飛天
——天人與仙人的結(jié)合

☉趙聲良

不論是在以雕刻聞名的云岡石窟，還是以壁畫著稱的敦煌石窟，我們都可以看到一種獨特的形象，她們自由地飛行于天空，姿態(tài)優(yōu)美，在佛教藝術(shù)中稱為飛天。在古代佛教石窟或寺院中，佛、菩薩、天王等形象都是供人們禮拜的對象，因而造得莊嚴(yán)肅穆，而在佛身邊的這些飛天，則是自由自在、無拘無束地飛行于天空。當(dāng)佛說法時，她們從天空散花，或者彈奏樂器，輕歌曼舞，使氣氛嚴(yán)肅的佛教石窟、寺院變得氣氛輕松而充滿了歡樂。飛天，顧名思義，就是飛行于天空的神。然而，佛、菩薩、天王等佛教世界的天神也都是可以在天空自由來往的，飛天則應(yīng)該是某一種特定的天神。那么飛天在佛教中是一種什么樣的神格？她們的職能是什么？為什么佛教石窟和寺院中要雕刻或繪出這么多的飛天呢？

天人、諸天與“飛天”

很早以來，學(xué)術(shù)界關(guān)于飛天的內(nèi)涵，有很多不同的看法。有的學(xué)者認(rèn)為飛天是佛國世界的“天人”，有的認(rèn)為是天龍八部的總稱，也有的認(rèn)為就是天龍八部中的“乾闥婆”與“緊那羅”。

最早記錄飛天的佛經(jīng)有西晉竺法護于308年譯的《普曜經(jīng)》，此后隋代闍那崛多譯的《佛本行集經(jīng)》及唐代的一些佛經(jīng)也可以找到飛天的記載。梁代高僧寶唱等撰的《經(jīng)律異相》有如下記載：

振旦國人葬送之法，金銀珍寶刻鏤車乘，飛天伎樂鈴鐘歌詠，用悅終亡。

不過，佛經(jīng)中關(guān)于“飛天”一詞的使用極少，在卷帙浩繁的《大正藏》中，也只能檢索到十幾項。相比之下，佛經(jīng)中卻有很多關(guān)于“天人”“諸天”“諸天龍八部”的用例。說明“諸天”，也就是“天人”，也是“諸天龍八部”。如求那跋陀羅譯《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》講到悉達(dá)太子誕生時：

天龍八部亦于空中作天伎樂，歌唄贊頌，燒眾名香，散諸妙花。

法顯譯《大般涅槃經(jīng)》中講到佛涅槃時：

諸天龍八部，于虛空中，雨眾妙花?！稚⑴ｎ^旃檀等香，作天伎樂，歌唱贊嘆……

鳩摩羅什譯《維摩詰所說經(jīng)·文殊師利問疾品》：

即時八千菩薩、五百聲聞、百千天人皆欲隨從，于是文殊師利與菩薩大弟子眾，及諸天人恭敬圍繞，入毗耶離大城。

闍那崛多譯《佛本行集經(jīng)》講到悉達(dá)太子騎馬逾城出家時：

是時太子出家之時，其虛空中，有一夜叉，名曰缽足，彼缽足等諸夜叉眾，于虛空中，各以手承馬之四足，安徐而行。

復(fù)共無數(shù)乾闥婆眾、鳩般荼眾、諸龍夜叉……在太子前，引導(dǎo)而行?！咸摽罩?，復(fù)有無量無邊諸天百千億眾，歡喜踴躍，遍滿其身，不能自勝，將天水陸所生之花散太子上。

印度馬圖拉佛像雕刻中的飛天

從以上所舉的佛經(jīng)記述，我們知道在有關(guān)佛的本生故事、佛傳故事以及佛說法時的情景，往往有諸天人、天女作歌舞供養(yǎng)。這些天人、天女如果飛行于天空，以繪畫的形式表現(xiàn)出來，自然就是我們在很多石窟雕刻和壁畫中所看到的飛天了。

在唐代，存在于雕刻或繪畫等佛教藝術(shù)中的那些現(xiàn)在稱為“飛天”的形象，當(dāng)時的人們一般是用“諸天”“天人”“天女”來稱呼的。飛天就是佛經(jīng)中所說的“諸天”形象，而這些佛教的天人，又與印度古代的傳說有著密切的關(guān)系。

印度古代藝術(shù)中的飛天

在古代印度的美術(shù)中，飛天也是十分常見的。巴爾胡特佛塔大約建于公元前2世紀(jì)，這一時期的雕刻中還沒有出現(xiàn)佛陀的形象，凡是表現(xiàn)佛傳或故事中的佛陀，都以佛塔、菩提樹或者佛座來象征佛，在表現(xiàn)人們供養(yǎng)或禮拜佛塔的場景中，往往在佛塔或菩提樹上部雕刻出飛天的形象。相當(dāng)多的飛天是有翼的形象，可以想象為緊那羅等諸天的供養(yǎng)場面。

在山奇大塔的佛經(jīng)故事畫面中，出現(xiàn)了較多的人首鳥身的飛天形象，跟巴爾胡特的飛天一樣，往往出現(xiàn)在佛塔或菩提樹的上部，一般上半身為人形，兩手持花環(huán)或作散花狀，下半身則為鳥形，有翅膀，有鳥尾。在山奇大塔的四個門上，都有一些手攀樹枝的藥叉女，特別是東門的藥叉女，手攀芒果樹，身體卻有一種騰空欲飛之感。這樣的藥叉形象，同樣也是護法天人之一，從造型上看，后代的飛天形象從中有所繼承是顯而易見的。

飛天大量地集中出現(xiàn)在佛教石窟里，阿旃陀石窟是最為豐富的了。阿旃陀石窟也是印度規(guī)模最大的佛教石窟群，現(xiàn)存29個洞窟，包括支提窟、僧房窟等，最早營建于2世紀(jì)，最晚是5世紀(jì)營建的。飛天在石窟中主要出現(xiàn)在洞窟門柱的裝飾雕刻、窟頂?shù)谋诋嬕约肮适庐嬛械囊恍﹫雒妗?/p>

飛天與中國的神仙

在中國，這些印度的天人一傳來就與傳統(tǒng)神話中的神仙相結(jié)合了。也許在中國人看來，飛天這種自由自在地飛翔于天空的形象與中國傳統(tǒng)意識中的神仙形象很是一致的吧。

古代的中國人認(rèn)為人死后是可以升天從而成為神仙的，因此很多文學(xué)作品都描繪了神仙的傳說故事。在佛教傳來之前，神仙思想就已深入人心。因此，飛仙也就成為古代中國人十分熟悉的形象。這也就可以理解在漢譯佛經(jīng)中，通常用“飛仙”“仙人”這樣的詞來對應(yīng)佛經(jīng)中“天人”的意思。對于當(dāng)時的中國人來說，這些佛教的天人與他們所熟悉的飛仙相差無幾，都是擺脫了人間的束縛，可能自由地飛行于天國的神仙，中國的藝術(shù)家們就會按照對神仙的理解來表現(xiàn)佛國的天人。飛天深受歡迎，在中國差不多有佛教寺院的地方就有飛天，飛天也就成為中國佛教藝術(shù)中的重要內(nèi)容。

雙飛天——從印度到中國

敦煌石窟第285窟西魏飛天

魏晉南北朝以后，由于受到傳統(tǒng)的神仙思想影響，飛天這一形象與中國式的神仙逐漸結(jié)合起來，形象也顯得飄逸起來。從出現(xiàn)的數(shù)量之多，在佛教藝術(shù)中所占比例之大的來看，中國的飛天比起印度確是有過之而無不及。有意味的是，中國佛教藝術(shù)中的飛天，依然保持著許多來自印度的因素，比如在石窟藝術(shù)中較多地出現(xiàn)的“雙飛天”形式，就有著濃厚的印度藝術(shù)因素。

“雙飛天”，是指兩身飛天組合在一起的構(gòu)成形式。從敦煌壁畫中所描繪的情況來看，雙飛天還包括兩類形式，其一是在佛像或佛說法圖的上部，兩側(cè)對稱地各畫出一身飛天；其二為兩身一組的飛天，早期多出現(xiàn)在窟頂平棋圖案中或別的地方，有時也畫在佛龕上部或佛說法圖中，常常是在佛兩側(cè)各畫出兩身飛天，形成對稱的格局。

（一）對稱的雙飛天

對稱的雙飛天形式在印度出現(xiàn)較早。前述巴爾胡特佛塔上的雕刻，表現(xiàn)佛陀迦葉精舍崇拜的內(nèi)容，中央雕出一些建筑（精舍），上部是一棵菩提樹，在菩提樹的兩側(cè)分別畫出飛天的形象。

對稱式飛天在新疆地區(qū)石窟現(xiàn)存的壁畫中并不多見，但我們還是在克孜爾石窟第207窟說法圖中找到了這樣的雙飛天構(gòu)成。而在中國中原地區(qū)則常?？梢钥吹诫p飛天的表現(xiàn)。東晉十六國時，中國早期的金銅佛像中就已繼承了這種雙飛天對稱地表現(xiàn)在佛的背光上的形式，如在河北省博物館所藏的一件十六國時代的金銅佛像上，佛像的背光上部有一化佛，兩側(cè)各有一身飛天，飛天手里舉著傘蓋，與犍陀羅的雕刻十分相似。

敦煌石窟時代最早的第272窟（北涼）在南北壁的說法圖中，分別畫出了對稱式的雙飛天，以后在北魏第254窟、257窟、260窟等窟直至北周第428窟說法圖中也都較多地在佛兩側(cè)上部對稱飛翔的飛天。北魏的飛天，雙臂張開，富有力量感，但有些僵硬，具有早期壁畫的特征。從西魏開始，由于受到中原風(fēng)格的影響，飛天大都表現(xiàn)為成群結(jié)隊飛行的樣子，如第285窟南壁共畫出12身伎樂飛天，排成一行隨著飄動的流云而輕盈地飛翔。北周和隋代，常在四壁上部與窟頂相接的地方，畫出一周飛天。這個位置本來是畫天宮欄墻中伎樂的，北周以后飛天代替了伎樂，而且飛天數(shù)量大増，成了壁畫中十分醒目的現(xiàn)象。不僅如此，由于隋代佛龕擴大，在佛龕內(nèi)佛像的上部，也畫出了大量的飛天，如412窟的佛龕內(nèi)，飛天多達(dá)二十多身。這種情況一直延續(xù)到初唐，在第329窟的佛龕內(nèi)，佛傳故事乘象入胎和逾城出家的畫面中，也畫出了眾多的飛天。在初唐第321窟龕內(nèi)，象征著天空的深藍(lán)色背景中也畫出了成群的飛天。

從數(shù)量上來看，敦煌早期石窟中群體飛天所占的比例是很大的，在北涼第272窟的頂部就畫出繞窟頂一周的飛天，這種形式后來在西魏、北周、隋及初唐時代的洞窟中一直很流行。但據(jù)調(diào)查，在中心柱的佛龕及南北壁的說法圖中，卻往往只畫兩身對稱的飛天，似乎表明在說法圖這樣莊嚴(yán)的畫面中，始終保持著一種來自印度的傳統(tǒng)。

（二）雙身組合的雙飛天

古代印度流行的另一類雙飛天，是男女成組的飛天形式，我們從阿馬拉瓦提等地的雕刻中可以看到不少例證。在阿旃陀石窟，窟門的裝飾多用這樣的雙飛天雕刻，也許是表現(xiàn)乾闥婆和妻子阿卜莎羅的形象。

古代印度藝術(shù)從來不排斥表現(xiàn)兩性相愛的內(nèi)容。在印度早期雕刻中流行密多那的男女組合形象，大多是表現(xiàn)藥叉和藥叉女，有的還露骨地表現(xiàn)他們的愛撫及擁抱等性愛行為。人首鳥身的緊那羅也常常表現(xiàn)為男女成對的形式。佛教藝術(shù)產(chǎn)生以后，藥叉及藥叉女的形象被完整地移入佛教藝術(shù)中，從貴霜時代到笈多時代，不論是山奇大塔、阿旃陀石窟、埃洛拉石窟等都可以看到男女組合的飛天形象。

新疆克孜爾石窟中，男女飛天成組表現(xiàn)的情況也比較普遍，如第38窟、17窟、8窟的壁畫中就有男女雙飛天的表現(xiàn)，說明龜茲地區(qū)壁畫完全吸取了印度流行的那種對男女成組形象的表現(xiàn)。

在云岡石窟第7窟、8窟的頂部藻井的裝飾部分，雕刻出了成群結(jié)隊的飛天，然而大多數(shù)飛天都明顯地分為兩人一組的形式，這樣兩身飛天緊靠在一起，行動一致，使我們想到印度流行的那種被稱作密多那的男女飛天組合。但在這里我們無法看出男女的差異。在云岡第6窟，我們看到一種變化，在佛龕的龕沿、龕柱、龕楣上部都雕刻出一身接一身的飛天，形成紛繁而華麗的裝飾，兩人組合的飛天形式就漸漸地淡化了，改變?yōu)閱蝹€的飛天，或成群結(jié)隊地飛行。北魏晚期以后，由于受到南方藝術(shù)的影響，飛天在形象上與中國式的仙人結(jié)合，成了身體瘦小纖細(xì)、天衣飄揚的仙人，華麗繁富的衣裙和飄帶掩蓋了他們的性別特征。這種中原風(fēng)格的飛天以龍門石窟為中心而流行開來，一度影響到敦煌。

在敦煌早期壁畫中就已經(jīng)出現(xiàn)兩身一組的飛天形式。北魏第254窟窟頂藻井中就有兩身組合的飛天；第428窟窟頂也畫出了兩處兩身一組的飛天。兩身飛天緊密地靠在一起，相互依偎，動作也往往互相配合，有一種親密感。但是總的來說，在敦煌壁畫中兩身一組的飛天較少。

敦煌壁畫中的雙身雙飛天大多與云岡石窟一樣也沒有表現(xiàn)出性別的特征來。但我們還是在敦煌早期壁畫中找到了體現(xiàn)出性別特征的飛天，如第285窟的南壁有兩身裸體飛天。此外，在第260窟、431窟、第428窟等窟中也都發(fā)現(xiàn)了裸體飛天。不過這些裸體飛天都是男性的。而且如第285窟南壁的裸體飛天是畫成小孩的形象。說明中國畫家們對于表現(xiàn)裸體有著某種禁忌，即使按照西域傳來的樣式表現(xiàn)，也要作一些改變，如改成小孩的形象，這樣就容易為中國的觀眾所接受。

飛天在中國，其數(shù)量及表現(xiàn)的普及程度已遠(yuǎn)甚于印度，而在表現(xiàn)形式上與印度也大不相同。盡管在中國的佛教藝術(shù)中，依然可以找出印度的某些樣式特征，畢竟飛天作為佛教藝術(shù)的一種形象，本來就是來自印度，不可避免地帶有印度的痕跡。而從雙飛天形式在中國的變遷，正可以看出中印兩國審美精神的差異。印度所欣賞的那種帶有濃重性愛特征、表現(xiàn)形式上又注重肉體感觀之美的雙飛天，在中國幾乎消失殆盡，而代之以中國自魏晉以來對神仙境界的追求，在形式上則追求一種流動飄逸之美。中國畫的流暢舒展的線條美在飛天身上表現(xiàn)得淋漓盡致，這正是中國藝術(shù)所追求的美的所在。