用“戲劇”的方法打開(kāi)老舍
——從小說(shuō)《離婚》到話劇《老李對(duì)愛(ài)的幻想》

鳳 媛

內(nèi)容提要：方旭對(duì)小說(shuō)《離婚》的改編，既體現(xiàn)了他對(duì)小說(shuō)原著內(nèi)涵的精準(zhǔn)把握和揣摩，同時(shí)也通過(guò)帶有他個(gè)人印記的“戲劇化”的方式。小說(shuō)《離婚》成全了舞臺(tái)上《老李對(duì)愛(ài)的幻想》的成功，同時(shí)《老李對(duì)愛(ài)的幻想》又在當(dāng)下的時(shí)代文化語(yǔ)境中再度成功“復(fù)活”和詮釋了這部小說(shuō)，讓《離婚》凸顯出了超越于時(shí)代社會(huì)之上的普泛性的意義和價(jià)值。

方旭近年來(lái)陸續(xù)將老舍的《我這一輩子》《貓城記》《離婚》《二馬》等一系列小說(shuō)、散文，都搬到了話劇舞臺(tái)上，以他自己的理解和獨(dú)到的方式，呈現(xiàn)出了一個(gè)個(gè)獨(dú)具“方旭”印記的老舍人物和老舍故事。以目前方旭改編的五部老舍作品來(lái)看（《我這一輩子》2011、《貓城記》2014、《老李對(duì)愛(ài)的幻想》2015、《二馬》2016、《老舍趕集》2018），《老李對(duì)愛(ài)的幻想》（改編自老舍小說(shuō)《離婚》）一劇，在方旭的老舍改編劇序列中，應(yīng)該處于非常重要的位置。第一部戲《我這一輩子》以獨(dú)角戲的形式博得滿(mǎn)堂喝彩，既是劍走偏鋒，也是機(jī)緣巧合①；第二部《貓城記》，小說(shuō)原著超現(xiàn)實(shí)的題材，怪異的荒誕，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超離了老舍一向以老北京作為審美對(duì)象的寫(xiě)作趣味，方旭改編此劇，很難說(shuō)是否能回復(fù)到老舍創(chuàng)作的本來(lái)旨意。直到改編了老舍生前最為鐘愛(ài)的小說(shuō)《離婚》，方旭無(wú)論是在整體的改編理念，還是具體的舞臺(tái)表現(xiàn)、布景設(shè)計(jì)、燈光音樂(lè)等，真正地找到了自己和老舍作品相契合的那個(gè)“魂兒”。

一 “喜劇”還是“悲劇”？

1933年8月，上海良友圖書(shū)印刷公司出版了老舍的長(zhǎng)篇小說(shuō)《離婚》。在經(jīng)歷了《大明湖》和《貓城記》不算成功的藝術(shù)探索之后，它“幾乎是忽然來(lái)到而馬上成個(gè)‘樣兒’的”②，對(duì)此老舍頗為得意，并以為它的成功就在于它“返歸幽默”的同時(shí)又“求救于北平”。“求救于北平”，讓老舍對(duì)1930年代的老北平的人、事、風(fēng)土習(xí)俗、人情世故拿捏得精準(zhǔn)而松弛，而“返歸幽默”，則意味著老舍收斂了以往“跳脫肆?xí)场钡聂[劇筆法，把幽默“看住了”，對(duì)里面的諸多人物給予了程度不一的、既犀利又不失圓潤(rùn)的諷刺。在《離婚》中，鬧劇的成分被適當(dāng)?shù)乜刂谱×?，代之以溫和圓潤(rùn)的幽默，同時(shí)小說(shuō)的結(jié)尾部分凸顯出了悲劇性。被視為“科員中的怪物”的老李，非但沒(méi)有離成婚，反而帶了家眷和丁二爺離開(kāi)了北平和衙門(mén)，回到了鄉(xiāng)下。張大哥最后的一句“老李不久就得跑回來(lái)，你們看著吧！他還能忘了北平跟衙門(mén)”，徹底顛覆了之前老李所有的抗?fàn)幒团?。直到小說(shuō)結(jié)束，老舍也沒(méi)有點(diǎn)明到底是什么造成了這樣荒謬而虛妄的結(jié)局。也正是這一點(diǎn)讓看起來(lái)走的是寫(xiě)實(shí)主義路數(shù)的《離婚》多少呈現(xiàn)出了某種“虛應(yīng)”的色彩，也讓小說(shuō)里的那個(gè)世界變得五味雜陳、亦真似幻，就如同那個(gè)被老李再三提到的詞——“恍惚”。

正是這樣一個(gè)詞，讓編劇兼導(dǎo)演的方旭找到了將小說(shuō)搬上話劇舞臺(tái)的鑰匙。他給這部話劇取名為《老李對(duì)愛(ài)的幻想》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《老李》），其實(shí)是源于《離婚》這部小說(shuō)在1940年代的英譯本的名字。事實(shí)上，“幻想”一詞遠(yuǎn)比“離婚”二字，更符合這本小說(shuō)內(nèi)蘊(yùn)的復(fù)雜性。

話劇甫一開(kāi)始，老李的扮演者就走到觀眾中間，問(wèn)道“您恍惚嗎？……您恍惚嗎？……您一天恍惚幾次？……你每次恍惚多長(zhǎng)時(shí)間……”，在和觀眾有了幾句即興對(duì)話之后，老李隨即走上臺(tái)以獨(dú)白的形式表達(dá)他“恍惚”的原因——“要追求一點(diǎn)‘詩(shī)意’”，這種做法向觀眾們預(yù)告了這樣一個(gè)恍惚的主人公和同樣恍惚不定的世界。改編老舍先生的戲，方旭一直走的是極簡(jiǎn)主義路線，舞臺(tái)的中間是由幾條似明又暗、從天而降的灰色幔帳隔出來(lái)的幾個(gè)空間，幔帳根根分明的線路，像極了鳥(niǎo)籠的圍欄，舞臺(tái)的天幕上吊著一根瘦骨嶙峋的枯枝，隨著光影忽明忽暗，一切都顯得那樣枯索、乏味。舞臺(tái)的左邊雜亂地堆放著裹著花花綠綠綢緞的禮品包裹和一架鳥(niǎo)籠，右手邊則是一條木凳上擺放著的幾摞書(shū)，一左一右的安排也顯示了老李代表的詩(shī)意世界和張大哥們代表的庸俗的常識(shí)世界的溝壑。有意味的是那個(gè)鳥(niǎo)籠的設(shè)置，在1981年人民文學(xué)出版社出版的《離婚》版本中，封面就采用了一個(gè)籠門(mén)被打開(kāi)的鳥(niǎo)籠意象，幾只鳥(niǎo)站在籠門(mén)口交頭接耳。而在這部戲的宣傳海報(bào)上，方旭同樣采取了這樣一個(gè)鳥(niǎo)籠的意象，所不同的是出現(xiàn)了一個(gè)灰色的鳥(niǎo)的輪廓正在向高空飛騰，而另一只相對(duì)寫(xiě)實(shí)的鳥(niǎo)則在鳥(niǎo)籠門(mén)口仰天觀望，這也正是老李恍惚而分裂的精神世界的一種寫(xiě)照。

方旭對(duì)這部戲悲劇性的理解，主要體現(xiàn)在他對(duì)人物的塑造上?！峨x婚》寫(xiě)的是北平財(cái)政所的一幫科員和家眷們渾渾噩噩的生活，將近二十號(hào)人，或多或少在小說(shuō)里都有幾句對(duì)白，但是到了方旭的舞臺(tái)上，這些人物絕大部分被省去了，整個(gè)舞臺(tái)只有兩個(gè)主要演員。作為主要人物的老李，我們將在下文中著重討論。張大哥在小說(shuō)原作中是一個(gè)比較復(fù)雜的人物。他身上凝聚著老北平文化的所有優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，體面、熱心、長(zhǎng)于交際，但同時(shí)他也是“熟透了”的北平文化的代表，“他的生命就是瞎熱鬧一回，熱鬧而沒(méi)有任何意義”。對(duì)于這樣一個(gè)“老中國(guó)的子民”，老舍是最熟悉不過(guò)的了，他幾乎天天能見(jiàn)到“他”，甚至羨慕“他的氣度和服裝”③，正是在這個(gè)意義上，老舍對(duì)張大哥的處理，并非完全地戲謔調(diào)笑，而是含著一種既自得又自審的意味。及至張?zhí)煺姹蛔?，張大哥慣用的托人情的“常識(shí)”顯出了無(wú)效，這時(shí)候老舍筆下的張大哥甚至表現(xiàn)出了少有的悲慟和絕望。

甚至連同小趙這一人物，他在舞臺(tái)上以獨(dú)白的方式也說(shuō)出了“我有些恍惚”的臺(tái)詞。在這一點(diǎn)上，方旭的改編也是延續(xù)了老舍小說(shuō)的思路。小說(shuō)中老舍并沒(méi)有把小趙塑造成徹頭徹尾的惡棍，當(dāng)他遇見(jiàn)了張秀真，他居然“有一點(diǎn)為難”，不愿對(duì)她下手，而想著和她郎才女貌，洞房花燭，“人心總是肉長(zhǎng)的”，秀真姑娘成了他的軟肋，“他非常奇怪的發(fā)現(xiàn)了自己身上有種比貓捕鼠玄虛一些的東西”，感覺(jué)自己“像小綠蠅似的在蛛網(wǎng)上掙扎”，“他不認(rèn)識(shí)了自己”。這印證老舍看待世間世事的一種態(tài)度——“我恨壞人，可是壞人也有好處；我愛(ài)好人，而好人也有缺點(diǎn)”④。

在方旭的舞臺(tái)上，老李“恍惚”于追求空靈“詩(shī)意”和屈從庸俗塵世之間舉棋不定，張大哥“恍惚”于傳統(tǒng)禮俗社會(huì)的常識(shí)原則在現(xiàn)代國(guó)家機(jī)器面前的格格不入，小趙則“恍惚”于個(gè)人欲望和愛(ài)情責(zé)任之間的難以辨明。從戲劇沖突的角度來(lái)說(shuō)，這三個(gè)人物的關(guān)系不僅構(gòu)成了緊張的情節(jié)沖突，更有著截然相對(duì)的性格沖突。三人的同聲相契，表達(dá)出的是人和人雖各有不同，但又都有一種相通的人性弱點(diǎn)，即有限的自我認(rèn)知和人性的復(fù)雜性之間的無(wú)法調(diào)和，以及人性在社會(huì)制度與陳規(guī)的規(guī)訓(xùn)和異化之下的無(wú)能為力。這一點(diǎn)，直接源于方旭對(duì)《離婚》這部小說(shuō)悲劇底蘊(yùn)的理解、認(rèn)同和接續(xù)上。

二 從情節(jié)沖突到心理沖突

如果按照一般話劇所追求的時(shí)間的集中性、心理的緊張性和劇情的曲折性來(lái)看，將小說(shuō)《離婚》改編成話劇幾乎不太可能，因?yàn)樗膸讞l情節(jié)線索，都不足以為“離婚”這一本該成為核心的戲劇沖突服務(wù)。方旭的辦法則是將一般話劇舞臺(tái)上的由動(dòng)作、語(yǔ)言推動(dòng)的情節(jié)沖突，演化為了一種心理沖突，并用了一種“方旭式”的方式表現(xiàn)出來(lái)。

之所以稱(chēng)為“方旭式”，要源于他改編的第一部老舍小說(shuō)《我這一輩子》。全劇是一出獨(dú)角戲，整個(gè)舞臺(tái)都是由方旭飾演的巡警的獨(dú)白撐起來(lái)的，他既是劇情的介紹者和推動(dòng)者，也是情節(jié)的親歷者和追述者。在改編小說(shuō)《離婚》時(shí)，方旭有意延續(xù)了這種獨(dú)白手法，并且根據(jù)《離婚》的特點(diǎn)，在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的創(chuàng)造，將一人獨(dú)白轉(zhuǎn)化為特殊的“一人雙聲”的對(duì)白。這主要體現(xiàn)在全戲的核心人物老李的塑造上。舞臺(tái)上經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)老李，一個(gè)處在近臺(tái)，一個(gè)處在帷幔之后，一問(wèn)一答，一清醒一恍惚，將老李纏繞糾結(jié)、進(jìn)退兩難的情緒呈現(xiàn)得淋漓盡致，比如兩個(gè)老李同臺(tái)出場(chǎng)的第一幕：

老李（甲）：詩(shī)意和實(shí)際之間到底相差有多遠(yuǎn)……

老李（乙）：到底是詩(shī)意？還是實(shí)際……

老李（甲）：你說(shuō)什么？

老李（乙）：你是誰(shuí)？

老李（甲）：詩(shī)意……不……不，我是老李。

老李（乙）：你一心想要一點(diǎn)詩(shī)意，可到底還是要面對(duì)實(shí)際……

老李（甲）：詩(shī)意？實(shí)際？

老李（乙）：有些恍惚對(duì)吧，你以為你是個(gè)哲學(xué)家，是個(gè)革命家，心懷理想，可以追求些個(gè)詩(shī)意?？蓪?shí)際，你不過(guò)就是財(cái)政所的二等科員，一個(gè)鄉(xiāng)下小腳女人的丈夫，一對(duì)兒紅襖綠褲子孩子的家長(zhǎng)！你得調(diào)教你的女人，教育你的孩子，為他們掙錢(qián)！奔命！你不愿面對(duì)這一切，所以你恍惚！

老李（甲）：別說(shuō)了！別說(shuō)了！我真的恍惚了！

這段對(duì)話中，老李乙儼然老李甲的另一個(gè)“分身”，也是“分聲”，如果說(shuō)老李甲一心要掙脫俗世現(xiàn)實(shí)的“常識(shí)”世界，追求一種“神秘”和“詩(shī)意”的獨(dú)特的生命體驗(yàn)，類(lèi)似于弗洛伊德所說(shuō)的代表欲望和滿(mǎn)足感的“本我”，老李乙則發(fā)揮了“超我”的審視和批判功能，他冷靜而現(xiàn)實(shí)，把老李甲心里回旋的那些是要“詩(shī)意”還是要“實(shí)際”的困惑一一點(diǎn)明，讓他不想面對(duì)，但也無(wú)法不面對(duì)，這種形象化處理活化出了一個(gè)內(nèi)心極度分裂的老李形象。除了這種一問(wèn)一答的關(guān)系之外，兩個(gè)老李還會(huì)以同一敘事角度對(duì)某件事情發(fā)表評(píng)論，比如當(dāng)李太太在華泰西餐廳出丑，老李大醉方醒，舞臺(tái)上再次出現(xiàn)了兩個(gè)老李，老李乙開(kāi)始在近臺(tái)處以醉態(tài)的方式哭訴著內(nèi)心的郁悶，老李甲則在稍遠(yuǎn)的帷幕之后清醒地看著這個(gè)痛苦不堪的自己，并時(shí)時(shí)加以補(bǔ)充：

老李（乙）：這場(chǎng)玩笑，第一個(gè)得勝的是小趙，第二個(gè)是張大哥。為什么張大哥不直接攔阻小趙？或是當(dāng)場(chǎng)鼓動(dòng)我和小趙，嘴是嘴，眼是眼的干！張大哥怎么會(huì)那么辦！他承認(rèn)小趙是對(duì)的，即使不太有分寸。他承認(rèn)李太太是該被人戲弄的，不過(guò)別太過(guò)火。任憑小趙戲弄英她媽?zhuān)鴱闹杏煤孟蠛苁ッ鞯姆椒ńo她排解，好叫她受盡嘲笑，這是張大哥的辦法！是他叫我接來(lái)的家眷！

老李（甲）：張大哥不敢得罪任何人，可是——你自己呢？

老李（甲，從景片后走出）：根本是和他一個(gè)模子刻出來(lái)的！你自己總覺(jué)得比張大哥高明，其實(shí)你比他還不濟(jì)！假如有人戲弄張大嫂？張大哥也許有種不得罪人的辦法替她解圍。老李你呢？沒(méi)有任何辦法！

老李（乙）：小趙是什么東西？可是你竟自不敢得罪他。

老李（甲）：小趙替狗一樣的社會(huì)拍活動(dòng)電影，你自己還老老實(shí)實(shí)的給他作演員！

老李（乙）：還說(shuō)什么詩(shī)意！……

老李（甲、乙）：理想！革命！浪漫！自由！打倒無(wú)聊的社會(huì)習(xí)俗！哈！哈！哈！

到最后，清醒的老李甲和醉態(tài)的老李乙同時(shí)出現(xiàn)在近臺(tái)上，兩人一起發(fā)聲，嘲弄自己對(duì)于理想和詩(shī)意生活的追求。兩個(gè)老李的聲音構(gòu)成了類(lèi)似巴赫金界定的“雙聲語(yǔ)”的模式。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的《窮人》時(shí)指出，雙聲語(yǔ)的本質(zhì)就是“兩種意識(shí)、兩種觀點(diǎn)、兩種評(píng)價(jià)在一個(gè)意識(shí)和語(yǔ)言的每一個(gè)成分中的交錯(cuò)和交鋒，亦即不同聲音在每一個(gè)因素中交鋒”⑤，老李在小說(shuō)中的大段內(nèi)心獨(dú)白，充滿(mǎn)了不斷的自我肯定和自我否定，具有明顯的人格分裂的特質(zhì)，方旭的話劇則借助直觀的人物“分身”，讓小說(shuō)的這種“雙聲語(yǔ)”模式昭然若揭，更讓老李性格的復(fù)雜性彰顯得分外鮮明。

老舍在表現(xiàn)老李的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，是直接從第三人稱(chēng)敘事過(guò)渡到第一人稱(chēng)獨(dú)白，這種近似于“自由轉(zhuǎn)述體”⑥的手法，在實(shí)際的閱讀效果中造成了小說(shuō)的敘述性語(yǔ)言和人物語(yǔ)言的界限模糊，甚至在某種程度上延宕了幾條外在情節(jié)線索的發(fā)展節(jié)奏。比如老李上面的那段埋怨張大哥的臺(tái)詞在小說(shuō)中就是這樣過(guò)渡的：

老李恨小趙不似張大哥那么深。對(duì)小趙，他只恨自己為什么不當(dāng)場(chǎng)叫他吃點(diǎn)虧，受點(diǎn)教訓(xùn)。對(duì)張大哥，他沒(méi)辦法。這場(chǎng)玩笑，第一個(gè)得勝的是小趙，第二個(gè)是張大哥?？磸埓蟾缍嗝醇?xì)心圓到，處處替李太太解圍，其實(shí)處處是替小趙完成這個(gè)玩笑。為什么張大哥不直接的阻攔小趙？或是當(dāng)場(chǎng)鼓動(dòng)我或太太和小趙，嘴是嘴，眼是眼？

從開(kāi)頭到“他沒(méi)辦法”，都是第三人稱(chēng)全知全能敘述，在此之后則完全進(jìn)入老李的內(nèi)心獨(dú)白中，人稱(chēng)也由原來(lái)的“他”直接過(guò)渡到了“我”。老舍這樣處理自然有他的考量，一方面老李在小說(shuō)中本來(lái)就是一個(gè)敏于思而訥于言的人，另一方面，這種模糊了故事外的敘述人和故事中的人物語(yǔ)言的手法，讓人物的心理活動(dòng)的推進(jìn)變得更加順理成章，敘述人也從高高在上的全知全能，降到了人物角色的立場(chǎng)上，在實(shí)際的閱讀中也讓讀者對(duì)于人物的心理活動(dòng)產(chǎn)生更多的認(rèn)同感。

方旭顯然領(lǐng)會(huì)了老舍的這番良苦用心，“一人雙聲”的形式，不僅讓老李呈現(xiàn)出其性格與人格的分裂性、復(fù)雜性，在全戲的其他一些場(chǎng)合，兩個(gè)老李還輪流承擔(dān)起小說(shuō)中敘述人的語(yǔ)言，讓敘述人和老李直接合體。以華泰西餐廳的那場(chǎng)戲?yàn)槔?，這一情節(jié)在小說(shuō)中出場(chǎng)說(shuō)話的人物不下十人，但在方旭的戲里，只用了老李和小趙兩個(gè)人物。小說(shuō)中的老李被小趙突然襲擊式地接出太太和孩子的手段打蒙了，在飯局上幾乎說(shuō)不出一句話，“臉色焦黃”“頭上冒汗”。而到了舞臺(tái)上，老李既是事件的親歷者，也是事件的追述者，負(fù)責(zé)以回憶的視角來(lái)回溯整個(gè)事件。他不無(wú)哀怨地檢視著自己當(dāng)時(shí)的行為：“早就該矯正她的鞠躬姿式，教給她幾句該說(shuō)的話，還沒(méi)來(lái)得及……其實(shí)我也是覺(jué)著沒(méi)這個(gè)必要?！绷硪环矫?，舞臺(tái)上的老李還直接使用了小說(shuō)中敘述人的語(yǔ)言交代當(dāng)時(shí)的情境：“英兒她媽圍著那天在東安市場(chǎng)新買(mǎi)的圍巾，圍得特別的緊；穿著那件從鄉(xiāng)下來(lái)時(shí)新做的藍(lán)棉袍，沒(méi)沿邊，肥得能套倆人。她看看大家，看看我，莫名其妙?！毙≌f(shuō)的原文則是：“李太太的新圍巾還圍著，圍得特別緊；還穿著那件藍(lán)棉袍，沒(méi)沿邊，而且太肥。她看著大家，看看老李，莫名其妙。”可以看到，除了把“李太太”變成了老李口中的“英兒他媽”和第三人稱(chēng)到第一人稱(chēng)的必要調(diào)整，小說(shuō)到話劇幾乎沒(méi)有什么變化，將敘述人的語(yǔ)言直接轉(zhuǎn)接到老李的角色上也沒(méi)有見(jiàn)出任何不協(xié)調(diào)，這里的處理體現(xiàn)了方旭對(duì)于二者在這一情節(jié)中立場(chǎng)合一的認(rèn)同。

正因?yàn)檫@種對(duì)于老舍創(chuàng)作心態(tài)的細(xì)致入微的洞察，方旭對(duì)于老李這個(gè)人物的塑造，才能深得《離婚》這部小說(shuō)的真正旨意。借助于“一人雙聲”的處理，方旭不僅讓老李掙扎在“詩(shī)意”和“實(shí)際”，“本我”和“超我”之間的痛苦糾結(jié)，變得更加有層次和起伏感，也讓他的憂(yōu)郁及對(duì)憂(yōu)郁的有意識(shí)的勘探，具有了現(xiàn)代人的自我拷問(wèn)的形式和悲劇性的力量。老李的舞臺(tái)形象，正是借助了“方旭式”的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，才回到了《離婚》這部小說(shuō)本身，同時(shí)也能溝通當(dāng)下，放諸廣遠(yuǎn)。

三 回到“戲劇”本身

近年來(lái)將老舍的小說(shuō)搬到話劇舞臺(tái)上比較有代表性的，田沁鑫導(dǎo)演的《四世同堂》（2010）、林兆華導(dǎo)演的《老舍五則》（2010）等都有著不錯(cuò)的口碑和市場(chǎng)。但若論對(duì)老舍作品的體悟、揣摩、理解之深、之細(xì)、之準(zhǔn)，非方旭的話劇莫屬。方旭自身的戲劇理念和老舍作品特質(zhì)之間正相契合是重要原因。

方旭對(duì)老舍京味兒的體會(huì)，并不是那種民俗學(xué)意義上的胡同、四合院等象征性符號(hào)，而是一種由人和城之間建立起來(lái)的融入血脈的精神聯(lián)系，和由此滋養(yǎng)出的一種獨(dú)特的人生態(tài)度與眼光。老舍性格中的“外圓內(nèi)方”的特點(diǎn)，特別是他看取人物“笑罵，而又不趕盡殺絕”⑦的含淚帶笑的眼光，都和北平這座城市幾百年來(lái)憂(yōu)患起伏的發(fā)展歷史息息相通，這造就了他在作品中對(duì)北平和北平人的復(fù)雜態(tài)度，甚至成為氤氳在老舍所有作品中的一種內(nèi)在底蘊(yùn)和情調(diào)。

自幼成長(zhǎng)在北京胡同的方旭，熟稔于老北京城的風(fēng)度、氣質(zhì)，他覺(jué)得老舍寫(xiě)的人物都是他身邊的真實(shí)的人，“接地氣，不矯情”。在《老李》劇中，我們看到的是一干人等，皆陷入了一種程度不等的“恍惚”——或者說(shuō)精神困惑中，老李如此，張大哥和小趙亦復(fù)如此，他們都不是絕對(duì)的好人或者壞人。他在處理整部劇的基調(diào)時(shí)，選擇的不是寫(xiě)實(shí)主義的路線，而是一種寫(xiě)意的、抒情性的風(fēng)格，這一點(diǎn)既暗合了小說(shuō)《離婚》對(duì)蕓蕓眾生形而上的精神世界和人性弱點(diǎn)的拷問(wèn)，也呼應(yīng)了在這背后的老舍的悲憫情懷。整部劇幾乎都是被“語(yǔ)言”而非“動(dòng)作”呈現(xiàn)出來(lái)的，其間貫穿了老李的獨(dú)白、老李甲和老李乙的對(duì)白、老李和老張的對(duì)白、老李和小趙的對(duì)白，語(yǔ)言成了展示精神世界的重要媒介?！独侠睢穭≈校瑤в惺闱樵?shī)特色的語(yǔ)言取代了激烈的動(dòng)作和情節(jié)，語(yǔ)言成為展現(xiàn)人物內(nèi)心沖突和欲望的主要載體，整部劇也由客觀敘事性向主觀抒情性?xún)A斜。比利時(shí)的象征主義劇作家梅特林克就曾提出，戲劇應(yīng)該表現(xiàn)那種看不見(jiàn)的，沒(méi)有動(dòng)作的生活，讓?xiě)蚋觾?nèi)心化和散文化，因?yàn)檫@是一種更加深邃的、更富于人性和更具有普遍性的生活。⑧《老李》劇借著寫(xiě)實(shí)主義的筆墨而進(jìn)行的人類(lèi)精神世界和人性復(fù)雜性的形而上的探問(wèn)，從而讓該劇具有了更加深廣的藝術(shù)涵量。

方旭的戲劇理念還表現(xiàn)在他對(duì)“戲劇”本身意義的追求上。他曾說(shuō)老舍一輩子最重要的身份是老師，而非職業(yè)作家，他希望通過(guò)作品達(dá)到一種教育的作用來(lái)影響國(guó)家和民族。⑨在方旭看來(lái)，“戲劇的誕生不是為觀感刺激的，最古老的起源跟宗教有關(guān)，要回到原點(diǎn)，要對(duì)人的精神層面有益處”⑩。方旭的回到戲劇本身，不僅看中的是演員和觀眾的直接情感交流，還包括對(duì)戲劇的根本——戲劇文學(xué)的重視，進(jìn)而言之就是對(duì)老舍原著精神的倚重和領(lǐng)會(huì)上?！独侠睢芬粍‰m然沿用了很多老舍原著中的語(yǔ)言，但也有不少是方旭后來(lái)的再度創(chuàng)作。比如“科員”到“磕圓”的引申。小說(shuō)中老李看衙門(mén)的“黑大門(mén)好像一張吐著涼氣的大嘴，天天早晨等著吞食那一群小官僚”，在舞臺(tái)上，老李不但看到了這張大嘴，還多次抒發(fā)著自己作為一位科員被“磕圓”的感嘆。從“科員”到“磕圓”，這其中不僅有京味兒語(yǔ)言層面的巧妙聯(lián)通，還有的是現(xiàn)代人獨(dú)特的個(gè)體生命體驗(yàn)，點(diǎn)明了這一點(diǎn)，方旭就找到了老舍的《離婚》和臺(tái)下的觀眾們同聲相契的“點(diǎn)”，再加上后面的“生活就是低頭掙錢(qián)，養(yǎng)活家！為了一家四口的那點(diǎn)嚼裹，為了每個(gè)月的房租！為了能早點(diǎn)攢夠八環(huán)外一套兩居室的首付！誰(shuí)，誰(shuí)能不被科員呢？！”的臺(tái)詞，臺(tái)下這些被都市生活壓得喘不過(guò)氣來(lái)的觀眾們立刻對(duì)老李有了感同身受的共鳴，演員和觀眾之間情感呼應(yīng)的效果已然實(shí)現(xiàn)。

對(duì)“戲劇”本意的恢復(fù)，還表現(xiàn)在方旭在很多細(xì)節(jié)上對(duì)于中國(guó)古典戲劇和其他戲劇藝術(shù)的理念和元素的借用。比如《老李》劇中舞臺(tái)布景的設(shè)置，融合了虛實(shí)相應(yīng)、音樂(lè)和燈光對(duì)于場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的提示等手法，都能體現(xiàn)出當(dāng)代話劇元素的特點(diǎn)。還有方旭在劇中對(duì)于女性角色的虛擬化處理，小說(shuō)中對(duì)這幫科員的女眷們的描寫(xiě)各有特色，但在話劇中統(tǒng)統(tǒng)略去，采用不同的鳥(niǎo)聲來(lái)替代不同的女性角色，其實(shí)這種對(duì)角色的虛擬化處理在獨(dú)角戲《我這一輩子中》就已經(jīng)開(kāi)始，有評(píng)論者就曾指出這種角色的虛擬性是借鑒了獨(dú)角戲和默劇的藝術(shù)元素。?

除此之外，方旭還借用了不少傳統(tǒng)曲藝的元素。比如除了老李的“一人雙聲”之外，老李和張大哥，老李和小趙之間也經(jīng)常會(huì)有對(duì)白。以老李和張大哥在開(kāi)場(chǎng)部分的一段對(duì)白為例：

老李（甲）：據(jù)張大哥看，除了北平人都是鄉(xiāng)下。天津、漢口、上海，連巴黎、倫敦都算在內(nèi)。

張大哥：通！通！是鄉(xiāng)下。

老李（甲）：張大哥知道的山是……

張大哥：西山。

老李（甲）：最遠(yuǎn)的旅行……

張大哥：我出過(guò)永定門(mén)。

老李（甲）：可是他曉得九江出磁，蘇杭出絲，青島在山東……

張大哥：山東人都在北平開(kāi)肉鋪。

老李（甲）：他沒(méi)看見(jiàn)過(guò)海。

張大哥：誰(shuí)說(shuō)的？我出門(mén)往東溜達(dá)兩步往南一捎頭兒——什剎海！所以說(shuō)世界的中心是北平。

這段對(duì)白在小說(shuō)原作中是以敘述人的第三人稱(chēng)口吻敘述的，到了舞臺(tái)上，方旭將其處理為老李和張大哥的對(duì)白形式，它有點(diǎn)類(lèi)似相聲中的捧哏和逗哏的形式，張大哥的自以為是正好暗合了逗哏所需要的那種“獨(dú)、霸、狠”的特質(zhì)，而老李實(shí)際上承擔(dān)了原來(lái)第三人稱(chēng)敘述者的語(yǔ)言，老李的平靜、淡定則反襯出張大哥作為皇城根兒下帝國(guó)子民的優(yōu)越感。這種處理，一方面可以讓單純的敘述性語(yǔ)言變得不再單調(diào)，另一方面通過(guò)老李的形象，也能讓小說(shuō)原作中敘述人對(duì)張大哥的微諷態(tài)度昭然若揭。同樣的處理也見(jiàn)之于老李和小趙的部分對(duì)白中。這些都可以看作方旭利用“戲劇”的形式對(duì)小說(shuō)《離婚》內(nèi)蘊(yùn)進(jìn)行的新的開(kāi)掘。

結(jié) 語(yǔ)

老舍作品中的語(yǔ)言，是以流暢俗白的京味兒口語(yǔ)為基礎(chǔ)，但在將其搬到話劇舞臺(tái)的過(guò)程中，京味兒語(yǔ)言連同那些民俗化的符號(hào)似乎成了辨識(shí)老舍作品唯一的美學(xué)標(biāo)志，而老舍作品中潛隱的精神內(nèi)核往往被忽略掉了。正如有學(xué)者在看完了田沁鑫導(dǎo)演的話劇《四世同堂》之后曾感嘆說(shuō)，“導(dǎo)演與演員，專(zhuān)注于故事與人物性格者多，體味原作者的普渡眾生的慈悲有限”?。《老李對(duì)愛(ài)的幻想》之所以在其老舍改編劇的序列中意義特殊，就在于作為舞臺(tái)藝術(shù)的《老李》和作為小說(shuō)的《離婚》在精神氣質(zhì)上達(dá)到了難得的高度契合，這一點(diǎn)既源于作為編導(dǎo)的方旭對(duì)于老舍作品的“同情之理解”的態(tài)度，也和他回到“戲劇”本身的戲劇觀密不可分。方旭的改編，既體現(xiàn)了他對(duì)小說(shuō)原著內(nèi)涵的精準(zhǔn)把握，同時(shí)也通過(guò)帶有他個(gè)人印記的“戲劇化”的方式將這部小說(shuō)的復(fù)雜內(nèi)涵再度開(kāi)掘和深化。小說(shuō)《離婚》成全了舞臺(tái)上《老李》的成功，同時(shí)《老李》一劇又在當(dāng)下的時(shí)代文化語(yǔ)境中再度成功“復(fù)活”和詮釋了這部小說(shuō)，讓《離婚》凸顯出了超越于時(shí)代社會(huì)之上的普泛性的意義和價(jià)值。

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① 2010年正逢北京東城區(qū)要籌辦一個(gè)“國(guó)際獨(dú)角戲戲劇節(jié)”，方旭想到了把老舍的小說(shuō)《我這一輩子》改編成獨(dú)角戲，直至第二年“南鑼鼓巷戲劇節(jié)”上，方旭才真正上演了獨(dú)角戲版的《我這一輩子》。

② ③ 老舍：《我怎樣寫(xiě)〈離婚〉》，《老牛破車(chē)》，人間書(shū)屋1941年版，第52頁(yè)。

④ ⑦ 老舍：《我怎樣寫(xiě)〈老張的哲學(xué)〉》，《老牛破車(chē)》，人間書(shū)屋1941年版，第7～8、5頁(yè)。

⑤ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1992年版，第287～288頁(yè)。

⑥ 劉禾在討論《駱駝祥子》時(shí)較早提出了“自由轉(zhuǎn)述體”的概念。她認(rèn)為，老舍在塑造祥子豐富的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，拆除了直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)之間的界限，不借用標(biāo)點(diǎn)和人稱(chēng)轉(zhuǎn)換，敘述人仍舊可以借助人物的口吻刷花，從而用一種近于“透明”的方式呈現(xiàn)出了祥子的內(nèi)心世界，參見(jiàn)劉禾《語(yǔ)際書(shū)寫(xiě)：現(xiàn)代思想史寫(xiě)作批判綱要》，上海三聯(lián)書(shū)店1999年版，第118～119頁(yè)。筆者認(rèn)為，相比祥子，老舍在展現(xiàn)老李的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，則使用了間接引語(yǔ)和直接引語(yǔ)雜糅的“半自由轉(zhuǎn)述體”的方式，間接引語(yǔ)中的“他”和直接引語(yǔ)中的“我”，沒(méi)有任何過(guò)渡地糅合在了一起，敘述效果上也非常自然。

⑧ ［比利時(shí)］莫里斯·梅特林克：《日常生活中的悲劇》，《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第35～42頁(yè)。

⑨ 呂彥妮：《天底下所有演老舍的戲里，我第一喜歡石揮，第二喜歡于是之，然后便是他》，微信公眾號(hào)“呂彥妮”。

⑩ 《訪談方旭》，《二十一世紀(jì)商業(yè)評(píng)論》2015年第9期。

? 張杭：《中國(guó)話劇的現(xiàn)實(shí)性思考——以老舍的戲劇改編為例》，《藝術(shù)廣角》2018年第5期。

? 孫郁：《老舍的真魂》，《群言》2013年第9期。