工筆畫和油畫的色彩差異

劉冰

摘 要：物質(zhì)文明的充裕帶給人們更多的精神層次需求，高科技手段的充斥潛移默化地影響著民眾的審美取向，并反映出人們對工筆畫的欣賞審美要求：真切、寫實。人們在欣賞工筆畫的素雅之美時會追問：為什么工筆畫不真實、不現(xiàn)實呢？其實，工筆畫從古代發(fā)展到當代，不論是顏料、表現(xiàn)技法還是繪畫風格都有了不小的變化、革新，這些批評其實是有局限性和片面性的。當下的許多工筆畫大家在傳承古法技藝的時候也在尋求中西方繪畫中的契合，他們的思考和探索為工筆畫的崛起和復(fù)興起到了不可忽視的作用。

關(guān)鍵詞：工筆畫；西方油畫；差異；發(fā)展

一、中西方繪畫顏料各異

中國畫顏料一般分成礦物顏料與植物顏料。中國畫最先使用的石色顏料，即礦物質(zhì)顏料，由天然礦石經(jīng)選礦、粉碎、研磨、分級精制而成。礦物顏料不易褪色，色彩鮮艷，如朱砂、雄黃、雌黃、石綠、蛤白。大多數(shù)看過張大千晚年潑彩畫的都知道，大面積的石青、石綠、朱砂能讓人精神為之一振。在人物畫方面，六朝的顧愷之、張僧繇、陸探微以及隋代畫家展子虔均為巨匠，唐代閻立本的《歷代帝王像》，畫工細致，設(shè)色濃重，之后吳道子、張萱、周昉均有極高造詣，宋后更是粉黛互用，陰陽向背，甚至敷金涂銀，以達成華麗莊嚴、富麗之致。在工筆花鳥畫方面，五代黃荃，勾畫填色，富麗工巧，唐代邊鸞筆下的孔雀“翠彩生動，金鈿遺妍”。隨著工筆畫染色形式的變化，中國畫開始應(yīng)用水色顏料，即植物色素，是從樹木和花中提取的。這樣提取的色彩，顏色透明度高，制作工序復(fù)雜，如胭脂紅、洋紅、藤黃、花青等，表現(xiàn)形式也開始以色調(diào)淡雅、細致精巧、渲染豐富著稱。顏料的特點使中國畫染色時需層層疊加，以墨線勾形，三礬九染，以薄見厚。雖亦有用礦物質(zhì)顏料作畫者，也僅是在畫幅的局部勾填著色，以達到最后色調(diào)的統(tǒng)一、意境的細膩。

西方繪畫顏料最主要是油畫顏料，用亞麻籽油調(diào)和顏料攪拌研磨而成。由于油畫顏料干燥后不變色，多種顏色調(diào)和不會變臟，畫家可以畫出豐富、逼真的色彩。透視學以及光學原理貫穿整個西方繪畫體系，從文藝復(fù)興開始，西方繪畫便利用明度、純度、色相、冷暖等方面的變化來表現(xiàn)世界客體，西方色彩更傾向于寫實，注意時間、空間的瞬息變化結(jié)合著固有色去及時調(diào)整、改變。法國印象派畫家莫奈的油畫作品《日出·印象》，用美妙的光色變化與運動展現(xiàn)了晨霧籠罩中的日出港口景象，印象主義畫派因此得名。西方繪畫注重科學地分析光線變化對色彩的影響，敏銳地捕捉瞬息萬變的光色變化，應(yīng)用分色技術(shù)科學組合顏色，更立體地塑造形體。

二、中西方繪畫作品的色彩風格

中國畫受儒道思想影響深遠，翻開中國繪畫圖卷歷史，我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)，許多歷代畫家的優(yōu)秀作品都在表達“美”：有神情逼真、優(yōu)雅自然的女性之美，如唐代周昉《簪花仕女圖》《揮扇仕女圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》《搗練圖》卷，真實地描繪古代各階層婦女的生活風情，畫面工整和麗，色彩華美典雅；有含蓄空靈的意境之美，包含了情與理的有機結(jié)合，如李可染的《江山如此多嬌》《萬山紅遍》，意境唯美，情景交融，是一種超乎象外的藝術(shù)美。宋代文人畫逐漸興起，其詩畫結(jié)合的表現(xiàn)方式讓一些文人士大夫能更好地抒發(fā)胸臆，“詩不能盡，意而為書，變而為畫”。蘇軾評王維的作品“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。詩入畫境，增加和擴大了畫面的藝術(shù)容量和境界，使欣賞者產(chǎn)生共鳴，回味無窮。

西方繪畫更受宗教觀念的影響，不論是古典時期的油畫還是近現(xiàn)代的作品，表達的更多的是“痛”與“丑”。古希臘雕塑作品《拉奧孔和他的兒子們》，取材于希臘神話故事“特洛伊之戰(zhàn)”，拉奧孔告誡特洛伊人不要把木馬拖進特洛伊，卻被希臘保護神派遣的巨蛇咬死，雕塑中人與神之間的悲劇性沖突，讓它超越時空價值永存。古典主義畫派畫家法國大衛(wèi)的《馬拉之死》，營造了一個窮人的空間。在封閉而狹窄的小屋里，馬拉一手握著筆，一手握著染了鮮血的信倒在浴缸中，這幅畫背景模糊凌亂，空間含糊，代表著永恒的虛無，但那個充當書桌、粗糙平實的木箱，仿佛在訴說著馬拉的神奇而特別的魅力?，F(xiàn)實主義的先驅(qū)人物基里柯，他的作品多是令人心動又不安的夢幻景象，所有的一切仿佛被凝固，光明而又死寂，明明觀之不實卻又清澈且充滿魅力。

三、中外欣賞者的審美差異

中國傳統(tǒng)工筆畫強調(diào)的是“和諧”“中庸”之美。色彩原理更多的是儒學、道學、禪學中的美學。儒家的價值觀、文化觀和倫理觀，道家的“自然”“不爭”“清靜”“虛無”的思想，禪學中的本心純凈、平淡清雅、超脫世俗的宗教思想，始終貫穿于中國畫的構(gòu)圖觀、造型觀乃至色彩觀。中國畫中的色彩更多是含蓄內(nèi)斂的，注重創(chuàng)作者的主觀感受，多以形寫神，寓神于形，是一種雅靜的藝術(shù)。傳統(tǒng)工筆畫色彩更偏裝飾，先用墨線勾形，后以物體的固有色進行渲染、填色。南朝謝赫“六法”中“隨類賦彩”成為工筆畫色彩的不二法則。所謂“隨類賦彩”，即把畫面中的物體各自分類，一類施以一種顏色，比如人物畫把人物的面部、手等分為一類，衣服為一類，飾品等為一類，每類物象按相同色調(diào)處理。還有很多“類”色彩是師徒口口相傳的歸納色和總結(jié)色，并不重視自然界色彩的時間空間變化，這種“固有色”的著色思想使工筆畫總給人以類型化和程式化的特點。

西方色彩學是以物理學、光學、生理學、心理學等一系列的科學結(jié)論對自然光譜分析為理論基礎(chǔ)。相較于固有色，更重視寫實性色彩和科學依據(jù)。人們認為色彩是自然界中的光和物質(zhì)發(fā)生物理作用的產(chǎn)物，由于周圍環(huán)境、光線和固有色的不同組合而發(fā)生變化，這是塑造形體的一個重要方法。西方哲學認為宇宙是均衡而又和諧的，因而他們的審美注重理性、秩序。宗教的善惡觀讓西方人認為要不斷地向上帝懺悔并做善事，以減輕自己的罪惡。西方繪畫作品中有很多人性的惡、丑與痛。達·芬奇《最后的晚餐》描繪《圣經(jīng)》中耶穌跟他的十二個門徒共進的最后一次晚餐，人物眼神中的驚恐、憤怒，手勢中的激動、懷疑，都刻畫得精細入微，惟妙惟肖。逾越節(jié)那天，耶穌憂郁地說：“我實話告訴你們，你們中有一個人要出賣我了！”12個門徒聽到這話，感到震驚、憤怒、興奮或者緊張?！蹲詈蟮耐聿汀繁憩F(xiàn)的就是這緊張的場面。西方的繪畫猶如他們的建筑，由天及地，垂直崇高，而中國更喜歡安靜、對稱、天人合一。

四、中外繪畫的評判差異

一幅好的工筆畫，首先取決于筆的運用，即線條。線條要勁而不弱，剛中帶柔，富有節(jié)奏。六朝四大家之一顧愷之，其高古游絲描線條緊密而又連續(xù)，如春蠶吐絲，行云流水。北宋張擇端的風俗畫《清明上河圖》，畫者就通過筆力的運用使得畫中人物顯得或剛健或忙碌，使得春天的景色柔和又溫暖。一幅好的工筆畫還要注意構(gòu)圖，中國畫的構(gòu)圖方式是采取平行透視法和散點透視法來攝取所需的景色，大到廣袤的原野、浩瀚的河流、高聳的城郭，細到舟車上的釘鉚、屏風上的蚊蠅，都能生動地記錄在一幅卷軸中。而后是氣韻，就是一幅作品的內(nèi)涵美。每個物品的造型、細節(jié)，都要安排得疏密有致、繁間得當、動靜相宜、恰到好處。野嶺崇巖、枯荷皴枝、雀鳥芙蓉、仕女嬉戲等等，工筆畫中的山水花鳥、人物竹蟲，無一不生動有趣，充滿靈性。

西洋畫則不重線條而重光影。油畫顏料的覆蓋能力強，繪畫由深到淺，逐層覆蓋，從而產(chǎn)生立體感。17世紀意大利畫家卡拉瓦喬被稱為“光影處理藝術(shù)大師”，其作品《圣馬太殉難》《圣馬太蒙召》《基督下葬》等都善于使用戲劇般的光線，利用集中的有控制的側(cè)光照射，使人物在暗色空間中格外突出，恰到好處地與環(huán)境相銜接。西洋畫不用散點透視而用焦點透視法。為了生動地描繪自然，西方繪畫努力用各種技巧和手法來實現(xiàn)物體的再現(xiàn)。

五、西方油畫對工筆畫的影響

藝術(shù)創(chuàng)作離不開現(xiàn)實生活，并深深地受現(xiàn)實影響。西方油畫首次進入中國是在明朝萬歷年間，利瑪竇進獻的天主像、圣母像等逼真的油畫藝術(shù)作品使中國畫家感到驚奇但并不認同，西方油畫當時并無追隨者。清朝歐洲傳教士來華傳教并在宮廷供職，他們擅長油畫，受命繪制了很多宮妃王臣的肖像畫，例如意大利畫家郎世寧、潘廷章等。乾隆皇帝曾命宮中奴仆隨洋人學習西洋畫法，同治年間，歐洲傳教士開設(shè)了許多孤兒院并向這些孤兒傳授各種技藝，繪畫便是其中之一，這些孤兒們長大離開，也把油畫帶到了社會。還有出國留洋的學生，回國后把油畫的技法帶到了國內(nèi)，劉海粟、林風眠、徐悲鴻就是當時較有影響力的油畫藝術(shù)家。這些西方的繪畫觀、色彩觀也影響著工筆畫。在改革開放四十多年的今天，信息共享、全球化經(jīng)濟、多元文化觀念拉近了各個國家、各個民族之間的距離，藝術(shù)上的本己文化和異己文化的異同之處不斷加深著人們的理解和認識，工筆畫一方面在加固著傳統(tǒng)技法的創(chuàng)作，另一方面也在舍棄和改變一些觀念和技法，尋找使工筆畫更加興盛的新的契機。

首先，大眾希望能看到工筆畫中的“真實”，特別是物質(zhì)文明和高科技手段制造出的超寫實的影像和圖畫，在潛移默化地影響著大眾的審美取向，人們希望工筆畫不僅是“平”的，更希望是“有影子的”。另外，多元的文化背景，也讓畫家多元的創(chuàng)作主題得到認可，從而在色彩、技法等方面有了新的突破，讓受眾看到了工筆畫中的“現(xiàn)實生活”。何家英的《舞之憩》、金瑞的《夢回埃及》等，都以深入、細膩的繪畫技巧描繪了當代現(xiàn)實社會的精致和美好。

六、結(jié)語

工筆畫發(fā)展到現(xiàn)在，每個畫家都有自己的表現(xiàn)手法和作畫風格，藝術(shù)主張也有極大的對立性，也存在不少問題，例如無意義的變形、裝飾性的“陷阱”、想象力的貧瘠、照片式的“寫生”等等，但這都不妨礙藝術(shù)家們各盡其能，以不同的方式實踐著共同的藝術(shù)理想。大家都對工筆畫的傳承和發(fā)展做著力所能及的努力，為工筆畫的繁榮發(fā)展發(fā)揮著積極作用。

參考文獻：

[1]秦安建.淺析色彩的本質(zhì)涵義[J].安徽文學（下半月），2009（7）.

[2]楊大衛(wèi).試析當代中國工筆人物畫創(chuàng)作的兩種趨勢：以何家英和唐勇力的繪畫創(chuàng)作為例[D].蘇州大學，2009.

作者單位：

山西師范大學