上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)中的女性意識(shí)與現(xiàn)代精神

吳筱燕

從2015 年上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)創(chuàng)辦以來(lái)，幾乎每年都有極富現(xiàn)代女性意識(shí)的好評(píng)劇目，如梨園戲《御碑亭》、昆曲《傷逝》、越劇《瀟瀟春雨》《再生·緣》、黃梅戲《玉天仙》，等等，其中既有從女性視角對(duì)傳統(tǒng)老戲的創(chuàng)新改編，也不乏借用現(xiàn)代故事進(jìn)行的戲曲化再創(chuàng)作。盡管這些作品對(duì)女性主體意識(shí)的探索深淺不一，但或許可以大膽地期待：“小劇場(chǎng)女性戲曲”作為一種具備“現(xiàn)代”自覺(jué)的戲曲探索類(lèi)型，正通過(guò)上海小戲節(jié)的凝聚效應(yīng)逐漸成型。

上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)辦到第四年，影響力日增，風(fēng)格也逐漸鮮明了起來(lái)?；蛟S是因?yàn)闆](méi)有自陷于“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”的二元框架，也沒(méi)有太受傳統(tǒng)戲、新編戲、現(xiàn)代戲“三并舉”話(huà)語(yǔ)的限制，以鼓勵(lì)青年戲曲人創(chuàng)新實(shí)踐為初衷的小戲節(jié)，自帶著脫困解鎖、瀟灑自在的氣質(zhì)。年輕人們把戲曲“玩”出了新花樣，無(wú)論是主題、形式還是內(nèi)容，與時(shí)代共振幾乎是其不言自明的方向與命題——從某種意義上來(lái)說(shuō)，小劇場(chǎng)戲曲的實(shí)踐，相較于以現(xiàn)實(shí)主義為依歸的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作，反倒擁有了更多貼近“真實(shí)”與“現(xiàn)代”的方式和路徑。

在上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的平臺(tái)上，女性意識(shí)的彰顯正在成為辨識(shí)度最高的主題之一。從2015 年上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)創(chuàng)辦以來(lái)，幾乎每年都有極富現(xiàn)代女性意識(shí)的好評(píng)劇目，如梨園戲《御碑亭》、昆曲《傷逝》、越劇《瀟瀟春雨》《再生·緣》、黃梅戲《玉天仙》，等等，其中既有從女性視角對(duì)傳統(tǒng)老戲的創(chuàng)新改編，也不乏借用現(xiàn)代故事進(jìn)行的戲曲化再創(chuàng)作。盡管這些作品對(duì)女性主體意識(shí)的探索深淺不一，但或許可以大膽地期待：“小劇場(chǎng)女性戲曲”作為一種具備“現(xiàn)代”自覺(jué)的戲曲探索類(lèi)型，正通過(guò)上海小戲節(jié)的凝聚效應(yīng)逐漸成型。

人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入工業(yè)時(shí)代之后，女性作為社會(huì)生產(chǎn)必不可少的勞動(dòng)力重新進(jìn)入公共生活，從而帶動(dòng)了女性主體意識(shí)的全面崛起。毫無(wú)疑問(wèn)，隨之而來(lái)的性別平等觀念的演化與發(fā)展，也就成為了現(xiàn)代精神的題中之意。縱觀法國(guó)阿維尼翁、英國(guó)愛(ài)丁堡、德國(guó)柏林等世界知名戲劇節(jié)，從嚴(yán)肅的女性主義立場(chǎng)伸展開(kāi)去的性別議題都是長(zhǎng)盛不衰、影響深遠(yuǎn)的創(chuàng)作主題。從這個(gè)意義上說(shuō)，上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)對(duì)女性主題創(chuàng)作的自覺(jué)揀選和凝聚，主動(dòng)接軌了一種高度國(guó)際化和現(xiàn)代化的藝術(shù)視野，也再次提示了戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型更為廣闊的含義。與此同時(shí)，在現(xiàn)代主題的積極探索與實(shí)踐中，戲曲人（尤其是年輕的戲曲人）既表現(xiàn)出高度的時(shí)代敏感和創(chuàng)新意識(shí)，也充分展示出古典戲曲依舊充沛且活躍的藝術(shù)生命力。

越劇《再生·緣》

本屆小劇場(chǎng)戲曲節(jié)中，由上海越劇院青年演員創(chuàng)演的實(shí)驗(yàn)越劇《再生·緣》，取材于清代女詩(shī)人陳端生的著名長(zhǎng)篇彈詞《再生緣》，越劇也曾有以其女主人公命名的經(jīng)典劇目《孟麗君》。與原作不同的是，實(shí)驗(yàn)越劇《再生· 緣》弱化了孟麗君對(duì)禮教束縛的抗?fàn)帤v程，而聚焦于她面對(duì)情感糾葛與自我實(shí)現(xiàn)時(shí)的內(nèi)心沖突——在愛(ài)情與事業(yè)、溫情與自由之間，孟麗君的掙扎呼應(yīng)的是現(xiàn)代都市女性的現(xiàn)實(shí)困境。從清代彈詞《再生緣》到實(shí)驗(yàn)越劇《再生·緣》，一脈相承的是始終頑強(qiáng)自省的女性主體意識(shí)，隨時(shí)代改變的則是女性抗?fàn)幍膶?duì)象與意義。《再生· 緣》以大膽的藝術(shù)形式探索烘托其主題：首創(chuàng)沉浸式越劇觀演形式，加入評(píng)彈、小提琴、吉他等多種樂(lè)器配合體現(xiàn)人物特色，并通過(guò)畫(huà)外角色“緣生”與孟麗君的精神對(duì)話(huà)展現(xiàn)女主角的內(nèi)心困苦。在這個(gè)尚顯稚嫩但清新銳氣的創(chuàng)作中，我們欣喜地看到“愛(ài)情”這一面向現(xiàn)代女性的隱形教化終被質(zhì)疑：甜蜜柔情的愛(ài)情神話(huà)，合理化了現(xiàn)代女性的付出與犧牲，卻覆蓋住了女性在婚戀、家庭和職場(chǎng)中所承受的多重重壓與結(jié)構(gòu)性不公。盡管相較于原作中孟麗君的聰慧果毅，這部實(shí)驗(yàn)小戲中的孟麗君未免顯得過(guò)于優(yōu)柔糾結(jié)，但也正是這份糾結(jié)與懷疑在玫瑰色的溫情包裹上劃開(kāi)了口子，使女性的主體意識(shí)再次破土。

由安徽黃梅戲藝術(shù)劇院創(chuàng)作的小劇場(chǎng)黃梅戲《玉天仙》，則從女性視角出發(fā)重新詮釋了朱買(mǎi)臣休妻這個(gè)膾炙人口的傳奇故事。朱買(mǎi)臣夫妻離異的故事來(lái)源于《漢書(shū)·朱買(mǎi)臣傳》，因妻子不堪貧苦主動(dòng)求去和落魄文人受挫發(fā)跡這兩條線(xiàn)索而充滿(mǎn)傳奇色彩，自元代以來(lái)就是戲曲舞臺(tái)上不斷改編演繹的熱門(mén)題材。在流傳至今的昆曲名劇《爛柯山》中，朱買(mǎi)臣的妻子崔氏被塑造成一個(gè)嫌貧愛(ài)富、勢(shì)利寡恩的女性，她在朱買(mǎi)臣落魄時(shí)逼休另嫁，又在朱買(mǎi)臣高中之后跪地求和——崔氏也因此經(jīng)受了休夫再嫁后的狼狽不堪，以及朱買(mǎi)臣“馬前潑水”“覆水難收”的羞辱，成為了封建道德審判與否定的焦點(diǎn)?！稜€柯山》一劇創(chuàng)作于道德訓(xùn)誡尤為嚴(yán)苛的明代，帶有鮮明的封建男權(quán)的思想印記，卻也因此為現(xiàn)代改編留出了廣闊的余地。北京京劇院創(chuàng)演的小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》就曾以創(chuàng)新倒敘的手法，試圖剝開(kāi)覆蓋在道德審判之下的人生無(wú)奈，并由此引發(fā)了廣泛的爭(zhēng)議。

與小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》相比，黃梅戲《玉天仙》的改編有著更為鮮明的女性立場(chǎng)：最為直觀的一點(diǎn)就是為朱買(mǎi)臣的妻子重新命名?！坝裉煜伞币幻麃?lái)自于元代同主題劇作《朱太守風(fēng)雪漁樵記》——事實(shí)上，在《漢書(shū)》朱買(mǎi)臣本事乃至《漁樵記》等創(chuàng)作演繹中，朱買(mǎi)臣夫妻的形象都沒(méi)有那么極端，我們今天所謂的傳統(tǒng)與經(jīng)典，常常也只是特定歷史階段的產(chǎn)物。尋找“玉天仙”，以此取代崔氏的無(wú)名狀態(tài)，在這個(gè)經(jīng)典劇目的現(xiàn)代改編中有著重要的意義。正如該劇的空間設(shè)計(jì)季喬所說(shuō)的：“重起‘玉天仙’喻示的生命價(jià)值——在于對(duì)女性社會(huì)身份的認(rèn)同，在于對(duì)女性個(gè)體自由的認(rèn)可。”而以《玉天仙》為名的劇目創(chuàng)作，也昭示了敘事主體的改變：面對(duì)一個(gè)好吃懶做、好高騖遠(yuǎn)的丈夫，玉天仙所承受的生活壓力與精神折磨成為了舞臺(tái)的默認(rèn)視角，她的無(wú)奈、憤懣和善良得到同情與理解。敘事邏輯的轉(zhuǎn)化，也意味著朱買(mǎi)臣的男性形象被重新標(biāo)識(shí)和刻畫(huà)：貧寒時(shí)迂腐懶惰，得意后偽善刻薄——改編后的朱買(mǎi)臣承擔(dān)了另一種道德話(huà)語(yǔ)的嚴(yán)酷審判，卻也在一定程度上削弱了這部作品可探索的深度。

黃梅戲《玉天仙》代表了小劇場(chǎng)女性戲曲的一種創(chuàng)作路徑：玉天仙完全正義化，貧寒時(shí)她竭盡所能養(yǎng)家糊口，無(wú)路可走求去時(shí)也已仁至義盡，改嫁后遇到饑寒交迫的朱買(mǎi)臣仍然“呼飯飲之”，朱買(mǎi)臣飛黃騰達(dá)時(shí)她自認(rèn)“無(wú)福消受”；另一方面，朱買(mǎi)臣則成了徹頭徹尾的“渣男”，尤其在“事業(yè)有成”后憑借權(quán)勢(shì)對(duì)前妻百般戲弄報(bào)復(fù)，著實(shí)可恨卻也過(guò)于臉譜化。如此一來(lái)，這部改編作品就降格成了“好女”對(duì)“渣男”的控訴，而無(wú)法進(jìn)一步探究以男權(quán)為基礎(chǔ)的性別結(jié)構(gòu)和婚姻制度對(duì)男性同樣存在的壓迫和束縛，同時(shí)也無(wú)法真正肯定“玉天仙”對(duì)封建女德的反叛，以及對(duì)自由意志和生活價(jià)值的定義與追求。

在小劇場(chǎng)戲曲的實(shí)踐中，女性意識(shí)不僅能通過(guò)敘事來(lái)展現(xiàn)，同時(shí)也可以體現(xiàn)在舞臺(tái)演繹的二度創(chuàng)作中。由著名編劇王仁杰創(chuàng)作的梨園戲《陳仲子》，講述的是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期著名思想家陳仲子的故事——陳仲子其人，歷來(lái)因其至清至廉與極端迂腐而毀譽(yù)參半，在此次的小劇場(chǎng)戲曲節(jié)上，由福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)帶來(lái)的精彩演繹再次引發(fā)了申城觀眾對(duì)“陳仲子”的熱烈討論。令觀者更為驚喜的是，由著名表演藝術(shù)家曾靜萍飾演的仲子妻，在這部完完全全的“大男主戲”“文人戲”中，演繹出了異常生動(dòng)鮮明的女性面向。陳仲子攜妻避世以明志——在他的守貧成圣背后，有被忽視和遺忘的仲子妻的支撐與犧牲。曾靜萍把這份犧牲和無(wú)奈演活了，比如在“半李三咽”一幕中，饑餓不堪的陳仲子為避免與他人爭(zhēng)食，只敢撿食已被蟲(chóng)吃了一半的李子——通過(guò)對(duì)梨園戲程式高度自在的運(yùn)用，曾靜萍將仲子妻此時(shí)的百感交集和內(nèi)心苦痛充分外化，令人十分動(dòng)容。在《陳仲子》一劇中，仲子妻不再是一個(gè)服務(wù)男主角的配角和工具，她的內(nèi)心世界和喜怒哀樂(lè)都通過(guò)表演在舞臺(tái)上得以確立和彰顯。此外，曾靜萍還飾演了陳仲子誤食的鵝，以及陳仲子幻夢(mèng)中與之對(duì)話(huà)的丘引（蚯蚓）先生——舞臺(tái)角色的變換，表演上的虛實(shí)結(jié)合，使得紅鵝對(duì)陳仲子的身體操控，丘引對(duì)陳仲子的不屑譏諷都隱含了某種來(lái)自“不可見(jiàn)的女性”的控訴與嘲諷。如果說(shuō)《玉天仙》試圖正面講述女性逃避“奉獻(xiàn)”的故事，那么《陳仲子》則“意外地”將千百年來(lái)女性所承受的種種無(wú)奈的奉獻(xiàn)與犧牲展現(xiàn)得淋漓盡致。曾靜萍既是這部戲的女主角，也是這部戲的導(dǎo)演，她的二度創(chuàng)作充分展現(xiàn)出戲曲現(xiàn)代性的舞臺(tái)面向，也提示了在現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域中，古典戲曲依舊是可待挖掘與發(fā)展的資源寶庫(kù)。

從某種程度上說(shuō)，小劇場(chǎng)戲曲連接了古典戲曲“一桌二椅”的小成本制作傳統(tǒng)，和“小劇場(chǎng)戲劇”所代表的戲劇藝術(shù)的先鋒性與實(shí)驗(yàn)性。以上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)為代表的平臺(tái)，為戲曲的先鋒探索和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供了非常豐潤(rùn)的實(shí)踐土壤。女性意識(shí)的浮現(xiàn)彰顯了上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的現(xiàn)代面向與集聚效應(yīng)，但也反襯出小劇場(chǎng)戲曲在探索現(xiàn)代主題時(shí)仍顯局促的現(xiàn)狀——在思想和視野上追逐乃至引領(lǐng)時(shí)代潮頭，在藝術(shù)手法上深挖并且發(fā)展戲曲資源，這或許應(yīng)是上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)更明確的未來(lái)方向。