潘玉良的女性繪畫(huà)意識(shí)

楊雨霏 楊丹妮

摘 要：隨著19世紀(jì)末期婦女解放運(yùn)動(dòng)的浪潮發(fā)展，女性主義和女性繪畫(huà)來(lái)到了我們眼前，國(guó)內(nèi)和國(guó)外都涌現(xiàn)了很多杰出的女性藝術(shù)家，她們運(yùn)用女性獨(dú)特的視角和方法，創(chuàng)作了很多優(yōu)秀作品。不過(guò)女性繪畫(huà)雖然有發(fā)展，但仍然受到許多限制。女性繪畫(huà)發(fā)展的意義何在？文章從知名女藝術(shù)家潘玉良的人生經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作出發(fā)，對(duì)她最具代表性的兩類(lèi)畫(huà)種進(jìn)行分析，探究了潘玉良的女性繪畫(huà)意識(shí)。

關(guān)鍵詞：女性繪畫(huà)；女性主義；潘玉良

一、女性繪畫(huà)的發(fā)展和定義

20 世紀(jì)之前，提到知名畫(huà)家，我們掛在口邊的多是是男性藝術(shù)家，但談到20世紀(jì)之前的女性畫(huà)家，我們都知之甚少，這是什么原因呢？以教育為例，直到 20 世紀(jì)初，女藝術(shù)家才不被禁止參加裸體模特寫(xiě)生課，一些繪畫(huà)比賽和學(xué)院也不接受女性的申請(qǐng)。而我國(guó)也正處于封建社會(huì)時(shí)期，女性的自身意識(shí)都受到封建和道德觀念約束，對(duì)女性道德要求的標(biāo)準(zhǔn)也都是建立在妻子和母親的基礎(chǔ)上，這又怎么能要求她們?nèi)〉孟衲行运囆g(shù)家那樣的成就呢。縱然出現(xiàn)出色的女畫(huà)家，她們的作品也很難流傳下來(lái)。

隨著19世紀(jì)末期婦女解放運(yùn)動(dòng)第一次浪潮的出現(xiàn)，女性思想得到了解放，西方各國(guó)都陸續(xù)出現(xiàn)了女權(quán)運(yùn)動(dòng)，女性開(kāi)始關(guān)注和思考自身的生存狀態(tài)，求獨(dú)立，求平等。女性主義產(chǎn)生，也帶來(lái)了女性繪畫(huà)這一觀念，孕育出了一批優(yōu)秀女畫(huà)家，國(guó)內(nèi)有潘玉良、關(guān)紫蘭、方君璧等人，國(guó)外有弗里達(dá)·卡洛、喬治亞·奧基芙、艾米莉·卡爾等人。

針對(duì)女性繪畫(huà)有很多定義，筆者覺(jué)得學(xué)者陶詠白的說(shuō)法較為準(zhǔn)確，她說(shuō)：“凡是出自女畫(huà)家之手，以女性視角描繪女性生活及展現(xiàn)女性精神情感，并采用女性獨(dú)特的表現(xiàn)形式的繪畫(huà)，都稱(chēng)為女性繪畫(huà)。”女性繪畫(huà)因女性存在，筆者認(rèn)為在藝術(shù)界當(dāng)中它是不可或缺的一部分，學(xué)界沒(méi)有“男性繪畫(huà)”和“男性主義”這些名詞，不然將兩者相提并論，就可以看出女性繪畫(huà)的重要性了。

女性繪畫(huà)是女性的私人領(lǐng)地，它將男性隔絕在外，而更多地體現(xiàn)女性生活、思想甚至身體上的特殊之處。從情感上來(lái)講，女性相比男性更加細(xì)膩，她們更擅長(zhǎng)從生活中挖掘繪畫(huà)題材；女性比男性更加自我，往往關(guān)注自身多于關(guān)注其他；女性比男性更加感性，在女性繪畫(huà)中往往存在更多的感性情緒和意象；并且因?yàn)榕蚤L(zhǎng)期處于從屬地位，她們對(duì)于女性獨(dú)立思想和尊嚴(yán)的要求往往更加迫切，在女性主義繪畫(huà)中更加強(qiáng)調(diào)男女兩性的差別。

筆者認(rèn)為，女性繪畫(huà)和女性主義藝術(shù)在此文中的含義區(qū)別不大，因此也不就這兩者稱(chēng)呼不同展開(kāi)論述。

二、潘玉良生平經(jīng)歷

在女性繪畫(huà)中起決定性作用雖然是畫(huà)家的女性主義思想，但是畫(huà)家的人生際遇往往會(huì)對(duì)她們的作品產(chǎn)生直接的影響，潘玉良的作品大都可以體現(xiàn)她各時(shí)期的人生經(jīng)歷，而這些經(jīng)歷以苦難居多，但這些苦難并沒(méi)有擊倒她，反倒是給了她靈感和動(dòng)力，變成畫(huà)作。這也是女性畫(huà)家的堅(jiān)韌包容之處。

潘玉良出生于揚(yáng)州，年幼失怙，之后又被舅舅賣(mài)入妓院，又過(guò)三年，在她17歲時(shí)，潘贊化為她贖身，給了她一個(gè)被社會(huì)承認(rèn)的身份，改變了潘玉良的一生。但是妓女的身份是潘玉良抹不去的過(guò)往，對(duì)她的一生影響非常大，甚至她絕大部分畫(huà)作背后都受這個(gè)身份的影響。

潘玉良先是考入了上海圖畫(huà)美術(shù)院，成了當(dāng)時(shí)考入該校的第一位女學(xué)生。她十分刻苦，畢業(yè)后取得了公費(fèi)留法的資格，先后在里昂中法大學(xué)和法國(guó)巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，成績(jī)優(yōu)秀。之后她回國(guó)任教，但是她的作品并沒(méi)有得到當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的接受，并且作為潘贊化的妾，她也感覺(jué)不到家庭的溫暖和尊重，于是她在社會(huì)的攻擊中選擇了獨(dú)身回到巴黎，直到去世。

三、潘玉良的女性繪畫(huà)意識(shí)

對(duì)于意識(shí)，心理學(xué)界將其定義為是對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，既包括對(duì)外在環(huán)境和事物的認(rèn)識(shí)，也包括對(duì)自身主體內(nèi)部的認(rèn)識(shí)。人自身主體為對(duì)象的意識(shí)，便是自我意識(shí)。通俗來(lái)說(shuō)，女性的自我意識(shí)就是女性意識(shí)，繪畫(huà)中的女性意識(shí)又有更深的含義。陶詠白指出，女性意識(shí)必須包含兩個(gè)層面的有機(jī)結(jié)合，才能構(gòu)成繪畫(huà)創(chuàng)作中的的女性意識(shí)：一是指以女性眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)、生命意義及其在社會(huì)中的地位，二是指從女性立場(chǎng)出發(fā)審視外部世界并對(duì)其富于女性生命特色的理解與把握。

潘玉良的繪畫(huà)大部分圍繞著自身形象展開(kāi)，有自畫(huà)像，還有女人體和一些靜物畫(huà)。這些一是因?yàn)樗捎诜N種限制無(wú)人可畫(huà)，但更重要的是她更關(guān)注自己精神世界在畫(huà)面中的表達(dá)，這些畫(huà)都是自己內(nèi)心世界的體現(xiàn)。她的自畫(huà)像就是對(duì)自我的審視，或者表現(xiàn)了她對(duì)自己所處環(huán)境、所具有的身份的認(rèn)知，而她的女人體畫(huà)則更多的是出自女性的宣誓，是對(duì)男權(quán)社會(huì)的挑戰(zhàn)。

（一）自畫(huà)像中的女性意識(shí)

潘玉良繪制了很多自畫(huà)像，并且這些自畫(huà)像藝術(shù)造詣都很高，她早期的自畫(huà)像以《黑衣自畫(huà)像》（圖1）最為出名，也被認(rèn)為是最美的自畫(huà)像。這是她1940年所畫(huà)的，畫(huà)中她穿著有龍紋樣式的黑色旗袍，坐在桌子旁，一手倚著桌面，和另外一只手矜持地搭在一起，頭微微側(cè)向一旁。整個(gè)人端莊大氣，十分秀美，畫(huà)中的鮮花嬌艷欲滴，但主人公的臉上卻透著一絲散不去的憂(yōu)愁。而五年之后的另一張自畫(huà)像中，同樣的姿態(tài)，桌上也都有鮮花，但畫(huà)中的潘玉良打扮入時(shí)，雖然沒(méi)有1940年的自畫(huà)像秀麗優(yōu)雅，但反倒顯得年輕不少，雖然也沒(méi)什么表情，但神色開(kāi)闊，眼底的愁緒 也減了不少，整幅畫(huà)色調(diào)也更加明亮，顯出了作者繪畫(huà)時(shí)的意氣風(fēng)發(fā)。

在現(xiàn)實(shí)生活中的潘玉良和1945年的自畫(huà)像更加神似，潘玉良其貌不揚(yáng)，從整體上來(lái)講，甚至帶點(diǎn)男性的爽朗之氣，在《黑衣自畫(huà)像》中，她將自己美化了，有學(xué)者說(shuō)這是女性藝術(shù)家的自戀傾向，筆者對(duì)此表示認(rèn)同。潘玉良的自畫(huà)像也是她當(dāng)時(shí)心境變化的寫(xiě)照。1940年，潘玉良剛剛從中國(guó)回到法國(guó)，這并不是出于自愿而是不得已而為之，對(duì)親人和家鄉(xiāng)的思念、在國(guó)內(nèi)遭受的誹謗和打擊都使她不能開(kāi)懷，因此在這個(gè)時(shí)候的自畫(huà)像中，她創(chuàng)造出了一個(gè)更加女性化、看上去多愁善感而又端莊秀麗的自己，這是她塑造的一個(gè)理想形象，更美麗，更端莊，說(shuō)不定可以脫離“青樓妓女”的身份標(biāo)簽，得到尊重和愛(ài)。

而在1945年的紅衣自畫(huà)像中（圖2），她的穿著由傳統(tǒng)變成了時(shí)髦，也更不避諱地描繪了自己更真實(shí)的相貌，這和她當(dāng)時(shí)當(dāng)選為中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)和獲得法國(guó)國(guó)家金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)掠嘘P(guān)。在畫(huà)中我們可以看出，她不但變得更加自信開(kāi)朗，而且她的繪畫(huà)從開(kāi)始塑造理想形象到后來(lái)越來(lái)越表達(dá)自己真實(shí)的情感，說(shuō)明她也開(kāi)始注重與自己的精神交流，注重自己的內(nèi)心情感表達(dá)，更加“自我”。

潘玉良在生活中是一位性情堅(jiān)毅、頗具男子氣概的女子，雖然兩種自畫(huà)像都是她內(nèi)心情感的表現(xiàn)，但是筆者認(rèn)為后者更加可貴。前者雖然是畫(huà)家的理想形象，也是出自畫(huà)家自我情感的表達(dá)，但是這種理想形象是建立在男權(quán)社會(huì)的基礎(chǔ)上的，更多的是迎合男性的審美，而潘玉良后期的自畫(huà)像對(duì)作為獨(dú)立女性的“自我”認(rèn)同度越來(lái)越高，更多地看到了作為一個(gè)純粹女性的自己，這是女性主義中所追求的精神上的自由，也是她的女性繪畫(huà)意識(shí)里很重要的一點(diǎn)。

（二）女人體中的女性繪畫(huà)意識(shí)

20世紀(jì)初的中國(guó)，女性繪畫(huà)才處于萌芽時(shí)期，這一時(shí)期的女性畫(huà)家還有方君璧、關(guān)紫蘭、唐蘊(yùn)玉等人，在她們的畫(huà)里從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)人體的題材，更多的是人像、花卉和風(fēng)景，她們的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)的大環(huán)境下顯現(xiàn)出一種“無(wú)性別特征”和“非女性化傾向”，但潘玉良不同。她不顧忌世俗的眼光，就算因?yàn)檫@些人體畫(huà)像而被當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)壇排斥，她也仍然堅(jiān)持以女性的身份去描繪女性，將女性的身體直接展現(xiàn)在觀者眼前。筆者認(rèn)為就中國(guó)的女性繪畫(huà)發(fā)展來(lái)看，這是具有里程碑意義的，這是女性正視自己身體的美的體現(xiàn)，是女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，和男性畫(huà)家筆下的女人體有本質(zhì)的區(qū)別。

潘玉良筆下的女人體姿態(tài)一般極為放松和舒展，體現(xiàn)出一種悠閑的韻味，似乎毫不在乎自己軀體的裸露，在《窗前的女人體》一畫(huà)中，潘玉良將人體放置于大開(kāi)的窗前，將女性特征，比如乳房、臀部有意識(shí)地夸張了，上半身的比例也拉長(zhǎng)了，體現(xiàn)出女性身體的柔美，但又不刻意迎合男性的審美觀。潘玉良的女人體畫(huà)既表現(xiàn)了傳統(tǒng)東方女性嫻靜氣質(zhì)，因?yàn)槁懵?，又體現(xiàn)了潘玉良對(duì)于傳統(tǒng)的反叛思想。其實(shí)在畫(huà)女人體時(shí)，潘玉良描繪的對(duì)象大部分是鏡中的自己，從某種意義上來(lái)講，這也是她對(duì)自身和對(duì)整個(gè)女性群體的審視。

潘玉良的女人體除了表現(xiàn)反傳統(tǒng)之外，還包含了她對(duì)母愛(ài)、愛(ài)情和友情的向往，即便這些情感都是她缺失的。在現(xiàn)實(shí)生活中得不到的東西，她將之寄托在畫(huà)里，她的思想是自由的。

四、結(jié)語(yǔ)

女性繪畫(huà)在現(xiàn)代中國(guó)的發(fā)展仍然稱(chēng)不上順利，有很多女性藝術(shù)家甚至反對(duì)被貼上這個(gè)標(biāo)簽，女性繪畫(huà)要走的道路還很長(zhǎng)，也很艱難，但這是女性藝術(shù)家必然要經(jīng)歷的一條路。

潘玉良的繪畫(huà)對(duì)中國(guó)女性繪畫(huà)的發(fā)展有著重要的意義，她體現(xiàn)出的自立自強(qiáng)、敢于和封建思想抗?fàn)幒筒惠p易對(duì)生活屈服的精神鼓勵(lì)女性畫(huà)家正視自己的身份，直面自己的內(nèi)心，自由地表達(dá)自己的情感和訴求。女性繪畫(huà)不應(yīng)該一味站在男性的對(duì)立面，也不應(yīng)該畏于他人的眼光而改變自己，而是應(yīng)該大方地站在臺(tái)前，平等地和所有繪畫(huà)種類(lèi)并存。

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作者單位：

華中師范大學(xué)