性別政治視域下女性意識(shí)表達(dá)的理性審視

孫亞男

【摘 要】《嘉年華》作為一部聚焦“邊緣女性”“性別麻煩”等話題的女性獨(dú)立電影，講述的正是女性敘事最感興趣的議題：女性形象、女性意識(shí)、女性成長(zhǎng)。本文將以性別政治為切入點(diǎn)，試圖在分析其敘事策略、符號(hào)客體借喻的基礎(chǔ)上，理性審視本片的女性意識(shí)表達(dá)訴求。

【關(guān)鍵詞】性別政治；女性意識(shí)；符號(hào)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）12-0095-02

電影先在地存在著一種性別潛規(guī)則：男人看，女人被看；行動(dòng)著的男人是主體，作為奇觀的女人是客體。[1]隨著中國(guó)女性的社會(huì)地位逐漸受到關(guān)注，電影創(chuàng)作者更傾向于關(guān)注女性情感和意識(shí)的表達(dá)?！芭砸庾R(shí)”在電影的發(fā)展中分化出兩層含義：一是以女性眼光洞察自我，確定自身本質(zhì)、生命意義及其在社會(huì)中的地位；二是從女性立場(chǎng)出發(fā)，審視外部世界并對(duì)其加以富于女性生命特色的理解和把握。[2]這可歸結(jié)為女性的自我意識(shí)和女性的主體性意識(shí)，即對(duì)“性別潛規(guī)則”的反叛?！都文耆A》借女性身體和性別的符號(hào)客體“夢(mèng)露雕塑”的命運(yùn)變遷來(lái)完成小米“自我意識(shí)”的確認(rèn)，用家庭內(nèi)部秩序、社會(huì)外部關(guān)系以及女性主體的同構(gòu)關(guān)聯(lián)等要素架構(gòu)起敘事策略，張揚(yáng)女性意識(shí)的發(fā)展困境，最終成全以小米為代表的邊緣女性的反抗與蛻變。從人性化的個(gè)體意識(shí)到典型化的社會(huì)境態(tài)，以個(gè)體的境遇影射整個(gè)社會(huì)的價(jià)值趨向，實(shí)現(xiàn)“性別麻煩”下的個(gè)體和外在現(xiàn)實(shí)世界的雙重觀照。

一、話語(yǔ)結(jié)構(gòu)：意識(shí)形態(tài)的符號(hào)能指

后結(jié)構(gòu)主義者從語(yǔ)言文化的規(guī)約性方面，將性別歸結(jié)成話語(yǔ)建構(gòu)物，女性主義在性別政治下的“男/女”二元對(duì)立模式之外發(fā)出聲音，確立個(gè)體的自我意識(shí)。作為女性物化對(duì)象的夢(mèng)露，一直以來(lái)是西方后工業(yè)時(shí)代的消費(fèi)主義要求的“性感”與“美”等欲望的提喻，而在中國(guó)傳統(tǒng)道德觀念和意識(shí)形態(tài)機(jī)制的桎梏下，兩者長(zhǎng)期被置于刻板的話語(yǔ)政治下賦以擠壓、打擊?！都文耆A》中的夢(mèng)露雕塑被設(shè)定在海濱城市的“嘉年華”到來(lái)之前的松弛庸常背景下，其境遇的變遷映射以小米為代表的女性群像生命情感的嬗變，她們?cè)诂F(xiàn)代文明所修訂的性別秩序等多重鏡像的圍困下，熟稔又禁圉“女人”、做女人、是女人的迷惑、痛楚與困窘。[3]

符號(hào)學(xué)肯定了主體與符號(hào)客體之間的意向性關(guān)系?！皦?mèng)露”作為符號(hào)客體的自由形式，五次出現(xiàn)所指以小米、小文為代表的女性群像自我意識(shí)和主體性意識(shí)的流變。夢(mèng)露首次出現(xiàn)在小米的“窺探”視角中，意指對(duì)女性身體和性別的探尋、對(duì)“自我”的發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)，也象征著“不自覺(jué)”與夢(mèng)露相關(guān)聯(lián)的小米、小文、張新新將“自覺(jué)”地成為男性消費(fèi)的對(duì)象。夢(mèng)露的第二次出現(xiàn)被賦以母性守護(hù)神的意味，小文被性侵的次日，女性的生理疼痛只能靠藥片止忍，被男同學(xué)偷拍的經(jīng)歷隱喻男權(quán)文化下對(duì)女性的視奸常態(tài)，女性的壓抑在小文出走尋父片段得到片刻的爆發(fā)，小文抱著魚(yú)缸蜷曲在雕塑下睡去的場(chǎng)景暗示女性和夢(mèng)露的同構(gòu)關(guān)系，女性的自我意識(shí)得以被守護(hù)。夢(mèng)露第三次出現(xiàn)時(shí)腳踝已被貼滿了粘膩、突兀的小廣告，這隱喻著商業(yè)資本力量對(duì)女性意識(shí)的操控和蹂躪，小米與劉會(huì)長(zhǎng)交易、莉莉半價(jià)修復(fù)處女膜、小文流連于象征女性下體的水上樂(lè)園管道、小文媽媽對(duì)女兒的“去性征”行為……這些是女性物化、男權(quán)至上的思維邏輯，“資本”和“夢(mèng)露”成為主從的并存關(guān)系，女性群像的主體意識(shí)在此處短暫迷失。因夢(mèng)露本身是作為男權(quán)文化語(yǔ)境中“凝視”和消費(fèi)的客體存在，故雕像多是以紅腳趾、高跟鞋等局部的視覺(jué)符號(hào)呈現(xiàn)，以再現(xiàn)男性視野中對(duì)女性美的塑造。而夢(mèng)露唯一以完整形態(tài)出現(xiàn)是在其被割據(jù)、吊起時(shí)，被玷污猥褻后的“迷失的夢(mèng)露”實(shí)現(xiàn)了貝克《再見(jiàn)列寧》（Good Bye Lenin！，2003）式的重生。夢(mèng)露的第五次出現(xiàn)是在極具力量和儀式感的運(yùn)輸路上，同安哲羅普洛斯的《尤里西斯生命之旅》（UlyssesGaze，1995）中被運(yùn)走的列寧像無(wú)意間形成某種關(guān)照，與其同步的女性小米“玩偶之家”式的出逃徹底砸碎了男性霸權(quán)主義的鎖鏈，完成了女性“自我意識(shí)”的復(fù)蘇、成長(zhǎng)、蛻變，女性性別意識(shí)的主體性從重重符號(hào)中解放出來(lái)，裸露出生命的真實(shí)狀態(tài)。

二、敘事策略：女性意識(shí)的倫理性建構(gòu)

選擇藝術(shù)片作為創(chuàng)作類型的《嘉年華》在敘事的策略上是“雷諾阿”式的，將一個(gè)龐大的群體整合為一個(gè)小眾群像，“女性群像”作為被擠壓的對(duì)象被整體編碼，呈現(xiàn)出來(lái)自性別的同構(gòu)性特征。小文的離家出走暗示如果家庭秩序繼續(xù)壓榨女性自主意識(shí)，她將成為流連城市中尋找棲身之所的小米；小米任由自己沉淪于錢(qián)色交易將會(huì)成為下一個(gè)莉莉；從良的莉莉繼續(xù)服從男權(quán)社會(huì)的“性倫理”又會(huì)發(fā)展成另一個(gè)手足無(wú)措的小文媽媽。

同樣地，《嘉年華》選擇社會(huì)性議題，又偏離以“故事”“情感”撼動(dòng)觀眾的傳統(tǒng)敘事軌跡，這顯然屬于當(dāng)代中國(guó)電影硬核現(xiàn)實(shí)主義的“軟核化”——最大化地保持對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，用敘事的或美學(xué)的策略謀求在電影管理體制中的安全落地。[4]即以歐洲藝術(shù)電影的美學(xué)素養(yǎng)加之知識(shí)分子式的思辨和社會(huì)關(guān)懷，展示在有限社會(huì)空間、單一性侵事件中，由家庭內(nèi)部秩序、社會(huì)外部關(guān)系和女性的同構(gòu)性關(guān)聯(lián)等倫理性話題共同搭建起的，籠罩在女性意識(shí)之上的“牢籠”。

在兩性之間，“性”是一種倫理禁忌的平衡，而打破平衡冠以年齡、身份、地位懸殊的“性侵害”恰恰是男性對(duì)禁忌的享受。由此可見(jiàn)，作為一種權(quán)力關(guān)系的性對(duì)女性意識(shí)的迫害并不僅僅以性別作為依托，還依賴于家庭（內(nèi)部）和社會(huì)（外部）的分工。

在家庭內(nèi)部，小文母女之間的“性禁忌”和“性羞恥”來(lái)源于男權(quán)社會(huì)對(duì)于“性倫理”的代際傳承。母親在女兒被性侵后做出的撕衣服、剪頭發(fā)等“去性征”的極端化處理，可認(rèn)作是家庭內(nèi)部關(guān)系的失序，這種失序所爆發(fā)出來(lái)的正是自甘卑弱、認(rèn)同男性價(jià)值觀、“自覺(jué)”屈從客體地位的“性倫理”觀念，母親成為男權(quán)主義中得力的“女性”幫手，女性意識(shí)在家庭內(nèi)部長(zhǎng)期處于被泯滅、壓榨狀態(tài)。家庭內(nèi)部對(duì)女性意識(shí)的分配往往秘而不宣，家庭之外的社會(huì)關(guān)系則旗幟鮮明地劃出了權(quán)力話語(yǔ)與女性意識(shí)的配比關(guān)系。整個(gè)社會(huì)在面對(duì)以劉會(huì)長(zhǎng)為代表的“男權(quán)主義”對(duì)以小文為代表的女性做出的迫害時(shí)，所表現(xiàn)出來(lái)的是“利己主義”，即冷漠的眾生相——男性群像均是負(fù)面形象，女性群體則顯得疏離。眾人的冷漠一方面是以個(gè)人的觀念和集體的無(wú)意識(shí)構(gòu)成的“看客”群像；另一方面是以男性為代表的強(qiáng)權(quán)欺掠常態(tài)——女性在以男性為主導(dǎo)的事件中被“先在地”置于弱勢(shì)、敗勢(shì)地位。

三、表達(dá)出路：性別批判與女性訴求

性別批判建立在男女二元對(duì)立的矛盾沖突之上，《嘉年華》將話題止于“性侵”本身，著重于對(duì)女性意識(shí)的表達(dá)，二元對(duì)立在其中表現(xiàn)為女性和社會(huì)的沖突，而非狹隘的男女利益獲取上的對(duì)立。這在影片中體現(xiàn)為三個(gè)層次，其一，以女性導(dǎo)演獨(dú)特的洞察力探討性侵事件背后女性的生命情感。導(dǎo)演文宴將議題錨定為“性別麻煩”，從女性意識(shí)出發(fā)，以女性視角審視現(xiàn)實(shí)世界，關(guān)注女性從心理情感到命運(yùn)體驗(yàn)的發(fā)展?fàn)顩r，呈現(xiàn)出女性追求美和性自由權(quán)利所面臨的尷尬處境。其二，以女性群像反觀以無(wú)名海濱城市代表的有限社會(huì)空間下的性別機(jī)制。影片中與小米形成絕對(duì)參照的小文、媽媽、莉莉、新新、律師以及作為女性符號(hào)存在的夢(mèng)露塑像，每個(gè)個(gè)體都是精致的、隱藏的性別運(yùn)作機(jī)制上的一環(huán)[5]，被置于社會(huì)這一放大鏡下剖析，看似都有個(gè)體的獨(dú)立意識(shí)，但在社會(huì)空間下還是要承擔(dān)運(yùn)作的轉(zhuǎn)型之痛。其三，以女性和社會(huì)的二元模式引發(fā)更為廣遠(yuǎn)的問(wèn)題探討?！都文耆A》并不試圖規(guī)訓(xùn)政治結(jié)構(gòu)，而在于引發(fā)討論。在“夢(mèng)露”的裙擺下，文宴更在乎的是“社會(huì)群像”對(duì)于自我意識(shí)的規(guī)訓(xùn)以及對(duì)更深層面社會(huì)問(wèn)題的思考。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]勞拉·穆?tīng)柧S.觀影快感與敘事性電影[G].周傳基譯，外國(guó)電影理論文選，2001.

[2]喬以鋼.中國(guó)女性與文學(xué)——喬以鋼自選集[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2004.

[3]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[4]李洋.中國(guó)電影的硬核現(xiàn)實(shí)主義及其三種變形[J].文藝研究，2017（10）.

[5]李銀河.性的問(wèn)題·?？屡c性[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2003.