被誤讀的“家妓”與“家樂”
——從“社會性別”制度視角辨析兼及“官樂民存”

“家妓”與“官妓”的概念過去在學界被相當程度地誤讀，大多數有關著述把二者視為截然不同的兩種類別，這樣的認識致使音樂文化史上的不少問題成為迷障，如：女樂的概念范疇、女樂的功能、女樂的地位、專業(yè)樂人的意義、傳統(tǒng)音樂文化的性質等。由于“家妓”與“官妓”屬于女樂范疇①詳見程暉暉《“女樂”概念厘定：娼妓、女樂、女伶》，《中國音樂學》2017年第4期。，以下筆者著意從“社會性別”制度角度、從傳統(tǒng)社會男性所擁有女性的類別與功能等進行辨析。

一、社會性別制度規(guī)定下的“家妓”

（一）妻·妾·妓——“家妓”與中國傳統(tǒng)社會的帝王后宮

按照中國傳統(tǒng)社會男性擁有女性的標準劃分，帝王后宮可分為妻、妾、“妓”三種，這些就是與帝王擁有常規(guī)性關系的女性。妻妾為中上層以上階級的女性，她們處于帝王婚姻家庭里；而“妓”則是賤民，雖聲色娛人，卻處于帝王婚姻之外。夏桀有“女樂三萬”，她們終日絲竹歌唱不絕，這些女樂，就是所謂“宮妓”——帝王的“家妓”?！凹壹恕眲t為在王侯或官僚家庭里執(zhí)事的女樂，以“家”命名，說明按場合劃分，而這一點在學界基本沒有異議；關鍵在于，是否像不少著述所認同的那樣，“家妓”為王侯官僚的家眷？

在商周社會，上層貴族實行一妻多妾制，而嚴格的一夫一妻制只存在于庶民階層，更下層、更貧窮的男性甚至無法娶得配偶，此是由社會地位與財產狀況決定男性擁有女性的數量。如商代中后期的王武丁，除正妻婦好之外，還有六十四妾。到了周代，帝王婚姻形式是以多妾制為補充的嚴格的一夫一妻制，《禮記·曲禮》載：“天子有后、有夫人、有世婦、有妻有妾?！雹佟抖Y記》，《四書五經校注本》（第1冊），陳戍國校注，岳麓書社，2006年，第355頁。

多妾制源自“媵嫁”制，其規(guī)定諸侯之女出嫁要由她的嫁妹（“娣”）、侄女（“姪”）隨嫁，這實際上就是一夫一妻制名義掩蓋下的多妻制。在周代，多妻妾的狀況被《周禮》規(guī)定后，就帶有了強烈的等級制特點，王后處于帝王婚姻家庭中女性的頂層，為正妻，六宮妃嬪、夫人、御妻則是妻的補充形式——妾，其地位遠低于正妻，而妾又有等級之分。這眾多的六宮女性由王后負責統(tǒng)領管理。這種狀況自《周禮》規(guī)定以來，奠定了其后傳統(tǒng)，延續(xù)歷代。

一妻多妾制、六宮制，是歷代帝王婚姻家庭與“社會性別”的基本制度，究其根本原因，則在于傳統(tǒng)社會對婚姻內涵的認定?！抖Y記·昏義》將“合二姓之好”與“上以事宗廟，下以繼后世”作為婚姻的最高宗旨，說明婚姻的實質在于宗族的延續(xù)，也即婚姻的生殖功能——娶妻是為了有后、納妾是為了多子，要從時空上擴大本宗族的繁衍。后世封建社會將“不孝有三，無后為大”奉為經典，成為中國傳統(tǒng)社會對婚姻生殖功能認識的心理之最深刻揭示。自從《周禮》逐步完善以后，祭祀儀式與宗廟制度也被提升到無以復加的地位。除了強調婚姻的繁衍功能，中國傳統(tǒng)社會還重視聯(lián)姻的政治意義，周禮對擇偶地位的注重從“合二姓之好”可見一斑，即社會地位相近的姓氏之間聯(lián)姻，可以借此“友好”相處，互相依靠與支持。這樣，天子與官僚、官僚與官僚、官僚與士人，以及士人之間盤根錯節(jié)、密如蜘蛛網的聯(lián)姻關系，構成了傳統(tǒng)的“家天下”。②本文中關于傳統(tǒng)“社會性別”制度的論述，參見顧鳴塘、顧鑒塘《中國歷代婚姻與家庭》，中共中央黨校出版社，1991年。

后妃是帝王的妻妾，處于帝王婚姻家庭內部，妃嬪是正妻的補充形式，但其與王后在之于帝王的功能上又有所區(qū)別。王后除了為王族延續(xù)血脈，更重要在于與帝王的政治聯(lián)姻，在“娛人”方面的比重則相對減弱；妃嬪是帝王之妾，除補充王后的生育功能，多是富有才色而被選入后宮，對于帝王來說，其聲色娛人的比重偏高，而且傳統(tǒng)社會有相當多的妃嬪或妾是由女樂脫離樂籍、“脫賤為良”后被納，所以這部分婦女能夠聲色娛人。而“女子無才便是德”，很少有正妻從事音樂的，哪怕只是“業(yè)余愛好”；即使有一些關于貴族婦女表演音樂的記載，那也只是個例，從整體來看，良家婦女不被準許習樂。王后與妃嬪的身份地位亦有較大差異，眾所周知，在中國傳統(tǒng)社會，嫡子、庶子是因其母親的身份而區(qū)別開來的。妾在家庭的地位很低，不能同妻相比，身份比奴婢略高，沒有資格參加宗族的祭祀；她不同家長的親戚發(fā)生親屬關系，他們之間沒有親屬稱謂；除非有了子女，丈夫的嫡子才勉強稱其為庶母。至于庶子，其身份高于自己的母親，因血統(tǒng)按父系算，他自然是家庭成員，但其地位終究低于嫡子，特別在繼承方面表現得很明顯。統(tǒng)治階級在公開、合法納妾的同時，從維護宗法統(tǒng)治的需要出發(fā)，十分重視“嫡”“庶”的區(qū)別。也就是說，夫可按社會地位的高低在納妾數量上有多有少，但正妻只能有一個，法律不允許“亂妻妾位”。雖然在宮廷里，一些地位較高妃子的母家——外戚與帝王可有各種親密聯(lián)系，但妃嬪地位低于王后，這為法律確立與世俗公認。當然，妃嬪可能因原王后死去或被廢而上升為后，但王后一般沒有降為妃嬪的案例。這就是后、妃之關系。

既然作為宮廷，肯定匯聚各色女性，皇帝不僅擁有以藝為本的“官妓”，還擁有宮妓。宮妓即宮中妓女，是分布在宮廷里的女樂，也可謂帝王的“家妓”。從夏桀女樂開始，這一群體的地位就非常低下，西周以來直到清末，一直是賤民階層。而封建等級制度的核心是區(qū)分“尊卑貴賤”，嚴禁良賤通婚是周秦以來歷代在婚姻條件上奉行的一條準則，漢唐期間則尤為統(tǒng)治階級所注重，每每被列入法律條文里。秦始皇泰山刻石規(guī)定，在婚姻關系上要“貴賤分明，男女禮順”，良賤不婚也被宋以后各代封建王朝列為重要的“禁婚”法規(guī)之一，更遑論帝王與賤民階層的妓女聯(lián)姻！所以，“妓”是被排除于帝王婚姻家庭之外的，與妻妾、王后、妃嬪顯然有著天壤之別。但如《“女樂”概念厘定：娼妓、女樂、女伶》所論，在除籍前“妓”女即女樂——目前所知最早的女性職業(yè)樂人群體；“家伎”一詞出現在“家妓”以前，開始并無性別特指，但后來的記載會用“家伎”指代女性的“家妓”，因此所謂“家妓”源于“家伎”，其第一身份是專業(yè)樂人——“伎”。她們以藝為本、聲色娛人，在中國傳統(tǒng)男權社會，在妻妾承擔生殖功能之外，帝王對這一群體的需要不可或缺，她們是帝王的玩物，為皇帝除妻妾之外可發(fā)生性關系的女性。宮妓事例在《教坊記》中有述，其色藝出眾者經常侍奉于帝王左右，被稱為“前頭人”，可見受“寵”程度。而宮妓的職業(yè)化特征，又不同于帝王其他奴婢——一般所謂“宮女”，二者雖同為賤民階層（“在官”女樂又被稱作“官奴婢”），但其間又有很大差異，宮女多是負責宮中雜務，宮妓則為專業(yè)技術群體，宮妓更側重于滿足帝王的精神文化生活需求。因此，帝王的“家妓”并非像一般著述所論是與后妃、宮女相當或混同，宮妓實為帝王后宮的特殊一員。

《禮記》規(guī)定了“男帥女，女從男”“嫁從夫”“三從四德”也是發(fā)端于周禮，中國傳統(tǒng)要求婦女片面遵守一夫一妻制。與男性貴族多娶相反，女子只能嫁給一個丈夫而不能同時擁有兩個以上丈夫，雖然此規(guī)定并未形成文法，但它肯定了這種男女在婚姻地位上不平等的合理性，從而成為合法的。但是，這種規(guī)定對妓女卻不適用，妓女是特殊的、由制度確立的實質上是實行一妻多夫的群體，也即妓女是職業(yè)限定的可與多個男性發(fā)生性關系的群體。以往的研究就此對宮妓的聲色娛人性質持有疑點，認為作為帝王的女人、“家妓”——宮妓是帝王家庭一員，因此不可能再與帝王以外的男性發(fā)生性關系或聲色娛他；然而仔細稽考史實，卻能夠發(fā)現宮妓保持了“妓”之本色，即聲色娛人并且娛他——以聲色愉悅除配偶以外的男性。這又是宮妓與妻妾、與帝王的后妃有截然差異的一點。如歷代朝廷多有以妓女宴客、陪客，甚至將宮里女樂作為禮物與戰(zhàn)利品轉贈他人的史實，從側面說明了宮妓聲色娛他。《教坊記》也記載了“內人”——“內妓”有自己內部家庭、有同為賤民配偶的事例，如教坊里“內人家”數十家，是以家、戶為組織的家庭單位，說明宮妓可擁有自己的家庭；“有兒郎聘之者，輒被以婦人名號”“蘇五奴妻張少娘善歌舞”，表明宮妓可配人，可擁有與自己同一階層的丈夫，這些都是其聲色娛他的明證。明代王府有教坊司，其中妓女即為王爺的“家妓”，此易混淆為王爺的妾，但其實王府“家妓”除了用于王爺聲色之娛外，也娛樂賓客。如明時趙王府教坊司“妓”某聰慧過人，常在王府宴賓時演奏琵琶，其音樂技藝受到客人謝榛的贊賞，趙王當即脫“妓”某樂籍，將之許配給謝榛做妾①［明］潘之恒：《潘之恒曲話》，中國戲劇出版社，1988年，第15頁。。這是“家妓”聲色娛賓的事例。另，明武宗游太原時，“寵幸”晉王府樂戶楊騰之妻——妓女劉氏，說明劉氏自有配偶楊騰，卻同在王府樂戶名下。既然宮妓不在帝王婚姻家庭之內，當然可能會有其他配偶，這也是她們的職業(yè)性質所規(guī)定的，所以無奇也。但如果以社會對普通婦女的約定俗成看待妓女，則會產生相當疑惑，因此當探究樂籍女樂群體歷史時，要在歷史語境中設身處地設想其生存狀態(tài)，這樣才可能接近事實真相。

宮妓又是一個能夠溝通社會各階級的群體，她們有可能是被俘虜的貴族或官僚之后，也有可能是罪犯之妻妾，進入職業(yè)生涯則成為賤民；又由于其聲色娛人的功能，可能被帝王或官僚“寵幸”，從而脫離“賤籍”，甚至可能升為后妃。如李延年的妹妹李夫人，即平陽公主家的歌女，被漢武帝看中，從而升為夫人，以至日后生下兒子，死后配祭宗廟，以皇后之號追謚。因此可以說，宮妓是帝王的女人中一生最有可能波蕩離奇的那一位。

（二）“家妓”與貴族官僚的模擬后宮

中國傳統(tǒng)社會是一個制度規(guī)范上行下效、上情下達、具有大一統(tǒng)的社會，婚姻家庭、“社會性別”關系也不例外。帝王的這一切對貴族官僚來說具有示范性，貴族官僚實則也有后宮，其婚姻家庭、性別關系是縮小版與模擬版的宮廷，以及具有宮廷所反映出的“社會性別”關系。

在周代，諸侯可以娶九女，《禮記·曲禮》：“公侯有夫人、有世婦、有妻有妾?！雹凇抖Y記》，第355頁。駙馬也可以另有一批合法的侍妾，而后、妃、公主按照禮法只能與一大批婦女一樣同時忠于一個男人，這是中國封建社會男權制的特點。由此造成“社會性別”比例的不平衡，在中下層男性中，多有娶不起妻者，甚至出現兄弟共娶一妻的事像。這種一妻多妾制，不僅出現在帝王之家，貴族官僚也如此，但妻妾數量規(guī)模比起宮廷來說要小得多。而官僚妻妾的功能與后妃并無本質區(qū)別，都是以延續(xù)宗族血脈、實現政治聯(lián)姻為婚姻的主要目標。明代的法律是這樣規(guī)定的：親王可一次納“妾媵”十人；世子及郡王可納“妾”四人，但必須是滿25歲、“嫡妻”尚未生子方可納妾二人，到30歲時“嫡妻”沒有生子，方許再娶妾二人，共四妾。將軍的妾是三人。至于庶人，明律形式上規(guī)定一夫一妻制，但同時又允準“年四十以上無子者，方聽娶妾。違者，笞四十”①［清］薛允升：《唐明律合編》，法律出版社，1999年，第330頁。。發(fā)展到清代，納妾數沒有一定的標準，大體是按財力而定，所以納妾反較宋元明各代增多了。

而歷代貴族官僚雖然也大量蓄養(yǎng)女樂，但與妻妾不同，“家妓”主要為滿足官僚的聲色之欲與禮俗儀節(jié)的需要。史載大多數描寫“家妓”的文字，都與歌舞戲樂有關。

原則上數字測繪成果的歸檔運用的是物理方式歸檔，在當前技術條件下，很多方案都是在線邏輯歸檔，使得本應進行物理歸檔的數字測繪檔案在離線后難以存入裝具，沒有完成原始數據的存儲。在實際工作中后期整理難度大，這與數據混亂繁雜、重復數據多有關系，因為其邏輯歸檔工作運用的比較少，使得歸檔源數據組織、項目人員的數據組織和數據命名能力提高困難。

與帝王之家一樣，對于貴族官僚來說，歷代亦嚴禁良賤通婚。漢代，婚姻講究等級門閥之風愈盛。各個階層中最為重視婚嫁之政治、社會地位的是皇族。按照漢制規(guī)定，與公主結婚者的政治身份應是朝廷明定的列侯；與皇族男性成員結婚成親的家庭，也應該是當朝列侯；外戚階層憑借與皇帝的特殊關系，通婚對象也往往選擇朝廷高官或皇族成員；官僚與地主階層的成員，一般也都是彼此間締結婚姻。

魏晉南北朝時期，法律明確嚴禁貴族與平民結婚，有所謂“士庶之際，實自天隔”（《宋書·王弘傳》）的說法。北魏463年冬詔令“今制皇族、師傅、王公侯伯及士庶之家，不得與百工、‘伎巧’、卑姓為婚，犯者加罪”②《魏書》卷五，中華書局，1974年，第122頁。。至唐，法律對嚴禁良賤通婚也作了明文規(guī)定，《唐律疏議·戶婚律》說“人各有偶，色類須同，良賤既殊，豈宜配合?！雹郏墼菪煸穑骸独魧W指南》（外三種），《元代史料叢刊》，浙江古籍出版社，1988年，第92頁。盡管宋代以后婚姻已不很講究閥閱，但家庭之間的結姻仍然有著鮮明的等級色彩。所以，作為“妓”的“家妓”，其為賤民，也不可能進入貴族官僚的婚姻家庭。與宮廷的狀況一樣，官僚“家妓”雖然人數繁多，但她們與妻妾有相當大的區(qū)別。

一般容易混淆的是妾與“家妓”的關系，但《魏書·高聰傳》記載，“聰有‘妓’十余人，有子無子皆注籍為妾，以悅其情。及病，不欲他人得之，并令燒指吞炭，出家為尼”④《魏書》卷六八，第1523頁。。這則史料表明：（1）南朝宋時期的高聰“家妓”與妾不同，沒有注籍的不能算為妾，說明妾與“妓”有著區(qū)別，此一時期的“家妓”實則屬于樂籍；（2）“家妓”與主人有性關系，因為可能“有子無子”，對此另有一條史料可佐證：“（后梁）威武節(jié)度使、知撫州李徳誠有家妓數十，知訓求之，徳誠遣使謝曰：‘家之所有皆長年，或有子，不足以侍貴人，當更為公求少而美者。’知訓怒，謂使者曰：‘會當殺徳誠并其妻取之！’⑤［宋］袁樞：《通鑒記事本末》卷三九（下），花山文藝出版社，1994年，第3748頁?！保?）“家妓”的功能，是為了聲色娛人、“以悅其情”；（4）“家妓”可以轉變身份為妾，但這取決于其主人是否為她們注籍，當然，在注為妾籍前，應該先為其脫除樂籍。（5）從中可見官僚對“家妓”的殘忍態(tài)度?！肚槭贰份d“家妓”沈氏本是“良家女”，說明其隸屬樂籍這種“賤籍”。又據《網廬漫墨》考證：“無論‘官妓’‘家妓’，必有簿籍載之，因呼其稚者為小籍。”⑥［清］昂孫：《網廬漫墨》，山西古籍出版社，1996年，第145頁。此簿籍即樂籍。在后世樂籍制度下，所謂“家妓”，其名籍仍在樂籍，主家必首先脫其籍為良，才能收用為妾或配為其他官僚、門客之妾，也就是說，只要作為“家妓”——女樂者，就仍然是賤民。

此外，與宮妓一樣，貴族官僚的“家妓”處于主人婚姻家庭之外，除了有一些被脫除樂籍為妾，其余都是聲色娛他的群體，甚至她們有同為賤民階層的配偶。史載官僚的“家妓”數目從幾名甚至到數百名，這是視貴族官僚的品級、財勢而定：“三品以上聽有女樂一部，五品已上，女樂不過三人”，也就是說，樂籍制度下的“家妓”其實來自官方配給，是官樂。⑦關于女樂官方分配制度，持同類觀點予以論述的既有成果，如項陽《山西樂戶研究》（文物出版社，2001），郭威《樂籍體系的創(chuàng)承與傳播機制》（《音樂研究》2011年第5期）等。官僚的“家妓”可以跟著“工作調動”，從一個地方的教坊轉入另一個地方的教坊，如唐代樂籍女樂張好好，一般認為她是“家妓”，雖然其隨官僚的調動而跟從到他方，但她仍始終隸官方樂籍，只是從江西籍中轉入宣城樂籍，此后又成為別人的“家妓”，但最終還是流落洛陽樂籍。杜牧書法手跡《張好好詩并序》今藏于故宮博物院，上面記載了此事：

大和三年，牧之佐吏部沈公傳師幕，在江西。時好好年十三，始以善歌來入樂籍中。后一年，公鎮(zhèn)軍城，復置好好于宣城籍中。后三歲，為沈著作述師納之。后二歲，于洛陽城重見，睹好好感舊傷懷，故題二十韻以贈之。①［唐］《校編全唐詩》（中），王啟興主編，湖北人民出版社，2001年，第2699頁。

而品級不夠的官僚則沒有資格擁有“家妓”，他們調任之時，平時所善女樂不能隨調，如：

崔徽，河中“倡”。裴敬中使河中，與徽相從者累月。敬中使還，徽不能從。情懷抑郁。后數月，白知退將自河中歸，徽乃托人寫真，因奉書知退曰：“為妾謂敬中，一旦不及卷中人，徽且為君死矣?！痹⒅疄樽鳌洞藁崭琛?。②［清］沈可培：《比紅兒詩注》，《唐五代志怪傳奇敘錄》（上冊），南開大學出版社，1993年，第428頁。

又如：

這是唐代晉國公任浙江東西觀察使時的事情，作為三品以上的藩鎮(zhèn)觀察使，他可坐擁“女樂”一部，因此有權將女樂的樂籍從郡轉入藩鎮(zhèn)，帶到他自己的府上；而郡刺史的官位低于韓晉公，至少低于四品的州刺史，所以只能眼巴巴地看著后者把自己心愛的女樂帶走。因此這還是由國家制度所規(guī)定的。官僚甚至可以轉賣“家妓”，如白居易，年老后無力再蓄養(yǎng)女樂，將家中兩個妓女賣給他人，說明“家妓”是聲色娛他的；白的另一個女樂樊素，則如《不能忘情吟》所記，“籍在經費中”，寫這首詩歌之時白居易官居太子少傅，為從二品，“籍在經費中”意思是樊素的樂籍開銷在白居易的官俸里，這說明唐代“家妓”是官養(yǎng)的；從清代地方志中也可見（特別是康熙時期），至少有河北、江蘇、江西、湖南四個省份都有吹鼓手經費在知府、知縣、兵部條目下的記載，這也是“女樂”配偶——吹鼓手是官養(yǎng)、樂籍在官僚“經費中”的對證。

《續(xù)資治通鑒長編》載：

李中吉為東上閣門使。中吉先自忻州載“家妓”至并州，與孫沔狎飲，又以“妓”遺沔，沔受之。并為言者所劾，中吉坐是貶。④［宋］李燾：《續(xù)資治通鑒長編》卷一九〇，文淵閣《四庫全書》本。

這是宋仁宗時代的事例，將“家妓”轉贈在官僚之間，似為宋代官方所不容，但反映了制度下社會風習的約定俗成。明代隆慶五年進士、士大夫、張居正門生虞陽（常熟）人錢汝瞻出身于官僚之家，生活優(yōu)裕，擁有眾多女樂，共十三名“家妓”，其中四名后轉籍為錢汝瞻妾，一名未嫁終老于錢家，一名病退于母家，一名脫籍為另一士人之妾，其他的都嫁給錢汝瞻的家仆為妻⑤［明］據梧子：《筆夢》，轉引自劉水云《明清家樂研究》，上海古籍出版社，2005年，第245—246頁。，這表明官僚的“家妓”亦有自己的婚姻家庭，只不過其配偶也屬賤民名籍。盛明雜劇《昆侖奴》記述唐汾陽王郭子儀府中有“歌妓第三院”，其中的“歌妓”被稱作“歌兒”，劇中郭子儀說她不在自己的“姬妾之數”⑥［明］沈泰編：《四庫家藏——盛明雜劇》（一），山東畫報出版社，2004年，第199頁。。說明在該雜劇寫作年代的明朝，王府雖養(yǎng)有“歌妓”，但卻不屬于王的妻妾，她們應主要是用來聲色娛人的。清《十五家詞》《詞苑叢談》載楊中丞家原“家妓”青兒嫁給《十五家詞》作者孫默的家仆——常州董氏為“青衣婦”（也即樂戶妻），一日楊中丞與文友宴客于其新“主人家”，令青兒陪酒唱曲，“已見青兒容色憔悴矣”⑦［清］孫默：《十五家詞》，文淵閣《四庫全書》本。。這則軼事也說明“家妓”是賤民身份，是同色為婚的，即便婚后仍要聲色娛人。且青兒從楊中丞“家妓”轉嫁為董氏“青衣婦”，說明其身份未變，只是變換了主人，婚后仍是士夫的“家妓”。（《（乾隆）吳江縣志》載姜夔與小紅的史料也說明“青衣”一詞指樂籍中人⑧［清］陳纕修、倪師孟纂：《（乾隆）吳江縣志·序》卷五六，清乾隆修近現代石印本。；另有戲曲演員角色行當“青衣”可證其為藝人身份。）

可見，官僚亦有后宮，其中女性主要由其妻、妾、“家妓”組成，只不過這個后宮是帝王宮廷的模擬版、縮小版，而后宮女性的功能與特征其實一也，反映出制度在中國傳統(tǒng)社會的一致性貫穿。而“家妓”無論在宮廷還是官僚私家，都是非王侯官宦家眷的、身份低賤的、聲色娛他的女樂群體。

二、“家妓”：家用“官妓”

當下所見女樂研究著述，不少把“家妓”與“官妓”作為女樂的兩種并列關系種類并置——“家妓”是私家女樂，“官妓”是官府女樂。然而，通過考察大量古代女樂史料，可發(fā)現“家妓”并非只在宮廷與貴族官僚的私人官邸執(zhí)業(yè)，“官妓”更不是只在官府活動的女樂，“官妓”文獻顯示其遍布宮廷、王府、地方官府、官僚府邸、軍營等多種場所?！稘h語大詞典》將“樂籍”釋為樂戶或“官妓”，也就是說，“官妓”是女性樂籍中人，這是從整體意義上而言，則當然涵蓋像一些女樂相關著述給分類出來的所謂“宮妓”“營妓”“府妓”“郡妓”“府娼”“郡娼”“營倡”（其中的女性），以及寺廟的“音妓”“妙伎”“音伎”等，她們是在宮中、軍營、州府、郡縣、寺廟執(zhí)役的籍中女樂，那么更涵蓋所謂“家妓”。這里的“官妓”應更準確解釋為“在官女樂”，即官方女樂，其名籍在官，只不過執(zhí)業(yè)場所與名籍屬地不同罷了，她們都是以藝為本、聲色娛人，不能因為其執(zhí)業(yè)場所的不同而將之歸為不同的群體，況且女樂多是跨場所、跨場合執(zhí)業(yè)。因此，從史籍本身梳理，可見“官妓”指官方女樂、在官女樂，“家妓”實為“官妓”中人，是“官妓”的一部分。當下著述所謂“官妓”的官府女樂，如果按其執(zhí)業(yè)場所劃分，更準確應該稱為“府妓”“郡妓”“營妓”“府娼”“郡娼”“營倡”（其中女性）——府級官府中女樂、郡縣官府中女樂、軍營中女樂，但無論如何，她們都出自女樂這同一群體。

當然，文獻中的“官妓”史料據目前所見最早出現于唐代的樂籍制度成熟期，而“家妓”一詞出現得更早一些，先于北魏樂籍制度之肇始；然而無論樂籍制度出現前后，“家妓”都是官方女樂，“官”的一種解釋是屬于國家的或公家的，“家妓”從屬于帝王與較高品級的官僚，是來自官方的配給，且聲色娛他，并非完全被私人所占有，而是在官性質，可謂“官妓”之一員——家用“官妓”。

樂籍制度肇始前，女樂是松散的存在狀態(tài)，國家并沒有全方位制度化統(tǒng)一其生存，因而此時的“家妓”與帝王、貴族、官僚的人身依附關系更為緊密，更能稱之為當下分類意義上的所謂“家妓”，即“私有制”性質更加突出，因此這時“家妓”所創(chuàng)承的音樂更具個性與區(qū)域局限性。而自樂籍制度肇始，“家妓”的國家配給性質更加明顯，她們在輪值輪訓等制度下生存，統(tǒng)歸樂籍體制管理，專業(yè)從樂為其在王侯官僚家庭存在下來的根本，她們首先是國家所有的專業(yè)樂人，甚至有著同為賤民階層的配偶，“家妓”實乃“官妓”在執(zhí)業(yè)場所的一種分配，因此這時的“家妓”與“官妓”本質一也——都是官屬的樂籍制度下的女樂。

三、從對“家班”的名詞釋解看所謂“家樂”——家用官樂

由此來看，學界一般所謂“家班”“家樂”，在樂籍制度肇始后實則為官樂，是國家制度規(guī)定下對貴族官僚的官方樂人配給。

而當代學界涌現出許多以“家班”“家樂”為名、為主題的論著，大部分成果特別是戲曲學界用這兩個名詞指代“由某家組織、豢養(yǎng)并為某家服務”的戲班，但在當下民間特別是民間演藝界也用“家班”一詞指“由某家的家庭成員組成”的戲班或樂班，那么在這一名詞上就存在完全相反的歧義——一是以某家作為“服務對象”，二是以某家作為“服務者”，因此若以“家班”“家樂”為研究對象的話首先應該界定主題詞的含義。劉水云在《明清家樂研究》中對“家班”并不適合代替“家樂”的原因做了初步分析。筆者通過對“家妓”抑或“官妓”的探索，通過對多種電子全文數據庫的關鍵詞檢索梳理，認為“家班”的含義在當下發(fā)生了歷史變遷，而“家樂”實為家用官樂。

“家班”在傳統(tǒng)社會多為奴隸、賤民、下層階層的世襲性職業(yè)組織，“家”說明其世襲，“班”可指職業(yè)組織，目前所見其在文獻中最早出現于明代，如“（明）虔若子弟之奉父兄，奴隸之奉家班?！雹伲勖鳎葜焐疲骸吨煲积S先生文集》前卷卷四序，明成化二十二年朱維鑒刻本。

而“家班”在晚清更是特指妓院的一種組織形式，在當代以前，“某氏家的班子”——某氏家中人即構成這個組織的成員。目前只有一條清代史料《紅樓復夢》中的“家班”②參見［清］陳少?！都t樓復夢》，敖堃點校，內蒙古人民出版社，2016年，第166頁。有“為某家服務的官樂班組織”的可能性，但目前的文獻中沒有其他能佐證者，且解讀成“由藝人組成的世襲性班社”似乎更合適。“家班”在過去應該不屬于褒義的詞語，但隨著社會變遷，當下已成為藝人們值得自豪的、指其世傳的響當當的稱號了，比如安徽靈璧的吹打樂班“周家班”，其中樂手都是周氏家族成員，個個技藝了得，“周家班”被人們看作榮譽的旗幟。因此說，“家班”在當代出現了褒貶置換的含義變化。在傳統(tǒng)社會，專業(yè)樂人處于社會底層，以至于在樂籍制度解體前與之后相當長的時期內人們都把其專業(yè)看成“賤業(yè)”“賤役”，相信連平民都恥于談自己出身于“音樂世家”，何況養(yǎng)得起戲班、樂班的士大夫以上階層！所以，傳統(tǒng)文獻里只有“家妓”“家樂”“家優(yōu)”“家伶”等字眼表明其為附屬于某家、在某家用樂的官屬專業(yè)樂人，而不會有指由某氏士大夫以上階層的家庭成員組成的世家樂班的稱謂——當下戲曲界所謂的傳統(tǒng)“家班”，否則豈非是奇恥大辱？至于傳統(tǒng)社會的“家樂”，如前所述實為家用官樂，因那時的專業(yè)樂人特別是在樂籍制度解體前他們都是官屬性質，是“國有的”，他們所承載的音聲技藝形式在全國范圍內具有一致性。像明康海組織的所謂“家樂戲班”有其特殊性，它成立在康海罷官后，一方面為他自娛，另一方面也為“失業(yè)”的、自身有音樂技藝的康海盈利?？诞吘棺鲞^官，且家族巨富，所以積累了深厚的官場“人脈”，使其組織的樂班能在官方禮俗以及在官僚家庭中進行搬演。不計其數的“詞山曲?！?，其所用樂曲都是具有一致性、在樂籍體系下運作起來的曲牌，此即“家樂”為家用官樂的實證。

四、“社會性別”制度視角下的“官樂民存”

《青樓集》中被官吏納為側室或有過側室經歷的有喜春景、天然秀等16名“官妓”，而《青樓集》共載女樂110多人，有側室經歷者占近七分之一（這些“官妓”中有不少后又返回樂籍）①參見［元］夏庭芝《青樓集》，《中國古典戲曲論著集成》（二），中國戲劇出版社，1959年。。樂籍制度之下不允許良賤通婚，但因禮俗之間的互動與張力使然，違反制度者與采取“脫籍為良”方式變通納妾者仍有，因此，少數“官妓”通過變通方式進入官吏家庭（即使有些史料沒有明確寫“脫籍”），樂籍制度肇始以來的歷代都有例子，如《風俗五異諫》《（萬歷）潞安府志》《太平廣記會?！贰叮螒c）西安縣志》《（雍正）浙江通志》《（崇禎）嘉興縣志》《（光緒）順天府》《（同治）蘇州府志》等所載史料。雖然妾作為男性的內眷也要遵循傳統(tǒng)對良家女子的規(guī)定，卻如前所述，妾在娛人功能上又比正室稍強，因此“脫賤為良”的女樂有可能把她們承載的官樂帶到官宦私家甚至傳給后代。如唐代筆記《冥音錄》載一名官宦外室原為揚州“娼家女”，她與妹妹都有音聲技藝在身，官吏死后流落民間，她們把樂藝特別是箏藝傳授給了官宦的兩個女兒②參見《唐宋傳奇集全譯·冥音錄》，魯迅校錄，上海古籍出版社，2014年。。此事雖為傳說并有神話性質，但反映出唐代樂籍中人生活與特點?？岛窃诹T官后娶了樂戶出身的繼室（多位學者都指出這一點），他們經常與樂籍中人往來酬唱，共同參與音聲技藝形式的創(chuàng)承；他還根據正德年間“官妓”王蘭卿脫籍嫁為官宦側室后守志殉情的實事寫成雜劇《王蘭卿貞烈傳》，康海所有曲作使用的樂曲都是樂籍體系下具一致性的曲牌。

值得注意，被采取“脫籍為良”方式納為側室的女樂仍屬“非主流”，樂籍中人行內通婚的情況才是被制度、禮俗規(guī)定的“主流”，而官宦私宅中女眷可謂處于“官樂民存”傳播鏈條的最末端之一，因良家內眷是被制度規(guī)定的足不出戶、“女子無才便是德”——“婦人識字多誨淫”③［明］徐學謨：《歸有園塵談》，轉引自陳東原《中國婦女生活史》，商務印書館，2015年，第13頁。“蓋生長閨闈，內言不出，無登臨、游觀、唱酬、嘯詠之樂以發(fā)抒，具才藻故所作無多，其傳亦不能遠，更無人焉為輯而錄之”④［清］王鵬運：《小檀欒室刻閨秀詞·序》，《南陵縣志》卷四三，余誼密修、徐乃昌纂，近代鉛印本。，這些良家女對音聲技藝形式即使有傳播，也只能限于“內闈”的極小范圍——更何況這是被傳統(tǒng)制度與文化所反對的，比如李商隱《義山雜纂》有“教女”條，明確良家女不得“唱詞曲”⑤［唐］李商隱：《義山雜纂》“教女”條，［明］祝允明《春社猥談》，明刻本，哈佛大學燕京圖書館“中文善本特藏庫”。；又如《柳州府志》說：“雖女子原不歌……夫女子未出閨門，先令在公庭唱歌，廉恥安在？揆之父母斯民之道不宜?！雹蓿矍澹萃蹂\修、吳光昇纂：《柳州府志》，乾隆二十九年刻本。參與曲牌填詞的良家女性更少，如據《明代女曲家研究》，全明女曲家僅30多人，其中只有14人為良家，而籍中女樂——“樂妓”“歌妓”至少有17人①參見王莉芳《明代女曲家研究》，華南師范大學2005屆碩士學位論文，第13—15頁。。作于樂籍制度解體前的《紅樓夢》，是少見的描寫貴族家庭生活的小說，書中那些貴族小姐僅是案頭填詞的情況都很少見，她們頂多做做詩；林黛玉可謂才女，但她對樂器只熟悉古琴，而其他小姐們甚至連減字譜都沒見過。王端淑編《明代婦人散曲集》收錄12位婦女作品，其中7位都是“官妓”出身；不過，這本書出于女性編者視角，注曰“邇來諸學士家，新聲戶著，艷烈交喧……傳奇散曲，刻本稿本，幾等海霧……其詞隱先生之所未備也歟”②［明］王端淑編：《明代婦人散曲集》，山西人民出版社，2018年，第7頁。，說明以官樂中曲牌為主體的散曲因家用“官妓”的介入傳播到文宦內宅，“新聲”的“艷烈交喧”即籍中女樂與官僚內眷同在并影響之；而余下5名良家女的作品也用曲牌填詞，并且詞里頻繁提到音樂，盡管其曲作顯然是脫離音聲本體的案頭文字游戲，但可見“官樂民存”現象深入到閨闈。至于宮廷的情況，比如傳說楊貴妃擅長多種音聲技藝，一來因唐玄宗喜樂，二來她并非正室，三來清傳奇《長生殿》的“制譜”一出③［清］洪昇：《長生殿》，古典名著聚珍文庫，浙江古籍出版社，2011年，第28頁。講有一群宮廷樂籍圍繞在帝、妃周圍，玄宗與楊妃的音聲技藝顯然由這些樂籍中人熏陶與傳授，如果經過樂籍制度下的“輪值輪訓”，定會造成“宮樂民存”。明代益藩封地在今江西南城縣，王府常于時令節(jié)日中歌舞水嬉，王侯女眷也前去欣賞，引得民眾競相觀看，以致影響到南城的風俗；明亡后，其教坊司女樂流落民間以表演、傳授彈詞為生，這是顯著的“官（宮）樂民存”④參見［清］李人鏡修、梅體萓纂《南城縣志》卷十，清同治十二年刻本。。

當然，通過“官妓”脫籍的媒介而傳播給良家女眷的“官（宮）樂民存”程度仍有限，從“社會性別”制度視角看，由樂籍制度下的女樂帶入民間的這一現象更多還是依賴其在樂籍制度下對各種禮俗用樂的參與?！肮偌恕笔侵贫纫?guī)定的“足可出戶”且必須“拋頭露面”的極少數女性群體之一，一方面，官宦出于禮俗需要會帶她們“妓游”“妓宴”，從而把官樂帶入鄉(xiāng)野；另一方面，各種禮俗儀式與場合中都少不了“官妓”的演出“作場”。

如官吏“妓游”“妓宴”反映女樂把官樂帶入民間的史料歷朝都有，唐明以后官僚攜女樂以“妓游”“妓宴”為題材的詩詞作品更是繁多，其中多描繪音聲技藝，如《攜妓登梁王樓》《初夏攜妓游胥山》《中秋寶月臺宴集蕭大來諸子載妓至》《社集莫愁湖攜妓泛月》等，更不用說白居易、杜牧、蘇東坡、柳永、關漢卿、楊維楨、朱有燉、王九思、楊升庵、錢謙益等與“官妓”交往密切的文人之作了。此外，還有“官妓”在游宴應役時的作品，如名妓徐月英《送人》、王修微《重過嘉禾感懷》等，這些都說明在官宦與女樂的互動中把官樂帶到民間。即使樂籍制度后來解體，女樂群體分化為娼妓與女伶，但這兩個群體與文人、官僚的交往仍然頻繁，如晚清王韜等人諸多描寫女樂遺緒的筆記小說，從中可見她們把其所承載的官樂更大程度上地帶到了民間。

而五禮、鹵簿儀仗里都有女樂參與，特別是在官宦公廳、私宅進行宴客的嘉禮中很顯著，因此說“官妓”把“官樂”帶入官宦個人生活空間。《紅樓夢》記載戲班在籍女樂如芳官、齡官等與貴族女眷有互動，她們在家庭俗禮中的表演如慶生戲、夜宴行酒令唱曲等都進入了女眷生活，因此如薛寶釵得以向賈寶玉推薦【寄生草】并命芳官在內宅夜宴上唱【賞花時】⑤參見蔡義江《〈紅樓夢〉詩詞曲賦評注》，北京出版社，1979年。。這說明并非貴族女子就完全與音聲技藝形式絕緣，她們在聽賞方面會與之有所接觸，盡管她們要遵守“女德”“不唱詞曲”，但在禮樂文明的全方位滲透下，不能演唱并不代表沒有聽到。

五禮、鹵簿儀仗的儀式與場合中有“官妓”搬演的實例數不勝數。

1.吉禮。唐代長安，后蜀成都，萬歷間淮安府、沁源縣，南宋杭州等上元節(jié)都用“妓女”；唐長安上巳節(jié)有“妓樂”水嬉、周圍觀者如堵，明青州府青年是日挾“歌妓”游賞；清明節(jié)無論是唐錢塘、明揚州還是同治監(jiān)利，祭祖場合都有女樂表演；明延平府太守勸農時按例攜“妓”以行；明吳江縣各村落新年時都要舉辦有“官妓”參加的賽會。

特別是自宋代到近代各地都存在的迎春、立春儀式，這是自官方到民間都要積極參與的禮俗活動，此中“官妓”、妓女必不可少，她們除了在儀式上執(zhí)業(yè)，也歌舞娛人，因此將官樂傳播到民間。方志中載江蘇、河北、山西、河南、浙江、江西、陜西、上海的多個縣立春、迎春用女樂，這一禮俗成為各類音聲技藝形式展示的大舞臺，如唱曲、抬閣、高蹺、昆曲、絲竹、鑼鼓等。

其他還有女樂參與的吉禮如各地各類用于春祈秋報的迎神賽會；端午節(jié)、元宵節(jié)、中元節(jié)等節(jié)日祭祀；城隍祭祀；龍王廟祭祀；崞山大王祭祀；武安王廟祭祀；呂祖生日；東岳廟會……在這些吉禮上“娼優(yōu)”樂人娛神娛人。

2.嘉禮、賓禮?！肮偌恕弊疃嗍菂⑴c嘉禮、賓禮，尤其各類宴會，在其中展示女樂最主要的音聲技藝——歌唱曲子；此外為官僚上任、出公差的“妓游”，這些最常見，此不贅述。女樂參與的其他嘉禮還有婚禮、賓興、鄉(xiāng)飲酒禮、落成典禮、俗人生日等。在賓禮中的突出體現是“家妓”——家用“官妓”的娛賓性質，如北宋王韶責其“家妓”：“出爾曹以娛賓，乃令客失歡？”①參見［明］徐學謨《（萬歷）湖廣總志》卷九五，明萬歷十九年刻本。

3.兇禮。兇禮場合用女樂，早在西漢就存在，史載漢宣帝母親衛(wèi)思皇后的葬禮場合有“娼優(yōu)”“千人聚”②參見［明］趙廷瑞纂修《（嘉靖）陜西通志》卷十一，明嘉靖二十一年刊本。作樂。喪禮場合用女樂主要是娛樂吊客、答謝吊喪，地方志“風俗”篇對葬禮用“娼優(yōu)”有翔實記載，僅據筆者手頭資料，可見嘉靖間永城縣、夏邑縣，萬歷間舒城縣，康熙間平陸縣、蒲城縣，道光間濟寧縣、滕縣，同治間湖州府，光緒間歸安縣、南宮縣，近現代的同安縣等地的葬禮都有女樂在場。

4.軍禮。同兇禮相似，“官妓”一般不出現在這種禮的儀式中，但會在其場合里起娛人作用。比如樂籍中人執(zhí)業(yè)場所“瓦舍”，起初是由宋代軍營創(chuàng)設的“北瓦”，內聚“妓樂”，顯然用于將士日常宴飲娛樂，直到明成化間都延續(xù)其原初娛樂功能。③參見［明］陳讓修、夏時正纂《（成化）杭州府志》卷三，明成化十一年刻本。可以想象，“官妓”的音樂會傳給軍士。

5.鹵簿儀仗。女樂“無禮不在”，由于其為“足可出戶”的傳統(tǒng)女性，亦參與王侯、官僚的鹵簿儀仗，如五代軍閥房知溫“出入以聲妓”，宋代劉丞相宴會以“妓樂”迎引等。

此外，樂籍中人居住于市井里巷，且多為同類聚居，城市里也有專門為其執(zhí)業(yè)所設的勾欄、瓦舍、酒樓等場所，為“官樂民存”打下基礎。比如江蘇丹徒縣郡城東南有東晉謝公“妓堂”遺跡；德清縣西前溪邨是南朝集樂之處，宋代尚有數百家樂籍居住，等等，以至于到了近現代，樂籍制度下的女樂遺緒——妓女與女伶的聚居處在全國范圍內愈加繁興，因此“官樂民存”現象也愈發(fā)彰顯。

綜上所述，官僚的私家府邸也充斥著“官樂”“官妓”，傳統(tǒng)社會的專業(yè)樂人把官家音樂從宮廷、王府、地方官府、軍營帶到了官僚私宅，并面向全社會服務，因此傳統(tǒng)社會的各個場所與角落都留下“官樂”的印記，官方用樂遍布天下并有相當程度的一致性，可謂“官樂民存”；又由于官屬專業(yè)樂人的賤民身份，其服務的對象是高階層的帝王、貴族、官僚，這些人的文化素養(yǎng)從整體來看遠高于下層民眾，因此官屬專業(yè)樂人要遵循他們的要求與審美趣味，所以龐大的專業(yè)樂人隊伍所“創(chuàng)承”的音樂文化具有“高文化”性質；而樂籍制度解體后，禮樂制度、禮樂文明并沒有隨之消亡，以致封建制度徹底崩潰后，音樂文化仍依附于民間禮俗存在下來，這是更大規(guī)模的“官樂民存”，由此傳統(tǒng)音樂流傳下來海量精品，此中“官妓”貢獻功不可沒。

結語

對于史實，雖然我們不可能認識與還原其所有，但能無限接近真相，唯物史觀的理想之一是窮盡未知世界。因此，學者對待史料要抱著無畏的精神、開放的態(tài)度、豐富的想象去進行挖掘與論證，如此才會盡可能“講清楚”傳統(tǒng)文化。