豫劇“母調(diào)”論題辨正

大型紀(jì)錄片《中國(guó)豫劇·源起》2010年6月13日在央視戲曲頻道首播，豫劇母調(diào)為祥符調(diào)的說法似乎成定論。記錄片中，專家們眾口一詞提出豫劇源于開封，豫劇母調(diào)為祥符調(diào)的觀點(diǎn)。并且，斷然否定豫劇與山陜梆子的淵源關(guān)系；認(rèn)為“豫劇就是產(chǎn)生在河南的開封和開封周圍幾個(gè)縣……豫劇的流布是從開封向四周流布的?！雹僭斠姶笮图o(jì)錄片《中國(guó)豫劇·源起》中，韓德英等專家語，2010年6月13日首播于央視戲曲頻道。學(xué)界對(duì)豫劇與山陜梆子的聯(lián)系本不存疑義，豫劇確實(shí)與其他梆子腔在板式連套方式、演出劇目、習(xí)俗等方面存在許多共性因素。當(dāng)然也有學(xué)者關(guān)注到豫劇的某些板式與其他梆子腔劇種有較大差異，如豫?。鄱税澹菥途哂衅渌鹱忧凰痪邆涞奶卣鳎虼藢?duì)于豫劇的起源曾有過多種說法。那么進(jìn)入21世紀(jì)，在沒有新材料支撐的情況下，為什么會(huì)有一個(gè)豫劇母調(diào)祥符調(diào)這一“主流”說法呢？筆者以為這一爭(zhēng)議還涉及到一個(gè)關(guān)涉后現(xiàn)代史學(xué)的問題，那就是史學(xué)研究的意義不僅在于揭示歷史事實(shí)本身，更要揭示某些歷史敘事背后的深層次問題，如本文問題涉及到后現(xiàn)代史學(xué)原理，這恐怕也是本文更為關(guān)注的地方。

一、豫劇的源頭：梆子、隴西梆子、隴州梆子、吹腔？

豫劇在獲得現(xiàn)在這一專指名稱之前，曾被稱為河南梆子②由王培義所著的刊于1924—1925年的《豫劇通論》所論為當(dāng)時(shí)豫省流行“含有秦腔、楚謳、山西梆戲、鳳陽花鼓、山東梆子等成分”之“豫劇”，并非今天有專稱的豫劇。1929年《河南新志》“戲劇篇”中河南梆子，除“北至漳、衛(wèi)，南至郾城、汝南，皆其流行”的梆子外，還有“稍事變通”的懷調(diào)（亦稱懷梆），平調(diào)(亦名大梆)，高調(diào)，及鞏縣以西之“洛陽調(diào)”。，是流行于河南省內(nèi)梆子腔的統(tǒng)稱。那么這里的“梆子”戲唱什么聲腔呢？《歧路燈》除提到民間戲班“梆鑼卷”外，第六十三回提到隴州腔、七十七回提到隴西梆子腔，那么這幾個(gè)聲腔有什么特征，之間又有什么聯(lián)系呢？

秦地、隴上的聲腔很早期就開始流行，明代戲曲作家湯顯祖給陜西朋友劉天虞的詩中寫道“秦中弟子最聰明，何用偏教隴上聲？”，湯氏在給陜西朋友趙仲一的詩中又寫道：“有幸真寧向天水，醉后秦聲與趙聲?！雹坼X南揚(yáng)、徐朔方：《湯顯祖集》，中華書局上海編輯所，1962年，第752、657頁。乾隆年間《燕蘭小譜》中說西秦腔也名甘肅調(diào)。這里的“秦聲”“隴上聲”很容易讓人聯(lián)想到《歧路燈》中提到的“隴州腔”“隴西梆子腔”。在明代和清初，甘肅地方屬陜西，在隴山西邊，又有隴西之稱，所以潘仲甫、常靜之的研究認(rèn)為，《歧路燈》中記述的隴西梆子腔就是流行于甘肅的秦腔，主要流行隴州等地，而秦腔、梆子腔、吹腔、亂彈腔，就樂調(diào)來說是同質(zhì)的。這種同質(zhì)的樂調(diào)，極似吹腔。①潘仲甫：《清乾嘉時(shí)期京師“秦腔”初探》，《戲曲研究》第10輯，第13—46頁；常靜之：《論梆子腔》，人民音樂出版社，1991年，第25、52頁?？傊瑥臉氛{(diào)上講，《歧路燈》中提到的隴州腔、隴西梆子腔與秦腔、梆子腔都屬于同一腔調(diào)，隴西梆子腔、隴州腔、西秦腔都屬于前秦腔②按照程硯秋、杜穎陶的觀點(diǎn)，清代戲曲史上曾有過前秦腔和今秦腔兩個(gè)秦腔（見程硯秋、杜穎陶《秦腔源流質(zhì)疑》，《新戲曲》二卷六期，大眾書店，1951年），本文稱前者為“秦腔”，后者為山陜梆子腔系。。

那么“梆鑼卷”及“邏邏、梆、弦”中的“梆”又是何唱腔呢？（一）明萬歷年抄本《缽中蓮》的第十四出《補(bǔ)缸》有七言上下句格［西秦腔二犯］，似為梆子腔之濫觴。（二）乾隆初期唐英所作《古柏堂曲集》傳奇《面缸笑》第四出《打缸》中有一段由周蠟梅作為插入劇中演唱的［梆子腔（排律）］。（三）《揚(yáng)州畫舫錄》中載江南唱小曲者唱《王大娘》《鄉(xiāng)時(shí)親家母》等，在稍晚的《霓裳續(xù)譜》里為曲牌聯(lián)綴：由［秦吹腔］［秦腔］與［銀紐絲］［南羅兒］［京調(diào)］等聯(lián)綴而成。（四）梆子劇本《彌勒笑》，上下兩部中夾有41支曲牌。（五）《綴白裘》中收《探親·相罵》全唱［銀絞（紐）絲］曲牌卻歸于梆子腔戲曲演出劇目，說明當(dāng)時(shí)的梆子腔戲，在唱本調(diào)（齊言上下句）外，還唱其他俗曲，或者說以梆子腔唱俗曲詞。以上五種材料都唱與［吹腔］相關(guān)的［梆子腔］，隨著時(shí)間的推移，梆子腔的份量逐漸加強(qiáng)。截止清乾隆末年，雖然板式變化的上下句結(jié)構(gòu)已現(xiàn)端倪③成書于乾隆四十年的李調(diào)元《劇話》說：“俗傳錢氏〈綴白裘〉外集，有秦腔，始于陜西，以梆為板，月琴應(yīng)之，亦有緊、慢，俗呼梆子腔。”說明乾隆中后期板式變化的早期形態(tài)已現(xiàn)端倪，然而沒有證據(jù)表明，完備的板式變化體系已然形成。，但沒有任何證據(jù)表明完形的板式變化體梆子劇種已經(jīng)形成④常靜之認(rèn)為從目前的資料看，只到清嘉慶十年同州“老縣”同州梆子抄本《畫中人》是板式變化體梆子腔腔比較可信的劇本。參閱常靜之《論梆子腔》，人民音樂出版社，1991年，第67頁。。

那么“梆鑼卷”之“梆”在河南戲曲中是否有遺緒呢？答案是肯定的。從音調(diào)的聯(lián)系來看，今天河南大弦戲的［快勾腔］、大弦戲［慢勾腔］、今豫劇《九龍口》中所唱［吹腔］、百（北）調(diào)子（山東稱柳子戲）中所唱［二凡］、百（北）調(diào)子［二凡“緊中慢”］等都是與梆子腔相關(guān)的［吹腔］音調(diào)，這些音調(diào)與其他聲腔共用，應(yīng)該體現(xiàn)了“梆羅卷”“邏邏、梆、弦”中“梆”的基本面貌。其音調(diào)與隴州腔、隴西梆子腔一樣，都是冠以梆子、吹調(diào)名唱曲牌的，如［梆子山坡羊］［梆子駐云飛］等有共同樂調(diào)基因的曲調(diào)。同期早期梆子腔（秦腔）在兩江、兩廣、閩、浙、川、云、貴等省“時(shí)來時(shí)去”“皆所盛行”。⑤參閱《乾隆四十六年江西巡撫郝碩復(fù)奏遵旨查辦戲劇違礙字句》奏折，引自王利器輯錄《元明清三代禁毀小說戲曲史料》第二編《地方法令》，第115—117頁。清乾隆年間，魏長(zhǎng)生在北京的昆、弋戲班唱的秦腔是包括“銀紐絲”“南鑼”“補(bǔ)缸調(diào)”“鮮花調(diào)”“柳枝腔”在內(nèi)的吹腔。⑥潘仲甫：《清乾嘉時(shí)期京師“秦腔”初探》，《戲曲研究》第10輯，第20頁。筆者以為這些與以上五種材料相同的調(diào)名，也是唱吹調(diào)的梆子腔調(diào)。據(jù)紀(jì)根垠研究，魏長(zhǎng)生自乾隆三十九年至嘉慶六年之間，自揚(yáng)州赴京確曾經(jīng)過山東，而《霓裳續(xù)譜》中［秦吹腔花柳歌］、［弦子腔］—［吹腔］與魏長(zhǎng)生所傳有關(guān)。⑦紀(jì)根垠：《柳子戲簡(jiǎn)史》，中國(guó)戲劇出版社，1988年，第107頁。所以，“魏長(zhǎng)生的梆子腔在北京未得到正常發(fā)展，卻發(fā)展到北京域外的河北、河南、山東、山西等省分?！雹鄺罱B萱：《魏長(zhǎng)生之事跡》，《新戲曲》第2卷第3期，大眾書店，1951年。

要言之，開封地處中原，左山陜、右山東、北京冀、南江準(zhǔn)乃至大西南，都盛行早期梆子腔（秦腔），連號(hào)稱山陜梆子的源頭的同州梆子也是在嘉慶年間才形成⑨常靜之：《論梆子腔》，人民音樂出版社，1991年，第67頁。，單憑這些只言片語就能判斷“梆羅卷”及“邏邏、梆、弦”中的“梆”就是現(xiàn)在的豫??？況且，這種早期梆子腔的特點(diǎn)是“柔靡婉轉(zhuǎn)”“鳴鳴動(dòng)人”，既與現(xiàn)在陜西秦腔慷慨激越的特點(diǎn)有明顯差異，也與今豫劇豫東調(diào)唱腔激昂、豪放的特點(diǎn)、豫西調(diào)唱腔渾厚、悲壯的特點(diǎn)大相徑庭。此時(shí)的梆子腔基本面貌正如清末徐珂所言，“從甘肅梆子腔而加以變通，以土腔出之”，并與湖北接壤而“雜以皮黃腔者”的“汴梁腔戲”。①徐珂：《清稗類鈔》第11冊(cè)《戲劇類》，中華書局，1984年，第5021—5022頁。

二、豫劇的源頭：干梆子、土梆戲、山陜梆子？

早期河南戲曲研究者張履謙認(rèn)為河南梆戲，即今豫劇源于師徒口口傳承，唱詞“土語土音”，“類似現(xiàn)在之獨(dú)腳戲，以一人執(zhí)三木棍，一長(zhǎng)二短，長(zhǎng)者挾于腋間，短者執(zhí)于兩手，相擊成聲，以短者作板，長(zhǎng)者作過場(chǎng)”的“干梆子”。②張履謙：《相國(guó)寺梆子戲概況調(diào)查》，載韓德英、趙再生選編《豫劇源流考論》，中國(guó)民族音樂集成河南省編輯辦公室1985年編印，第25頁。這里“干梆子“的說法大概源于清代徐珂在《清稗類鈔》中所謂“土梆戲”，即“汴人相沿”“道白唱詞，悉為汴語”“供鄉(xiāng)間迎神賽會(huì)之傳演”“之汴梁舊腔”。那么“干梆子”“土梆戲”又是什么聲腔呢？

有研究表明，這種“干梆子”“土梆戲”與在開封地區(qū)早起流行的羅戲、卷戲、大弦戲、越調(diào)等地方聲腔有密切聯(lián)系③參閱譚靜波《試談豫劇同羅、卷、弦、懷、越等河南地方劇種的共通性》，《河南戲曲史志資料輯叢》（內(nèi)部資料）第17輯，第74—95頁。：一是擁有相同劇目。豫劇近千出傳統(tǒng)劇目中有相當(dāng)一部分劇目與羅戲、卷戲、大弦戲、懷調(diào)、越調(diào)、大平調(diào)相同，相同劇目名如《前冀州》《后冀州》《渭水河》《反五關(guān)》《黑下山》等上百出之多。這些相同劇目中，有的內(nèi)容相同，20世紀(jì)40年代許多劇目場(chǎng)次和細(xì)節(jié)都完全一樣，只有唱詞有長(zhǎng)短句與齊言句之區(qū)別。另外還有同臺(tái)戲中劇種聲腔輪番上演的現(xiàn)象。如羅卷戲戲班唱《保定府》時(shí)，上半本唱羅戲，下半本唱卷戲，同名劇中，豫劇戲班上半本唱羅戲，下半本唱梆子，而越調(diào)戲班則在唱越調(diào)中間的某些唱段唱羅戲、卷戲，表明這百余相通的劇目過去曾有過“兩下鍋”“風(fēng)攪雪”的形式。二是具有音調(diào)構(gòu)成相近的旋律走向和旋法特征。如豫?。鄱税澹菖c羅戲［二板調(diào)子］、卷戲［原板］、大弦戲的［二八板耍孩兒］、懷調(diào)和越調(diào)的［二板］音調(diào)有相通之處；豫劇的［呱嗒嘴］源于羅戲、卷戲的［呱嗒嘴］等。三是表現(xiàn)題材、表演手法、演出習(xí)俗等方面都同中有異。據(jù)調(diào)查，早期梆子戲、羅戲、卷戲、大弦戲、懷調(diào)、越調(diào)等劇種以花紅臉戲、袍帶戲、武打戲?yàn)橹?，行?dāng)上分“四生、四旦、四花臉”，而豫劇衍變?yōu)椤拔迳?、五旦、五花臉”，都擅長(zhǎng)表現(xiàn)帝王將相、草莽英雄等歷史題材，早期劇種表演動(dòng)作粗獷，架式夸張，各劇種都有請(qǐng)郎神、敬莊王、敬五仙爺、唱踩場(chǎng)戲、跳加官等演出習(xí)俗，羅戲、卷戲、柳子戲、大弦戲有“弟兄四個(gè)是一家”的說法，在唱對(duì)臺(tái)戲時(shí)，有四門互相拜臺(tái)，而其他戲班來拜臺(tái)，卻不回拜的規(guī)矩。社旗莊王廟在每年燒香敬神時(shí)，對(duì)羅戲班大閃忠義門，而梆子戲、越調(diào)班卻得從旁門入，似乎表明梆子腔與弦索腔有某種輩數(shù)之分的意味。從演劇地位看，《歧路燈》所記乾隆年間開封上流社會(huì)請(qǐng)戲都請(qǐng)的是“駐省城幾個(gè)蘇昆班子——福慶班、玉繡班、慶和班、萃錦班”，而這些地方聲腔如“隴西梆子腔，山東過來的弦子戲，黃河北的卷戲，山西澤州鑼戲，本地土腔大笛嗡、小嗩吶，朗頭腔、梆羅卷”因演劇水平較低“俱伺候不的上人”，④《歧路燈》，欒星校注，中州書畫社，1980年，第885頁。并不占主流，只有在祭神戲、祭祖戲、廟會(huì)應(yīng)節(jié)戲上才可能上演。

今豫劇與流行山陜邊界的山西、陜西、河南陜州的山陜梆子腔中陜西梆子腔、山西梆子腔各流派有密切聯(lián)系。主要表現(xiàn)在，有更多相同的劇目，相同的舊稱——梆子戲，完全相同的表演風(fēng)格和藝術(shù)特色，如二弦主奏、尖子號(hào)助威，板式中骨骼節(jié)奏完全一樣，“導(dǎo)板、留板、壓板、鎖板”相通的模式。三者擁有［游場(chǎng)］［八板］［殺妲己］［大開門］［小開門］數(shù)十支共同器樂曲牌和鑼鼓經(jīng)，以保證梆子戲演員相互搭班后能夠上臺(tái)即演。

需要注意的是，三者的某些板式音調(diào)結(jié)構(gòu)具有相同的模式，可能同出一源。如他們的［滾白］［飛板］，尤其是［慢板］［流水板］的過門、伴奏程式、分腔結(jié)構(gòu)及二者板式連接的方式都如出一轍，如三者中的［慢板］都是一板三眼、中眼起、板上落、三分腔。老唱法講究“上句七梆下句七，先三后四瞎唧唧（指老唱法中高八度的拉謳腔）”。還可從幾位早期豫劇從業(yè)者所記憶之早期腔調(diào)來判斷豫劇與山陜梆子的聯(lián)系。豫劇祥符調(diào)著名藝術(shù)家陳素真曾回憶其養(yǎng)父，素有豫劇紅臉王之稱的陳玉亭所創(chuàng)造的［慢板頭］新腔，［慢板頭］就是豫劇慢板的［導(dǎo)板頭］。這個(gè)腔調(diào)的旋律線為“高音sol-re-dol-中音si-la-sol”，以寬腔音列“sol-re-dol”構(gòu)成的音調(diào)為“腔兒”的開頭部分?！渡糖饝蚯尽匪浢に嚾酥烊撼妓鶄髑宕缙谠∧俊段浼移隆分械┙牵勐澹莩恢小扒粌骸钡男散贅纷V詳見《商丘戲曲志》，油印本，1986年，第28頁。符合這個(gè)特征。豫劇傳統(tǒng)唱腔中被歸類為［慢板］派生板式［七折］唱腔中“腔兒”的旋律也符合這個(gè)特征。

這種旋法與今山陜梆子中秦腔完全相同，可見所謂紅臉王之稱的陳玉亭所創(chuàng)之腔，老藝人朱群臣所傳之腔都與山陜梆子中同州梆子的［麻鞋底］［十三腔］等腔調(diào)同源。至于豫劇的si與今秦腔苦音的si的音高差異，完全是受地域音調(diào)影響所致，如山陜梆子腔中蒲州梆子的si的音高與豫劇非常接近。

近來有研究顯示，今山陜梆子的源起“不受省界局限，產(chǎn)生并形成于同州（今陜西大荔）、蒲州（今山西永濟(jì)）、陜州（今河南陜縣）這樣一個(gè)三州、三角地帶”。②馬紫晨：《豫劇源流辨析》，載《河南戲曲史志資料輯叢》（一），第48頁。正如清末徐珂所言，“又稱山陜調(diào)為秦腔，稱甘肅為西腔。其后稍加變通，遂有山陜梆子、直隸梆子之別。直隸梆子又分別之曰京梆子，曰天津梆子。同、光之際……此調(diào)有山陜調(diào)、直隸調(diào)、山東調(diào)、河南調(diào)之分，以山陜?yōu)樽罴冋?，故京師重山西班?！雹坌扃妫骸肚灏揞愨n》第11冊(cè)《戲劇類》，中華書局，1984年，第5019—5020頁。至少可以從豫劇早期［慢板］的唱腔旋法看到山陜梆子演變?yōu)椤爸彪`調(diào)、山東調(diào)、河南調(diào)”的痕跡。

我們不能因河南曾有“二簧梆子”，而認(rèn)為“土簧戲”原生于河南，同理，僅憑“以一人執(zhí)三木棍”來定義“土梆戲”，則是將復(fù)雜的唱腔問題簡(jiǎn)單化為節(jié)奏樂器，忽視了“梆子戲”應(yīng)有的豐富內(nèi)涵。如果僅憑唱詞“道白唱詞，悉為汴語”來定義“土梆戲”，則“土梆戲”可能是河南早期地方土腔羅戲、卷戲、大弦戲、懷調(diào)、越調(diào)，這些唱腔可能只體現(xiàn)了豫?。鄱税澹莸脑缙谛螒B(tài)，但不能代表今豫劇的整體面貌；如果是“三下鍋”形式的“梆羅卷”，則此中之“梆”是前秦腔，并非今梆子；如果以老藝人所傳［慢板］為“土梆戲”，則與山陜梆子中秦腔、蒲州梆子、直隸梆子（即今河北梆子）有血緣聯(lián)系。所以，以“土梆戲”為豫劇源頭，認(rèn)定開封為豫劇發(fā)源地的結(jié)論似乎不辨自明。他既與前秦腔、今秦腔有血緣聯(lián)系，又在與河南地方聲腔的結(jié)合中“音隨地改”生成新的成分，形成新的面貌。

當(dāng)然，我們要充分認(rèn)識(shí)到，由于開封長(zhǎng)期作為省府所在地，屬區(qū)域性政治經(jīng)濟(jì)中樞，仕宦商賈及各類藝人云集，據(jù)中原四方交匯八方流播的獨(dú)特人文地理優(yōu)勢(shì)，一旦河南梆子這多種因素匯流開封，便會(huì)形成強(qiáng)大的輻射力，在開封周邊形成早期豫劇科班坐科培訓(xùn)，在“內(nèi)十處”實(shí)踐，并向外八處漫延，對(duì)其它地域產(chǎn)生重要影響的態(tài)勢(shì)。據(jù)調(diào)查，最早對(duì)祥符調(diào)的發(fā)展產(chǎn)生重要的科班為開封東南四十五里朱仙鎮(zhèn)的“蔣門”和封丘清河集的“許門”，清末民初很多祥符調(diào)名家如“祥符五朵云”李劍云、時(shí)倩云、林黛云、閻彩云、李瑞云和祥符調(diào)大師陳素真等都出自清河集授徒的孫延德門下。

祥符調(diào)演員的另一得天獨(dú)厚的條件是有眾多的類似“內(nèi)十處”與“外八處”這些開封城外高臺(tái)演出機(jī)會(huì)，使他們得以在城外高臺(tái)錘煉，然后回開封城打炮走紅，陳素真和趙秀英等祥符調(diào)名家就是這樣成名的。由于祥符調(diào)在上個(gè)世紀(jì)初取得非常重要的藝術(shù)成就，開封相國(guó)寺內(nèi)先后成立主要演河南梆子的的四家戲院，成為河南梆子各地域流派交流融合的重地，其中豫西調(diào)演員蓋洛陽、金玉美、周海水、張同慶、燕長(zhǎng)庚、常香玉、湯蘭英、蘇蘭芬、蘇蘭芳等先后到開封獻(xiàn)藝交流④參閱陳素真《情系舞臺(tái)——陳素真回憶錄》，河南文史資料第38輯；張鄉(xiāng)仆、蘇宏著《話說常香玉》，河南文藝出版社，2004年。，提升了豫西調(diào)的藝術(shù)品質(zhì)，常香玉的唱腔就在豫西調(diào)基礎(chǔ)上，吸收祥符調(diào)上五音發(fā)展起來的，豫西調(diào)名家崔蘭田也曾求教于陳素真。同樣，豫西調(diào)演員金玉美、李門搭的唱腔和表演也曾影響過祥符調(diào)的演員。由于祥符調(diào)此時(shí)名揚(yáng)大河上下，對(duì)周邊戲曲的影響也是毋容置疑的，據(jù)說，豫北高調(diào)是祥符調(diào)的流變，魯西南、商丘一帶的豫東調(diào)梆子戲藝人至今有自稱為蔣門后代的，也有研究認(rèn)為沙河調(diào)是祥符調(diào)和南陽梆子結(jié)合的產(chǎn)物⑤馮紀(jì)漢：《豫劇源流初探》，載韓德英、趙再生選編《豫劇源流考論》，第147頁。。

在河南梆子各流派發(fā)展過程中，如果僅就祥符調(diào)在豐富劇目、演出場(chǎng)所、培養(yǎng)人才、培養(yǎng)觀眾、風(fēng)格影響等貢獻(xiàn)而言，稱其為豫劇“之母”是有一定合理性的。但如果從源頭來論，則這種說法有失偏頗，畢竟在河南周邊有山陜梆子流行，且一定流入過汴梁城及其周邊地區(qū)。我們同樣也不能忽略其它地域流派在祥符調(diào)形成中的貢獻(xiàn)。正是因?yàn)樵缙谙榉{(diào)善于吸收其他流派、其他劇種的有益成分，不斷提升自身的藝術(shù)品質(zhì)，才形成20世紀(jì)早期其他地域流派向祥符調(diào)學(xué)習(xí)的局面。

三、后現(xiàn)代史學(xué)的“文學(xué)敘事”

其實(shí)從民國(guó)時(shí)期，關(guān)于豫劇起源有多種說法，至最近的“母調(diào)”說，大概經(jīng)過了近百年歷史。如果我們把這近百年對(duì)豫劇源流的不同說法作為一場(chǎng)歷史敘事，納入后現(xiàn)代史學(xué)中來審視，可能會(huì)別有趣味。

20個(gè)世紀(jì)20年年代，學(xué)者開始關(guān)注豫劇的源流問題。王培義從豫劇的地理關(guān)系、歷史關(guān)系和伶人三個(gè)方面論述了豫劇（雖不專指今之豫劇，但包含豫?。┑亩喾N特征，雖未有歷史結(jié)論，但在地理部分關(guān)照到豫省周邊戲曲（1924）。馬靈泉提出“梆子戲?yàn)楹幽鲜≈胁客琳{(diào)”（1934）。張履謙提出河南梆子“起于秧腔”，即《綴白裘》中昆弋腔（1934）。鄭劍西認(rèn)為河南梆子中“衛(wèi)輝所屬的幾縣是正宗”，安徽、江蘇、山東、河北等與河南搭界的地方戲，“都算河南梆的支流”（1936）。鄒少和認(rèn)為“梆劇源于鄭衛(wèi)之鄉(xiāng)”（1937）。徐慕云認(rèn)為河南梆子因“采用秦腔之主要樂器如梆子、胡胡等物”而“得名”（1938）。1937年編定的《河南新志》寫道：“河南梆子，唱后長(zhǎng)謳，聲調(diào)簡(jiǎn)單，無殊說白，北至漳、衛(wèi)，南至郾城、汝南，皆其流行范圍，豫東尤盛。其稍事變通行于沁陽一帶者曰懷調(diào)，亦曰懷梆。行于浚、滑帶者，曰平調(diào)，亦名大梆，別稱河南梆子曰高調(diào)。鞏縣以本之梆子，有以洛陽調(diào)名者。三曰越調(diào)，行于西南諸縣，鄧縣、南陽為其根據(jù)地，許昌、郾城亦常聞之，唱后有謳，而音節(jié)較為宛轉(zhuǎn)?！蓖蹑?zhèn)南認(rèn)為梆子戲“雖有多種，根源卻只一個(gè)，很清楚的都是秦腔衍變而來的”（1951）。馮紀(jì)漢提出豫劇經(jīng)弋陽腔、羅戲、昆曲等的哺育，“可能是從東路秦腔演變而來”（1963）。①韓德英、趙再生：《豫劇源流考論》，第8、18、22、63、64、71、78、85頁。

可見，至20世紀(jì)60年代，有關(guān)豫劇源流的歷史敘事一般是客觀描述，結(jié)論較為謹(jǐn)慎。

但自20世紀(jì)80年代開始，對(duì)豫劇源流的敘事發(fā)生了轉(zhuǎn)向。于林青認(rèn)為“豫劇屬于梆子腔體系”，豫劇的前身是開封“土梆戲”（1980）。張鵬提出豫劇的形成經(jīng)歷了“北曲—弦索北曲—弦索腔—土梆戲—汴梁腔—豫劇”這一過程（1981）。韓德英提出與張鵬類似的觀點(diǎn)（1982），孔憲易提出“西秦腔發(fā)源于中州梆子”的觀點(diǎn)（1985）。②韓德英、趙再生：《豫劇源流考論》，第129—139、167、173—186、205—218、238頁。而新世紀(jì)以來，豫劇本土說的傾向漸成主流，直至2010年央視戲曲頻道首播的大型紀(jì)錄片《中國(guó)豫劇》眾多專家眾口一詞提出“母調(diào)”論觀點(diǎn)，最近由河南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心編的一套“國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)豫劇保護(hù)傳承系列叢書”更進(jìn)一步堅(jiān)持“母調(diào)”論觀點(diǎn)。

但透過這種歷史敘事的現(xiàn)代，我們似乎可以感受到一些值得回味的東西。筆者以為，本文關(guān)于豫劇源頭由多源論向一源論演變的敘述過程，呈現(xiàn)了一個(gè)后現(xiàn)代史學(xué)所關(guān)注的普遍現(xiàn)象：以“政治正確”“資源驅(qū)動(dòng)”為動(dòng)力，人們有意無意地將一件實(shí)在的歷史演化為具有主觀愿境的歷史敘事，隨著主流媒體的不斷強(qiáng)化，最終深化為一件具有建構(gòu)色彩的“文學(xué)敘事”。正如葛兆光所宣稱的那樣，盡管我們能體味到后現(xiàn)代史的深刻洞見，但“我并不能完全、甚至大部分認(rèn)同后現(xiàn)代的觀點(diǎn)”，因?yàn)椤皻v史研究者總需要有一個(gè)最后的邊界”。③葛兆光：《真相不明的歷史，總會(huì)有一個(gè)最后的底線》，《文化縱橫》2019年第4期。同樣我們對(duì)戲曲史的敘事也需要最后的邊界，因?yàn)楫?dāng)下基于某種目的關(guān)于戲曲史的“文學(xué)敘事”會(huì)導(dǎo)致劇種意識(shí)過度強(qiáng)化，而劇種會(huì)失去其形成早期在多腔共和中廣泛吸收其它劇種營(yíng)養(yǎng)的原動(dòng)力和造血功能，最終會(huì)導(dǎo)致劇種發(fā)展畫地為牢，陷入自行萎縮的境地。新中國(guó)成立后各地以“地名+腔種”的方式“生成”了眾多新劇種，實(shí)際上忽視了地方劇種生成過程中“大傳統(tǒng)”“小傳統(tǒng)”接通的歷史事實(shí)④參見項(xiàng)陽《接通的意義——?dú)v史人類學(xué)視域下的中國(guó)音樂文化史研究》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2014年，第4頁。，以行政區(qū)劃定名劇種的抵牾正在凸顯，這為我們理論研究者帶來新的課題。