作為生產(chǎn)技術的集體創(chuàng)作以解放區(qū)美術“新洋片”的集體創(chuàng)作為例*

張 楊

“集體創(chuàng)作”是相對于個人創(chuàng)作的藝術創(chuàng)作方式。作為一種文學生產(chǎn)方式，“集體創(chuàng)作”在中國文學史上并不新鮮。古典文學的四大名著就是典型的“集體創(chuàng)作”。雖有著者，但它們最后成形卻是在漫長的歷史時間中，經(jīng)歷無數(shù)人的抄寫、修改、編撰、集合而成。近代，隨著出版印刷行業(yè)的形成，版稅及版權使署名成為創(chuàng)作者的重要權利，“集體創(chuàng)作”逐漸減少。但在20世紀30年代，由于抗戰(zhàn)興起、“國防文學”運動的需要，在“蘇聯(lián)經(jīng)驗”的影響下，國統(tǒng)區(qū)的“集體創(chuàng)作”發(fā)展出新的創(chuàng)作模式，并成為抗戰(zhàn)藝術運動的重要方式。隨著抗戰(zhàn)情勢的變化，它又逐漸衰落；而“集體創(chuàng)作”在解放區(qū)持續(xù)發(fā)展。它與延安社會的革命要求與生活構建緊密聯(lián)系，特別是在1942年《在延安文藝座談會上的講話》之后，在“為工農(nóng)兵服務”和群眾路線的要求下，延安掀起了“集體創(chuàng)作”的熱潮。以往討論解放區(qū)的“集體創(chuàng)作”多從文學著眼，從征文、合作、“擬集體創(chuàng)作”的層面分析延安集體創(chuàng)作的類型。而本文試圖從解放區(qū)美術的角度，以群眾美術運動的代表性藝術形式“新洋片”為例，通過相較于文學，與群眾生活、社會組織更緊密聯(lián)系在一起的綜合性藝術創(chuàng)作，分析1940年代延安的“集體創(chuàng)作”如何超越1930年代左翼時期“集體創(chuàng)作”，在切入現(xiàn)實、思想改造和組織結構上煥發(fā)出新的力量。

一 20世紀30年代國統(tǒng)區(qū)的“集體創(chuàng)作”轉型及衰落

20世紀30年代的“集體創(chuàng)作”興起與抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)密切相關。戰(zhàn)爭的爆發(fā)，首先讓中國文藝界認識到“集體創(chuàng)作”具有“個人創(chuàng)作”無可比擬的優(yōu)勢。它能更迅速地創(chuàng)作出緊密聯(lián)系現(xiàn)實的戲劇與文學，解決作家們在面臨民族危亡關鍵時刻，仍難于突破亭子間、個人世界的小風波，無法準確把握社會現(xiàn)實、無法生動表現(xiàn)社會危機的窘境；此外，“集體創(chuàng)作”還能將大眾組織起來，通過普通民眾的集體創(chuàng)作，1這種類型的集體創(chuàng)作以“盧溝橋事變”爆發(fā)前后，鄒韜奮等人倡議，向全國人民征文的《中國的一日》集體創(chuàng)作為代表?！爸袊囊蝗铡笔菍W習高爾基“世界的一日”的模式，通過征稿，以1936年5月21日的日常生活為內(nèi)容，向全國征稿，而后編輯出版。關于這次集體創(chuàng)作，通過普通民眾的集體創(chuàng)作，表現(xiàn)中國社會“在這丑惡與圣潔、光明與黑暗交織著的‘橫斷面’上，我們看出了樂觀、看出了希望，看出了人民大眾的覺醒?！泵┒茏搓P于編輯的經(jīng)過〉，載《中國的一日》，生活書店，1936年版，第7頁。藝術家的集體創(chuàng)作，2這種類型的集體創(chuàng)作最顯著的代表是“中國劇作者協(xié)會會員集體創(chuàng)作”的《保衛(wèi)盧溝橋》。1937年7月7日，“七·七”盧溝橋發(fā)生事變之后，中國劇作者協(xié)會為了抗戰(zhàn)救亡，以集體力量5天創(chuàng)作完成了《保衛(wèi)盧溝橋》。于伶撰，〈回憶“中國劇作者協(xié)會”和集體創(chuàng)作聯(lián)合公演《保衛(wèi)盧溝橋》〉，載《中國話劇運動五十年史料集 第2輯》，北京：中國戲劇出版社，1959年版，第98-104頁。藝術家與普通民眾的集體創(chuàng)作，3這種集體創(chuàng)作更多見于左翼時期關于集體創(chuàng)作的討論中。周鋼鳴等當時活躍的左翼文藝理論家在討論集體創(chuàng)作的文章中設想了作家作為組織者和領導者參與各種產(chǎn)業(yè)部門工作者組織的集體創(chuàng)作。作家一方面教育文化水準落后的產(chǎn)業(yè)工作者，另一方面通過參加報告和討論，從產(chǎn)業(yè)工作者的生活中汲取題材。在幫助指導產(chǎn)業(yè)工作者集體創(chuàng)作的同時，搜集材料、處理題材，學習表達描繪生活。周鋼鳴撰，〈展開集體創(chuàng)作運動〉，載《光明（上海1936）》第2卷第1期，第809-812頁。使原先勢單力薄、單打獨斗的藝術家和藝術創(chuàng)作，與廣大人民群眾連接起來，推動“大眾文學”，使文學藝術能夠“與社會變革的集體運動實踐相配合”，成為“國防文學”。

20世紀30年代的“集體創(chuàng)作”興起與引進“蘇聯(lián)經(jīng)驗”緊密關聯(lián)?？疾飚敃r討論“集體創(chuàng)作”重要陣地《光明》《讀書生活》等雜志，可以發(fā)現(xiàn)“集體創(chuàng)作”成為熱點與左翼作家重視蘇聯(lián)成功經(jīng)驗息息相關。蘇聯(lián)“集體創(chuàng)作”的漫畫、工廠史、“世界的一日”式的主題創(chuàng)作都是中國左翼文藝界學習“集體創(chuàng)作”的重要案例。左翼文藝家注意到蘇聯(lián)的“集體創(chuàng)作”在發(fā)動集體文學力量，表現(xiàn)社會主義現(xiàn)實和斗爭勝利過程，創(chuàng)造勞動者史詩方面異常的強大能力。他們已經(jīng)認識到“集體創(chuàng)作”能夠將文學活動向社會運動和社會建設進行轉換，它能以社會主義現(xiàn)實主義方法有力地表現(xiàn)蘇聯(lián)的社會主義建設，培養(yǎng)廣大的工農(nóng)文學通訊員作家，提高文學組織和文學技術本身。4〈讀書問答：提倡集體主義的意義——答李健汶、陳志敏〉，載《讀書生活》1936年第4卷第12期，第608-614頁。

于是，在左翼文藝家的積極倡導之下，“集體創(chuàng)作”以運動的方式在全國展開。其中代表性創(chuàng)作有1936年5月開始全國征文的“中國的一日”；1937年盧溝橋事變之后，集聚戲劇界精英，以驚人效率創(chuàng)作的《保衛(wèi)盧溝橋》；以及解放區(qū)在1936年8月5日，由毛澤東、楊尚昆親自征稿的《長征記》51936年底，丁玲、成仿吾等“中國文藝協(xié)會”成員擔任紅軍歷史編委會委員，對中國共產(chǎn)黨第一部大型革命回憶錄《紅軍長征記》進行艱苦的編校工作。該書在1937年2月22日完成，1942年11月由八路軍總政治部宣傳部在延安出版。艾克恩編《延安文藝運動紀盛》，北京：文化藝術出版社，1987年版，第15頁。。這些“集體創(chuàng)作”都以迅速反映最新近的“社會現(xiàn)實”為核心目標。由于抗戰(zhàn)，文藝界需要迅速地反映現(xiàn)實來宣傳抗敵、鼓舞士氣，團結全國人民一致對敵。而“集體創(chuàng)作”能通過社會各個階層的合作，合作者們的群策群力解決藝術家不能很快熟悉現(xiàn)實的問題，同時分工合作還能以集體力量保證作品的快速完成。此外，對于解放區(qū)而言，“集體創(chuàng)作”還能幫助解放區(qū)對外宣傳革命、擴大世界影響，改變外界對革命軍隊的刻板印象，建立革命根據(jù)地的對外合法性。6這一點在毛澤東和楊尚昆為《長征記》的征稿電報中有明確說明：“現(xiàn)有極好機會，在全國和外國舉行擴大紅軍影響的宣傳，募捐抗日經(jīng)費，必須出版關于長征記載。為此，特發(fā)起編制一部集體作品?！?/p>

相較于“蘇聯(lián)經(jīng)驗”，這時中國的“集體創(chuàng)作”仍聚焦于文藝創(chuàng)作的層面，其目標仍在于如何快速產(chǎn)出文藝作品，通過作品產(chǎn)生積極的社會影響。雖然抱有打通生活與文藝、改變整個創(chuàng)作組織形態(tài)與創(chuàng)作方式的主觀設想，但這時的“集體創(chuàng)作”仍聚焦于文學內(nèi)部發(fā)生作用，它仍是“文學關系”“集體創(chuàng)作的目標是大眾文學”，它的延展與未來僅僅在“推進國防文學”“擴大文學組織，提高文學修養(yǎng)”的層面上。7周鋼鳴撰，〈展開集體創(chuàng)作運動〉，載《光明（上海1936）》第2卷第1期，第809-812頁。沒有蘇聯(lián)社會生產(chǎn)關系的根本性變化，“集體創(chuàng)作”實際上無法真正造就嶄新的文藝組織關系。它既不可能形成作家—廣大文藝青年—普羅大眾之間“廣泛的文學基礎組織”，它也不可能真正產(chǎn)生蘇聯(lián)式的“新的文藝作風”，誕生“新的科學藝術編年史”式的能夠打破學科界限的徹底藝術革命?！凹w創(chuàng)作”被框定在文藝創(chuàng)作模式的創(chuàng)新上，這直接導致當“集體創(chuàng)作”與作家創(chuàng)作理解相抵牾，8胡風曾回憶過左翼作家丘東平拒絕過參加“集體創(chuàng)作”：“八·一三戰(zhàn)事爆發(fā)后，上海的作家發(fā)動了一個十多個或二十多個作家的集體創(chuàng)作，大家商量一次，編一個故事，于是一個跟著一個寫一章，一面寫一面在報紙上發(fā)表。這是一種迎接戰(zhàn)爭的態(tài)度，這是對于集體創(chuàng)作的理解。但東平和另外一兩個作家拒絕了參加，把這種做法看作笑話。”胡風撰，載《希望（上海1945）》1946年第2卷第3期，第151-155頁。特別是抗戰(zhàn)后期，當抗戰(zhàn)局勢緩和之后，集體組織抵抗外敵的要求降低的時候，“集體創(chuàng)作”在國統(tǒng)區(qū)開始減少。

二 20世紀40年代以“新洋片”為代表的解放區(qū)“集體創(chuàng)作”

由于解放區(qū)社會組織結構發(fā)生了巨大變化，特別是整風運動之后社會意識形態(tài)更加整合，“集體創(chuàng)作”對內(nèi)能夠凝聚集體力量，對外又能更好地塑造集體形象，因而它在解放區(qū)蓬勃發(fā)展。特別是在1942年“延安文藝座談會”之后，當明確了“文藝為工農(nóng)兵服務”，文藝被納入革命之后，“集體創(chuàng)作”在集體動員、思想改造、組織運動中的作用被進一步重視。解放區(qū)的“集體創(chuàng)作”模式不僅出現(xiàn)在文學、戲劇創(chuàng)作中，還出現(xiàn)在通常以個體創(chuàng)作為核心的美術創(chuàng)作中。相較于文學的集體創(chuàng)作，“新洋片”是陜甘寧邊區(qū)文藝發(fā)展的一支輕騎兵，它是解放區(qū)集體創(chuàng)作的新發(fā)明。以美術、表演為橋梁，它在直面社會問題、參與群眾生活、進行社會組織方面比文學擁有更多的探索與試驗。

1942年8月，陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會為了更好地實現(xiàn)美術與群眾的結合，美術工作委員會成立了新洋片組，下設美術工廠，進行新洋片的試驗和改造。9《延安文藝檔案·延安美術：延安美術組織（二）》，太白文藝出版社，2016年版，第344頁。10 延安美術工作者座談會集體討論整理〈“新洋片”經(jīng)驗介紹——陜甘寧邊區(qū)群眾美術活動之一〉，載《群眾文藝》1948年第十一期、十二期合刊，第49-52頁?！靶卵笃弊鳛樽钍苋罕姎g迎的藝術形式之一，它是解放區(qū)美術“集體創(chuàng)作”的重要形式。根據(jù)1948年《群眾文藝》的統(tǒng)計，從1944-1948年，新洋片活躍于陜甘寧邊區(qū)18個縣，畫片生產(chǎn)45套，約400-500幅。1045套“新洋片”基本都是集體創(chuàng)作，主要出自邊區(qū)文協(xié)新洋片組、黨校文藝工作室、延屬洋片組集體繪制。內(nèi)容包括生產(chǎn)運動、抗日戰(zhàn)爭、婦女衛(wèi)生、農(nóng)村土改、革命戰(zhàn)爭。隨著40年代后期革命戰(zhàn)爭的激烈化，前線戰(zhàn)爭成為“新洋片”創(chuàng)作最重要的題材。

“新洋片”是一種合作型的集體創(chuàng)作。所謂“合作型”，是指“由兩個以上的創(chuàng)作者共同完成一部作品的創(chuàng)作，所有的創(chuàng)作者都在創(chuàng)作中承擔了重要的功能，但整個作品都不存在個人創(chuàng)作的痕跡”。11周維東著，《中國共產(chǎn)黨的文化戰(zhàn)略與延安時期的文學生產(chǎn)》，廣州：花城出版社，2014年版，第90頁。新洋片組繪制的“新洋片”由邊區(qū)文協(xié)新洋片組成員合作完成。邊區(qū)文協(xié)新洋片組先后有施展、張明坦、石魯、辛可、劉迅、李梓盛、肖肅、武德祖、龍行等人。12同注9。他們分別來自魯藝、西北文藝工作團、民眾劇團?！靶卵笃钡膭?chuàng)作經(jīng)驗也多由這些骨干成員帶到黨校文藝工作室和前線軍區(qū)文聯(lián)。具體創(chuàng)作時，一般先由創(chuàng)作成員各自搜集的小故事湊成腳本，再由個人選定畫幅內(nèi)容進行創(chuàng)作。由于是集體創(chuàng)作，事先會共同研究好畫中主人翁形象、服裝、環(huán)境、道具等，以便畫面連續(xù)統(tǒng)一。洋片唱詞由搞文字創(chuàng)作的同志與民間說書藝人合作完成。13肖肅撰，〈為大眾的藝術〉，載孫新元、尚德周編《延安歲月：延安時期革命美術活動回憶錄》，西安：陜西人民美術出版社，1985年版，第297頁?！靶卵笃睆乃鸭Y料、組織材料、討論創(chuàng)作到表演后群眾反饋修改的整個創(chuàng)作過程都由集體完成。

“新洋片”之所以會采取集體創(chuàng)作的方式，首先因為它是一種綜合性的藝術。它以連環(huán)畫為基底，配合唱詞、鑼鼓，集“美術與文學及音樂結合的一種形式”。多種藝術形式的綜合決定“新洋片”很難由單個藝術家獨立創(chuàng)作。除了一起制作表演“新洋片”的木架子和襯托畫片畫框之外，繪畫、唱詞、表演都需要繪畫者、文字創(chuàng)作者和與民間說書藝人分工合作。1945年，邊區(qū)文協(xié)新洋片組總結演出經(jīng)驗時就認為“新洋片”的美術、文學、音樂必須分工合作、緊密配合。“洋片是綜合性的形式，除美術、說唱、演技、音樂也是相當重要的，這一次，一切都是由三個畫畫的同志一手包辦，演唱伴奏是輪流擔任，在音樂的配合上不但很簡陋，而且韻律感不調(diào)和，混亂……”14辛可、明坦、肖肅、施展撰，〈新洋片在農(nóng)村〉，載《解放日報》1945年7月28日。作為一門綜合性的藝術形式，“新洋片”必須是要美術、文學、音樂的創(chuàng)作者們的密切配合，才能保證實際演出中獲得好的演出效果。

其次，“新洋片”要“及時反映當時的政治運動，獲得很大的政治效果”，就必須用集體創(chuàng)作的方式快速完成。早在1944年，還把“新洋片”作為美術宣傳實驗的時候，創(chuàng)作者們就發(fā)現(xiàn)“作品的內(nèi)容真實”對于群眾接受非常重要?！爸挥写砣罕姷那猩砝妫从橙罕姷恼鎸嵣?，對群眾說老實話，這樣的內(nèi)容，才能使群眾接受”，“如果內(nèi)容與群眾的生活脫了節(jié)，那么，即使在技術上再講究些，也不會為群眾所歡迎?！?5賈懷濟、平凡、劉漠冰、陳叔亮撰，〈幾種美術宣傳方式的試驗〉，載《解放日報》1944年8月28日。為了保證宣傳教育的實效性，“新洋片”常常需要根據(jù)當?shù)厍闆r、當?shù)赜^眾需要、當?shù)馗锩窢幮蝿?，進行突擊性的集體創(chuàng)作。比如，在1946年8月，邊區(qū)文協(xié)新洋片組下鄉(xiāng)到安邊縣，與縣委宣傳部接頭，一起研究工作之后，新洋片組發(fā)現(xiàn)下鄉(xiāng)前準備的宣傳發(fā)展生產(chǎn)、婚姻自由、講衛(wèi)生的“新洋片”并不能緊密聯(lián)系當?shù)貙嶋H，于是他們很快進行鄉(xiāng)民調(diào)查，了解當?shù)厍闆r，把鄉(xiāng)下正在進行的清算斗爭當?shù)貝喊运巫釉墓适纶s繪成新洋片《活閻王宋子元》，并馬上在當?shù)毓_演出，以鼓舞貧下中農(nóng)參加對惡霸宋子元的清算斗爭，利用“新洋片斗閻王”。16李梓盛撰，〈新洋片在三邊〉，載孫新元、尚德周編《延安歲月：延安時期革命美術活動回憶錄》，西安：陜西人民美術出版社，1985年版，第279-286頁。

“新洋片”集體創(chuàng)作的新經(jīng)驗

“新洋片”的“集體創(chuàng)作”已經(jīng)完全不同于1930年代左翼時期的“集體創(chuàng)作”。雖然它們都以“現(xiàn)實”為核心，但“新洋片”集體創(chuàng)作的目標并不是以準確反映現(xiàn)實，表達、傳遞現(xiàn)實信息去實現(xiàn)更宏大的社會意義，它是要直接參與到“現(xiàn)實”之中，以“行動”為旨歸。“新洋片”強調(diào)“真實”，除了追求真實的人物和經(jīng)驗對普通群眾的吸引力之外，它所強調(diào)的“真實”是為了“實效”。所謂“真實”、“生活”、“現(xiàn)實”就是要以藝術創(chuàng)作面對和處理社會斗爭中的實際問題。這使“新洋片”的集體創(chuàng)作脫離了1930年代集體創(chuàng)作往往圍繞重大歷史事件展開的局限，更關注革命斗爭中迫切、頻繁、日?；木唧w問題。

1944-1948年間，解放區(qū)具有代表性的“新洋片”多是對當時真實革命經(jīng)驗的及時總結。比如《模范抗屬張芝蘭》講述的是土地革命時期定邊區(qū)的模范抗屬故事；《解放軍戰(zhàn)士劉鎖》《英雄劉四虎》來自邊區(qū)自衛(wèi)戰(zhàn)爭真實人物；《怎樣生娃娃》是針對農(nóng)村衛(wèi)生醫(yī)療落后，封建迷信盛行，在鄉(xiāng)村宣傳新式衛(wèi)生接生法；《兩頭空》則是在農(nóng)村生產(chǎn)運動中，二流子怕吃苦不愛勞動，投機小買賣、放棄農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，結果賠了生意、誤了莊稼的“兩頭空”經(jīng)驗?！靶卵笃钡膭?chuàng)作者們已經(jīng)不是單純的藝術家，他們還是農(nóng)村土地改革的工作者、參加部隊的戰(zhàn)士，他們的創(chuàng)作是要通過集體力量，迅速將土地革命中的斗爭清算的模范人物和斗爭經(jīng)驗，把模范戰(zhàn)斗集體和戰(zhàn)斗英雄的真實故事，把文化教育衛(wèi)生中的先進經(jīng)驗轉化為藝術形式，進行推廣、宣傳、教育，推進政治運動，幫助群眾解決現(xiàn)實問題；對于勞動英雄或者戰(zhàn)斗模范來說，在參加革命斗爭后，再通過“新洋片”重溫親身創(chuàng)造的事跡，其鼓舞與激勵無可比擬；17同注10，第50頁。而社會問題的解決、模范經(jīng)驗的推廣并非單向進行，在演出現(xiàn)場或演出之后的觀眾討論或者提問中，生活問題的討論會持續(xù)深入，藝術創(chuàng)作與現(xiàn)實經(jīng)驗之間往復調(diào)整，以期達到對現(xiàn)實問題的最好解決。18《怎么生娃娃》是1944-1945年文協(xié)新洋片創(chuàng)作的代表性劇目，在這個劇目中我們就看到一個針對農(nóng)村生育現(xiàn)實問題的新洋片在農(nóng)村普及接生法知識的過程。通過新洋片的宣傳，觀眾通過一遍一遍的觀看熟悉掌握新法接生的注意事項。而看過新洋片，結合自身遇到的問題，農(nóng)民會就接生新法提出的新問題，新洋片創(chuàng)作組再尋找答案，幫助農(nóng)民解決問題。張明坦撰，〈拉“洋片”〉，載孫新元、尚德周編《延安歲月：延安時期革命美術活動回憶錄》，西安：陜西人民美術出版社，1985年版，第347-350頁。

“新洋片”集體創(chuàng)作的重要作用還在于創(chuàng)作者的思想改造。在20世紀30年代的集體創(chuàng)作中，左翼文學家們就認識到在處理社會題材時，集體創(chuàng)作中的集體討論，可以將作家統(tǒng)一在正確認識范疇，建立科學的世界觀，而集體創(chuàng)作實踐更是可以改造作家，使他們獲得新的世界觀。19同注7。而在解放區(qū)的集體創(chuàng)作中，集體討論變得更加重要。丁玲在全國第一次文代會上總結解放區(qū)文學經(jīng)驗時就曾說過：“我們不反對個人創(chuàng)作，但必須發(fā)揚集體精神，就是寫作以前，要有提綱，要說明你想寫什么，要開座談會，研究你的企圖是否正確，你的觀點是否正確。”20丁玲撰，〈從群眾中來，到群眾中去〉，載中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店，1950年版，第175-184頁。這種集體討論，在1942年延安文藝座談會之后，成為文藝工作者進行思想改造，實現(xiàn)文藝為工農(nóng)兵服務的重要保障。在“新洋片”的創(chuàng)作中，有大量關于創(chuàng)作內(nèi)容、主題、形式的集體討論。其創(chuàng)作方法甚至保留到新中國初期的“新洋片”創(chuàng)作中。在確定創(chuàng)作目標、故事組織時，會有領導和創(chuàng)作組成員一起充分討論。集體討論還貫穿在人物、環(huán)境、構圖、打稿、放大紙面、意見反饋、細節(jié)修改、定稿完成的整個過程。21徐天敏整理〈新洋片“尹標捕匪記”的集體創(chuàng)作〉，載《人民美術》1950年第3期，第33-34頁。參與集體討論的有領導、地方工作的組織者、藝術家，還有普通群眾。集體討論的必要性一方面來自于“新洋片”創(chuàng)作的分工與配合需要從整體上協(xié)調(diào)局部分工，而另一方面則是因為集體討論是創(chuàng)作者們進行問題研究、思想斗爭、統(tǒng)一思想的過程。致力于“行動”，“新洋片”的創(chuàng)作者們需要通過內(nèi)容、主題、思想、甚至技術實現(xiàn)的集體討論，形成對社會問題的正確理解，在集體創(chuàng)作中，通過不斷的協(xié)商、開會、討論，克服個人偏見，將各自不同的認識達成相對統(tǒng)一的“正確”認識。

“新洋片”的集體創(chuàng)作還能組織凝聚起新的創(chuàng)作集體。首先，“新洋片”的集體創(chuàng)作能夠改造生產(chǎn)出更多的創(chuàng)作者。邊區(qū)文協(xié)新洋片組骨干成員任保國就是一個典型案例。1944年，在陜甘寧邊區(qū)文教大會上，毛澤東的《文化工作的統(tǒng)一戰(zhàn)線》提出建立解放區(qū)的新文化，擴大群眾文藝建設隊伍和有效形式，需要建立文化統(tǒng)一戰(zhàn)線，團結、批評教育和改造舊知識分子、舊藝人、舊醫(yī)生。任保國原本是民間藝人，由于“新洋片”創(chuàng)作需要表演與演唱人員，就由民眾劇團調(diào)入新洋片組。他最開始主要負責背詞、說唱、表演，但在之后的集體創(chuàng)作中，通過討論、組織洋片故事腳本，他開始學寫演唱詞，并由邊區(qū)文化協(xié)會作家們幫助他不斷修改進步。柳青、歐陽山、草明、邵子南都曾給予指導。隨后他演唱的新洋片大部分唱詞都是自己創(chuàng)作，完成了十多套演唱本，八萬多字的唱詞?；仡櫺卵笃莩鼋?jīng)歷，他最驕傲的是1947年3月8日，在“保衛(wèi)邊區(qū)、保衛(wèi)延安、保衛(wèi)黨中央、保衛(wèi)毛主席”的誓師大會上，他和張明坦一起表演了自己寫詞的《解放軍大戰(zhàn)興武營》，受到了彭德懷的鼓勵和表揚。22任保國撰，〈延安時期的《拉新洋片》〉，載《當代戲劇》，2002年第3期，第14-15頁。集體創(chuàng)作能將創(chuàng)作的集體變?yōu)閭€體創(chuàng)作提高的基地，個人創(chuàng)作在集體幫助下不斷提高；同時，在發(fā)展群眾藝術、建立新民主主義文化的號召下，“新洋片”的集體創(chuàng)作能夠混合藝術形式，打破藝術的界限和壁壘，表演與寫作、說唱與文學、民間曲藝與新文學都能進行交流、聯(lián)合、創(chuàng)作，在這種最大膽的藝術實驗中也為創(chuàng)作者提供了更多發(fā)展的可能性。

同時，“新洋片”的集體創(chuàng)作還試圖建立更廣泛的創(chuàng)作集體。1945年，在《解放日報》發(fā)表的“新洋片”工作組的工作總結中，創(chuàng)作者們就“新洋片”如何更深入地開展，能夠真正在群眾中生根進行思考。他們就設想過團結分散的藝人，比如塑神匠、畫匠、愛好和對美術有修養(yǎng)的學生、工作人員，團結、幫助、改造，向他們學習的同時，開辦短期美術訓練班，建立通信關系；幫助地方，幫助小學民教館機構。23同注14。而到了1948年，新洋片組開始總結文協(xié)工作組組織民眾教育館、民間藝人、南區(qū)合作社進行創(chuàng)作的經(jīng)驗與不足。在解放區(qū)的美術生產(chǎn)模式中，“新洋片”創(chuàng)作不僅涉及藝術作品，它還關系著生產(chǎn)者、生產(chǎn)工具、生產(chǎn)結構的深刻變化。這種集體創(chuàng)作不僅能創(chuàng)作出能夠改變現(xiàn)實的作品，深度介入社會結構的藝術行動，將單向的宣傳轉變?yōu)槌掷m(xù)互動的教育引導、組織融合，同時在集體創(chuàng)作中還不斷生產(chǎn)出新的創(chuàng)作者、新的創(chuàng)作組織，它不僅能夠制造出有用的人，還不斷發(fā)展、鏈結出更廣闊的創(chuàng)作集體?！凹w創(chuàng)作”已經(jīng)成為一種新的生產(chǎn)技術。它實現(xiàn)了“作為生產(chǎn)者的作者”三個層面的功能意義：引導別的生產(chǎn)者進行生產(chǎn)；提供一種經(jīng)過改進的生產(chǎn)工具；引導更多的消費者走向生產(chǎn)。24［德］瓦爾特·本雅明著，《作為生產(chǎn)者的作者》，河南大學出版社，2014年版，第26頁。

四 結語

回顧20世紀30年代左翼時期的“集體創(chuàng)作”，我們試圖比較分析延安時期以“新洋片”為代表的集體創(chuàng)作煥發(fā)出的新能量：作為藝術革命形式和社會組織力量，在促進藝術革命的同時，又超出藝術經(jīng)驗，成為社會變革與主體改造的新技術。在這個意義上，解放區(qū)1940年代的“集體創(chuàng)作”具有異乎尋常的意義。它不僅僅促進藝術作品的生產(chǎn)，還直接介入社會組織、群眾動員，推進群眾文化教育，導致解放區(qū)群眾美術運動的迅速展開。其創(chuàng)作經(jīng)驗已經(jīng)超越了1930年代學習“蘇聯(lián)經(jīng)驗”和建立“國防文學”的階段，這時的“集體創(chuàng)作”已經(jīng)不再是文學創(chuàng)作或藝術生產(chǎn)的方式，它還是建立在解放區(qū)嶄新的社會生產(chǎn)關系上的一種新的生產(chǎn)技術。它直接對解放區(qū)的藝術革命、社會思想改造，以及新的社會主體生成產(chǎn)生深刻影響。而這種特定區(qū)域、特殊時期的技術經(jīng)驗如何適用1949年之后的新中國，它如何處理更大規(guī)模的社會結構和更加復雜的社會問題，這是新中國時期乃至今天再次使用集體創(chuàng)作技術時仍然必須思考的問題。