劇場(chǎng)“當(dāng)代性”的書(shū)寫(xiě)：生命感與思想性

吳夢(mèng)姣

經(jīng)歷了解構(gòu)主義“去中心化”的風(fēng)暴式洗禮，一切皆可看作當(dāng)代戲劇，一切又可能無(wú)法成為當(dāng)代戲劇。與其定義戲劇與當(dāng)代觀眾對(duì)話的形式路徑，不如重新審視“當(dāng)代性”從根本上意味著什么。

相同的一則故事通過(guò)怎樣的“書(shū)寫(xiě)”，才能夠讓觀者讀出與這個(gè)時(shí)代相契合的東西？對(duì)“當(dāng)代性”的探索，是永不落后的話題。戲劇，是空間和時(shí)間軸上的雙重藝術(shù)品。對(duì)戲劇藝術(shù)的重新“書(shū)寫(xiě)”不僅僅是對(duì)文本形式的發(fā)掘，更包括對(duì)戲劇空間性、人物，以及戲劇概念的重新思考。

以2018 年中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)和香港新視野藝術(shù)節(jié)中部分劇目為例，我們大致梳理出以下戲劇藝術(shù)對(duì)“當(dāng)代性”探索的三條路徑：其一，是形式或主題方面尋求跨界，如《春之祭》（上海）、《慈悲頌》（香港）；其二，對(duì)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的反映，如《小馬駒》（上海）；其三，融入現(xiàn)代科技手段，如《牛頭搭馬嘴》（香港）。可以肯定的是，他們毫無(wú)例外在試圖跨越中西文化和時(shí)代差異的壁壘，探索本土藝術(shù)與世界交流、傳統(tǒng)經(jīng)典與當(dāng)今受眾對(duì)話的可能性。但我們也發(fā)現(xiàn)，這些實(shí)驗(yàn)并沒(méi)有突破性地解決劇場(chǎng)的“當(dāng)代性”問(wèn)題。

經(jīng)歷了解構(gòu)主義“去中心化”的風(fēng)暴式洗禮，一切皆可看作當(dāng)代戲劇，一切又可能無(wú)法成為當(dāng)代戲劇。與其定義戲劇與當(dāng)代觀眾對(duì)話的形式路徑，不如重新審視“當(dāng)代性”從根本上意味著什么。有人說(shuō)，當(dāng)代性意味著與傳統(tǒng)劃清界限。然而，“當(dāng)今”是個(gè)時(shí)間軸上的相對(duì)概念，沒(méi)有昨天，如何定義今日？若無(wú)傳統(tǒng)在前，當(dāng)代的藝術(shù)又如何能被定義為“當(dāng)代”？因此，筆者不認(rèn)為當(dāng)代性意味著對(duì)傳統(tǒng)的拋棄。相反，那些值得玩味的當(dāng)代作品正是有了傳統(tǒng)經(jīng)典作為其根基，才能夠在藝術(shù)發(fā)展時(shí)間脈絡(luò)上明晰地標(biāo)示出自己的位置。

尊重經(jīng)典，并非意味著老生常談、循規(guī)蹈矩，而是運(yùn)用當(dāng)代的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典再闡釋。如果我們將此過(guò)程與Jakobson（1959）的“符際翻譯”（intersemiotic translation）， 或Baker（2010） 以 及O’Sullivan （2003）的“重述行為”（re-narration）類比，就不難理解，其目的并非復(fù)制經(jīng)典，而是賦予舊文本以新的生命（“afterlife”）。Giuliana Schiavi（1996）的一篇有名的敘事學(xué)論文，“This is Always a Teller in a Tale”，即說(shuō)所有的敘述背后都存在敘述者。每個(gè)時(shí)代、每個(gè)敘述者對(duì)同一作品的“重述”都不盡相同，皆鐫刻著時(shí)代和個(gè)性的印記。也就是說(shuō)，新作品能夠在新的時(shí)代語(yǔ)境下衍生新的意義，有賴于代表當(dāng)代意識(shí)形態(tài)的敘述者對(duì)舊文本的重新闡釋。戲劇藝術(shù)的“重述者”（re-narrator），則是舞臺(tái)的藝術(shù)編導(dǎo)。在編導(dǎo)們厭倦了對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的復(fù)制黏貼之后，當(dāng)代也許正是一個(gè)能夠?qū)嵺`“作者已死，述者發(fā)聲”的時(shí)代。

然而有趣的是，目前為止，我們?nèi)匀黄毡槁?tīng)到的是對(duì)經(jīng)典大膽改編的批評(píng)與責(zé)罵，如綠葉劇團(tuán)打造的《狂人》（香港）對(duì)魯迅先生嚴(yán)肅作品過(guò)于戲謔化的表達(dá)、上海戲劇學(xué)院排演的《殉秦記》（上海）對(duì)史實(shí)的不尊重。但調(diào)轉(zhuǎn)視角來(lái)看，他們著實(shí)拋出了一個(gè)值得深思的問(wèn)題：當(dāng)代的舞臺(tái)屬于誰(shuí)？過(guò)去的榮耀屬于原作者，那么當(dāng)代舞臺(tái)是否還要依賴于原作的光輝？

除卻對(duì)傳統(tǒng)的“不尊重”，筆者看到的是陳舊命題下一絲鮮活的“生命感”。如《殉秦記》雖缺乏深刻的思想打磨，但閃回、拼接、影射等現(xiàn)代主義手法的運(yùn)用，詼諧與悲情元素的穿插，以一種新鮮的敘事體驗(yàn)成功地破除了傳統(tǒng)歷史劇干枯沉重的基調(diào)，巧妙地實(shí)現(xiàn)著人物與自我的超時(shí)空對(duì)話。奇怪的是，筆者觀看這部不尊重史實(shí)的劇目之后，甚至主動(dòng)想要從網(wǎng)絡(luò)、書(shū)籍等途徑試圖了解伍子胥的真實(shí)歷史。任何一項(xiàng)藝術(shù)都無(wú)法視為歷史的教科書(shū)。但如果一部改編劇能夠讓蒙塵的歷史人物充滿血肉地同當(dāng)代觀眾產(chǎn)生“內(nèi)在聯(lián)系”，并且引發(fā)“當(dāng)代觀者”對(duì)“歷史”的興趣和重新思考，那何嘗不是一種當(dāng)代性的體現(xiàn)？

同樣，戲劇《狂人》（香港）相對(duì)于原文本并不是小心翼翼地改編，而是對(duì)魯迅《狂人日記》的重新模寫(xiě)：以“吃人”為線索串聯(lián)了童話《小紅帽》、歌曲《瑪麗有只小羊羔》、女主的“被自殺” 、耶穌的血肉等故事碎片，傳統(tǒng)情節(jié)被摒棄，原版人物被抽干了血肉，化為符號(hào)（icon）的影子。這些顛覆都?xì)w功于導(dǎo)演對(duì)于互文性、戲仿、碎片和不確定性等后現(xiàn)代主義手法的嫻熟運(yùn)用，以荒誕的形式對(duì)人類社會(huì)從古至今、或明或暗的“吃人”的行徑進(jìn)行了嘲諷。戲謔和荒謬中，穿插了K 歌、T 臺(tái)秀等娛樂(lè)化表達(dá)形式，無(wú)不解構(gòu)著原作中的文學(xué)傳統(tǒng)，并在當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上尋求屬于當(dāng)代人的重構(gòu)趨勢(shì)，形成了《狂人》這樣一種混雜的、一符多音的荒誕氣質(zhì)。不僅如此，導(dǎo)演大膽的嘗試在印證“作者已死”的同時(shí)，是對(duì)觀演關(guān)系的探索。與后現(xiàn)代作家巴塞爾姆（Barthelme，1996）的顛覆之作《白雪公主》（Snow White）所不同的是，《狂人》挑戰(zhàn)著原作者本國(guó)觀眾對(duì)其嚴(yán)肅經(jīng)典文學(xué)改編的容忍度。

上述劇目不論對(duì)現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義語(yǔ)匯的運(yùn)用，都成功地拉開(kāi)了觀眾與原著及歷史的距離。觀眾不是在通過(guò)戲劇的形式閱讀文學(xué)，也不是在劇場(chǎng)的軀殼下經(jīng)驗(yàn)歷史，而是在編創(chuàng)者的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)匯下被一部戲劇洗禮。從古至今劇場(chǎng)之所以還未被、未來(lái)也不會(huì)被更廉價(jià)的藝術(shù)形式所取代，或許正是因?yàn)閯?chǎng)不是用來(lái)單純繼承文本的文學(xué)、歷史意義，而是用來(lái)演繹劇場(chǎng)本身的意義。劇場(chǎng)對(duì)當(dāng)代性的書(shū)寫(xiě)，即是對(duì)劇場(chǎng)意義的探索。喪失劇場(chǎng)意義的戲劇不存在當(dāng)代性，因?yàn)樽非笪谋疽饬x、觀眾喜好的戲劇在科技高速發(fā)展的當(dāng)代終歸跑不贏廉價(jià)媒介，無(wú)法避免最終被取代的命運(yùn)。藝術(shù)工作者的思想深度直接反映作品到底有多強(qiáng)的“可闡發(fā)性”，意味著能與多少當(dāng)代觀眾形成思想上的共鳴，以多廣的輻射范圍產(chǎn)生能量上的沖擊。

而我們當(dāng)今對(duì)“思想”的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于對(duì)創(chuàng)新的渴望。我們看到種種大膽的融合嘗試，融合似乎成了創(chuàng)新的小捷徑。如運(yùn)用西方交響樂(lè)闡釋東方佛學(xué)哲思的《慈悲頌》（香港）。宗教題材作品的劇場(chǎng)優(yōu)勢(shì)在于宗教元素較強(qiáng)的“凈化效果”，如傳統(tǒng)的“曼陀羅唱誦”能夠構(gòu)建循環(huán)流動(dòng)的能量場(chǎng)域，當(dāng)這個(gè)能量場(chǎng)足夠大，能夠同時(shí)感染到在場(chǎng)的聽(tīng)眾和頌者。此外，主題“慈悲”本身亦是一種打動(dòng)人心的情感。然而令人匪夷所思的是全程只有譚維維動(dòng)情的唱腔和后排的打擊樂(lè)聲能扣入我心。從觀演者的角度來(lái)看，現(xiàn)代音樂(lè)元素繁多的《慈悲頌》在2018 年香港新視野藝術(shù)節(jié)的演出，盡管動(dòng)用了交響、歌劇、呼麥、敦煌舞等中西合璧的藝術(shù)媒介，但當(dāng)演出變成了演奏家運(yùn)用音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)機(jī)械化生產(chǎn)韻律的程序，很難想象這類作品能與聽(tīng)眾產(chǎn)生怎樣的連接。由于在某種程度上卻未能達(dá)到理想的能量輸出，因而給予觀者的感受更趨向于兜售異國(guó)風(fēng)情。

香港新視野藝術(shù)節(jié)劇目《狂人》（供圖：Carmen So）

宗教本身就是一種人類藝術(shù)智慧的結(jié)晶，因此，宗教與藝術(shù)的結(jié)合不存在沖突。此外，《慈悲頌》《春之祭》都不缺乏當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)匯和邏輯。但兩者的結(jié)合并未找到良好的契合點(diǎn)，僅停留在佛禪智慧的文字表面，以平鋪直敘的敘事和陳乏的說(shuō)教為主要表達(dá)手段表現(xiàn)陳舊的“宗教故事”。這樣的融合創(chuàng)新似乎過(guò)于容易。對(duì)于形式上的創(chuàng)新是否具有當(dāng)代性，我們用一個(gè)問(wèn)題檢驗(yàn)：當(dāng)現(xiàn)代觀眾已經(jīng)通過(guò)文字、影像、佛樂(lè)等傳統(tǒng)途徑充分感受宗教故事，那么這種僅停留在故事層面的音樂(lè)、舞蹈作品被翻新創(chuàng)作的意義是什么呢？

宗教之所以對(duì)所有人——不論所處時(shí)代、信仰、種族、性別、背景——都具有普世意義，是因?yàn)樽诮逃|及人類共有的“集體意識(shí)”中震顫人心的那一部分。過(guò)去祖輩依靠宗教解釋世界，在科學(xué)發(fā)展的今天，當(dāng)代人仍被宗教魅力所感召，果真是信仰離奇的宗教故事本身嗎？還是因?yàn)樽诮痰哪芰?、精神和價(jià)值對(duì)于當(dāng)代人仍然具有重要意義呢？如何不對(duì)宗教的果實(shí)淺嘗輒止，而是深入到對(duì)宗教精神，以及人類集體意志中“共有價(jià)值”的思考，并將這種“思想性”植入作品中去，是當(dāng)代舞臺(tái)留給當(dāng)代藝術(shù)工作者的最重要挑戰(zhàn)。

藝術(shù)家們的天性能敏銳地感知新的變化，他們沉浸于世界與自我的迷思，他們用文學(xué)藝術(shù)等具象形式向觀眾闡釋永恒的“美”與“真相”的抽象命題。讓真正的藝術(shù)家追逐既定的主流審美，是對(duì)藝術(shù)工作者最深的誤解和貶低。當(dāng)代的戲劇藝術(shù)者開(kāi)始注意到自身“重述者”的身份，是他們賦予舊文本以“后生”（afterlife）的前提?？梢灶A(yù)見(jiàn)的是，在不遠(yuǎn)的將來(lái)，戲劇藝術(shù)工作者會(huì)以更強(qiáng)的“重述者意識(shí)”宣告他們對(duì)當(dāng)代舞臺(tái)的所屬權(quán)。作為當(dāng)代青年，我們希望看到更多的藝術(shù)工作者賦予舊文本以“生命感”、挖掘新形式的“思想性”，攜以更強(qiáng)的能量，使新的形式能夠取代舊的流行。