，這一部分表現(xiàn)瑪格麗特在幻想中即將成為“受人敬仰的公主”時(shí)那份志得意滿的欣喜之情。由于虛榮心高度膨脹，所以在說話時(shí)難免因過度興奮而表現(xiàn)出顫抖的語氣。在這里作曲家安排顫音，可以生動(dòng)地表現(xiàn)出瑪格麗特因虛榮心膨脹而異常高漲的情緒，給觀眾帶來鮮活的情緒感受。這一句中也出現(xiàn)了整個(gè)唱段的最高音——小字二組B，可以說是唱段的最高潮部分。所以，在這一部分融入顫音技法，則能夠凸顯出本唱段炫技性的“花腔”式演唱風(fēng)格，從而更進(jìn)一步彰顯聲樂演唱的藝術(shù)魅力，為觀眾帶來更為豐富、生動(dòng)的情緒和審美感受。顫音是花腔女高音常用的演唱技法，在《珠寶之歌》中不僅彰顯了花腔炫技的演唱特點(diǎn)，而且也有效地揭示了人物的口吻、情緒等一系列情態(tài)特征，從而得以幫助演唱者塑造出豐滿可感的音樂形象。

（三）適度營造力度、音色變化潤飾譜面的“框格”。對(duì)于聲樂表演來說，作品的旋律、節(jié)奏、和聲等音樂藝術(shù)現(xiàn)象規(guī)定了表達(dá)思想情感內(nèi)容的“框格”，而演唱?jiǎng)t是對(duì)這些“框格”進(jìn)行潤色，借此來彰顯作品“框格”中所蘊(yùn)含的思想情感內(nèi)容。這一論點(diǎn)雖然是由我國古代唱論提出，但它道出了聲樂演唱的本質(zhì)規(guī)律，實(shí)際上適用于指導(dǎo)古今中外一切形式的聲樂表演，當(dāng)然也包括對(duì)歌劇《浮士德》的演繹。而聲樂演唱借以潤飾作品譜面“框格”等音樂藝術(shù)現(xiàn)象的手段，主要是通過營造音高、力度、速度、音色等各種音響要素（音成分）的變化來實(shí)現(xiàn)的。由于上述音響要素有規(guī)律的變化能夠從側(cè)面暗示歌曲中人物情感內(nèi)涵的變化過程，所以就有望發(fā)揮出以聲傳情的生動(dòng)功效，從而有效拓展譜面音樂藝術(shù)現(xiàn)象的表現(xiàn)功能，幫助演唱者塑造生動(dòng)、豐滿的音樂形象。

以《珠寶之歌》唱段“Unmi—roir？Com—ment nê—tre Pasco —quet—te”為例，來解讀在演唱中適度營造力度及音色變化的音樂表情效果。

“Unmi—roir”一句，表現(xiàn)瑪格麗特戴上珠寶箱中的耳環(huán)后，拿起鏡子端詳鏡中的自己。由于瑪格麗特的注意力大部分被鏡中的自己所吸引，所以在發(fā)出“Unmi—roir”的設(shè)問時(shí)，語速會(huì)不由自主地慢下來。因此，在演唱這一問句時(shí)，就必須嚴(yán)格按照譜面的節(jié)拍、節(jié)奏把演唱速度降下來，同時(shí)盡可能將“Unmi—roir”中的元音唱得飽滿、圓潤并適度強(qiáng)化力度，這樣才能刻畫出瑪格麗特天真爛漫而又洋洋得意的神情。其后的“Com—ment nê—tre Pasco —quet—te”一句，表現(xiàn)瑪格麗特窺見鏡中自己美麗的影像后的歡呼，所以演唱速度要按照譜面的要求提上去，同時(shí)適當(dāng)降低演唱的力度并調(diào)節(jié)呼吸和共鳴位置，表現(xiàn)出一種具有穿透力的明亮的頭聲共鳴效果，以刻畫瑪格麗特歡欣雀躍的情景。最后的“quet—te”，表現(xiàn)了瑪格麗特強(qiáng)調(diào)自己美麗外表的語氣，所以要放慢演唱速度，同時(shí)加重演唱的力度，以彰顯瑪格麗特對(duì)自己戴上珠寶之后容貌、氣質(zhì)的肯定與贊揚(yáng)。

綜上所述，對(duì)于《浮士德》中《珠寶之歌》的唱段，需要演唱者在有機(jī)運(yùn)用并著力發(fā)揮“顫音”“大舌音”等演唱技巧“花腔”表現(xiàn)特征的同時(shí)，有意識(shí)地調(diào)節(jié)包括呼吸、共鳴在內(nèi)的各種演唱技巧，適度營造出演唱力度及速度的變化感，方能更為恰切地提示人物情感的變化，在潤色作品譜面“框格”的同時(shí)，塑造出豐滿、生動(dòng)可感的瑪格麗特人物形象。

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