臺灣女性小說性別意識的時空流變

艾 尤

內(nèi)容提要：以空間視野思考身份問題，是臺灣女性小說性別敘事的一大特色。從日據(jù)時期至今，隨著臺灣社會文化經(jīng)濟的不斷發(fā)展，臺灣女性小說的空間、身份書寫也隨之改變，性別、省籍、國族等導(dǎo)致的空間身份問題更趨復(fù)雜，暗含了臺灣女性小說性別意識的流轉(zhuǎn)。綜觀臺灣女性小說的發(fā)展歷程，性別敘事中的空間書寫、身份書寫呈現(xiàn)從單一到多元的演變特征，并且三者之間聯(lián)系得愈發(fā)緊密，以空間思考性別，以身份反映空間特征，三者間的互動也逐步呈現(xiàn)多元趨勢。

以空間視野思考身份問題，是臺灣女性小說性別敘事的一大特色。學(xué)者詹姆遜說：“主宰我們?nèi)粘Ｉ?，我們的心理?jīng)驗和文化語言的是空間的范疇，而非先前高度現(xiàn)代主義的時間范疇。”①空間是群體形成的一個十分重要的因素，“任何身份的建構(gòu)以及關(guān)乎此身份的行動、規(guī)范、言語、論述、相像和表達，從小范圍的家族和省籍到大范圍的族群和國家，階級、性別、性向、宗教或年齡都有一套相應(yīng)于空間的實踐空間”②。空間書寫作為一種書寫策略，與當時作者所處的社會背景和主體意識有著密切的聯(lián)系。臺灣女作家的空間書寫蘊含著強烈的性別意識，展現(xiàn)女性主體意識的變化。同時，隨著女性主體意識的不斷加強，所處的空間范疇也發(fā)生相應(yīng)的變化。從日據(jù)、1949年國民黨遷臺，20世紀六七十年代經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，1980年代都市化基本完成，1990年代女權(quán)運動的高潮以及21世紀初全球化的推進，每次空間的拓展都有社會環(huán)境的烙印。隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，文化形態(tài)的多樣共生，臺灣社會也由閉塞逐漸轉(zhuǎn)向開放，臺灣女作家筆下的空間、身份書寫也隨之改變?？臻g、身份與性別三種相互纏繞，暗含了臺灣女性小說性別意識的流轉(zhuǎn)。

西方女權(quán)主義試圖將女性的空間形象分為三類：“窒息女性的空間形象、男女空間隔離的形象和爭取從壓抑空間中解放出來的女性形象”③，她們認為，像家庭這樣的私人領(lǐng)域?qū)D女具有壓迫性，而公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的分離，是男性迫使女性從屬男性的一種手段。因此，女性要想獲得自主權(quán)，就必須逃離家庭空間的束縛。為了尋求新的地位而離家出走的行為是一種激烈抗爭，是對當時規(guī)定的婦女地位的一種強力反叛。日據(jù)時期，受現(xiàn)代教育程度較低的臺灣女作家多將視野放在家庭、閨閣內(nèi)，小說也多是自傳式的書寫，如辜顏碧霞的《流》、葉陶的《愛的結(jié)晶》、楊千鶴的《花開時節(jié)》。此傳統(tǒng)一直延續(xù)到1950年代，臺灣女作家依然多以家庭為書寫場域，表現(xiàn)夫妻相處中產(chǎn)生的矛盾，訴說女性的困頓和苦悶，而被譏諷為“主婦文學(xué)”。但相較于日據(jù)時期的保守與無意識，這一時期的女作家開始思考女性是否要走出家庭。處于1950年代臺灣動蕩社會的女性，想要從家庭突圍去追求自身價值，在面臨從家庭主婦向職業(yè)身份的轉(zhuǎn)變時，不可避免地會遭遇諸多現(xiàn)實難題，眾多女作家的作品都反映了女性出走的困難，以及面對家庭與事業(yè)的矛盾，兩性之間的較量。郭良蕙的短篇小說集《禁果》，就有多個篇目反映知識女性來臺后被迫成為經(jīng)濟無法獨立的家庭主婦。繁露的《夫婦之間》中的妻子在文壇的嘗試和成功，竟然引發(fā)丈夫?qū)ζ拮拥某爸S、挖苦，兩人互換性別地投稿充斥著性別歧視，揭露了男性壓制女性的陳腐家庭倫理意識，反映了女性在男性制約下走出家庭的艱難。這些作品中的女性試圖走出家庭空間，但遭受到了重重的羈絆，最終為了保全婚姻而放棄出走。

20世紀六七十年代，臺灣社會處于激烈的動蕩中，隨著經(jīng)濟體制從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟向工業(yè)經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，人們的生活和價值觀念隨之受到?jīng)_擊，人們的生活發(fā)展中心開始由鄉(xiāng)村空間向都市空間轉(zhuǎn)移。都市空間既讓女性獲得了新的發(fā)展，也讓她們產(chǎn)生迷茫，甚至走向另一個深淵。臺灣女作家們帶著現(xiàn)代教育所賦予的批判精神和悲憫情懷，書寫游走在現(xiàn)代都市空間與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村空間中的女性心理變化及自我身份問題。童真《車轔轔》中的白丹，初到都市時自白道：“作為一個‘觀光客’的我，我對耀眼的東西的恐懼，也可能就是我對我本身的恐懼。”④幸運的是，在他人幫助下，她獲得在照相館打工的機會，透過相機，將一張張照片拼湊成與她以往經(jīng)歷交融的獨特城市經(jīng)驗。其實，這個探索都市的過程也是女性自我挖掘的過程。在這個過程中，她從都市的外來者、觀光者，逐漸變成以臺北為生活空間的新住民。她不再畏懼那些耀眼的令人恐懼的光影，不再照著地圖上的指示行走臺北，不再受制于他人而隨波逐流，她賦予自己新的主體意識。由于都市化進程中，人們從鄉(xiāng)村向都市遷移中，鄉(xiāng)村作為傳統(tǒng)文化的典型空間，往往處于“被看”“他者”的地位，未受過現(xiàn)代教育的女性，往往很難在都市中找到身心的依靠，甚至在都市權(quán)力的擠壓下不斷地被邊緣化，面臨經(jīng)濟拮據(jù)的困境，需要獨自背負生存重擔(dān)的她們，更容易被迫沉淪。曾心儀的《彩鳳的心愿》《一個十九歲少女的故事》中的鄉(xiāng)下女孩彩鳳和翠花，因生活所迫進城謀生，前者被老板引誘當小姐服務(wù)日本客戶，后者為還債墮落風(fēng)月場出賣身體與尊嚴。她們從鄉(xiāng)村到都市的空間遷移及命運變化，呈現(xiàn)出了現(xiàn)代商業(yè)對邊緣女性的沖擊，原本出走時尋求的廣闊空間逐步變成身心俱傷的漂泊異鄉(xiāng)，成為一個無法實現(xiàn)自我身份定位的“異托邦空間”，進城與都市的繁華格格不入，返鄉(xiāng)對鄉(xiāng)下的閉塞難以接受，由此，讓人深思女性如何在日益現(xiàn)代化和開放的社會定位自身的問題。

隨著臺灣都市化進程的不斷加速，都市生活各種弊病逐漸顯露，一些臺灣女作家開始回首鄉(xiāng)土，采用更加多元的創(chuàng)作手法，現(xiàn)代派技巧與寫實主義相融合，以此展開都市外的鄉(xiāng)土想象。這些接受了現(xiàn)代化洗禮的女作家，往往會對家鄉(xiāng)產(chǎn)生既熱愛又批判的矛盾認同。陳若曦的《灰眼黑貓》，便是以一種激進的方式，體現(xiàn)女性從家庭中的走出。其中的阿青已經(jīng)不同于聽命于父母之命媒妁之言的文姐，而是勇敢地走出家庭，對抗封建婚姻制度的荒謬，在外界社會中勇敢尋求生存之路。由于鄉(xiāng)土社會中，女性在家族中的經(jīng)濟地位往往處于邊緣、旁觀位置且無力改變，因此她們對自己故土的認同遠不及都市身份的認同。此外，在另外一些女作家的作品中，都市與鄉(xiāng)村的互動則不以政治、經(jīng)濟為基礎(chǔ)，而是源于情感和倫理，鄉(xiāng)村空間作為都市生活的一種補充，不是落后、蠻荒的象征，而是充滿田園風(fēng)光和淳樸人情的美好之地。這類作品常出現(xiàn)在第二代外省女作家的筆下，這些女作家大多出生于1950年代的農(nóng)業(yè)化社會，因為父輩的關(guān)系擁有鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，但又生活在都市，因而對鄉(xiāng)村有特殊的情懷記憶。這種外化于都市之外的鄉(xiāng)土記憶，也就成為她們?nèi)蘸蠓此级际猩畹囊环N精神資源。蘇偉貞《世間女子》中的唐寧，就是一個徘徊于都市空間與鄉(xiāng)村空間的典型人物，面對職場和情感的競爭與壓力，她總喜歡逃到好友隱居的山林中，暫時遠離都市的喧囂，享受片刻的悠閑。面對好友的挽留，她又眷戀都市的繁華多彩。像許多具有鄉(xiāng)土情懷的都市人一樣，厭倦都市卻離不開都市，喜歡鄉(xiāng)村卻不安于鄉(xiāng)村。因為鄉(xiāng)村與都市分別是農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明的象征，在這兩種文明中女性命運有天淵之別。農(nóng)業(yè)文明是一種徹底的男權(quán)文化，男耕女織的性別社會分工，意味著男性在社會生產(chǎn)中具有主導(dǎo)地位，而女性則是附屬或輔助角色。由于工業(yè)文明的本質(zhì)就是讓人類逐漸擺脫對體力的依賴，在高技術(shù)含量的社會生產(chǎn)中，女性的體力弱勢和生理特點不再是就業(yè)的不利條件，女性有機會與男性同工同酬，從而使男女平等成為一種經(jīng)濟現(xiàn)實、政治現(xiàn)實和文化現(xiàn)實。雖然鄉(xiāng)村人與人間情感聯(lián)系更緊密，但都市卻給了女性更廣闊的自主空間。所以在具有鄉(xiāng)土情懷的女作家筆下，盡管對鄉(xiāng)村生活存在留戀，但依然把都市當作“家”，鄉(xiāng)村只是一個片刻的休息之地。

除了都市——鄉(xiāng)土層面上的空間流動，1970年代臺灣女性小說中還有跨越國家區(qū)域的空間遷移。趙淑俠、陳若曦、聶華苓、於梨華、吉錚等許多臺灣女性旅外生活，開啟了這方面的書寫。吉錚的第一部長篇小說《拾鄉(xiāng)》（原名《失鄉(xiāng)》），著力刻畫了從熱切向往留學(xué)異國到滿心渴望回鄉(xiāng)的女留學(xué)生。女主人公榮之怡在國外經(jīng)歷了從愛情的憧憬到婚姻的失落之后，決定返鄉(xiāng)，不料丈夫出車禍，致使她不得已再次離鄉(xiāng)。這一歸一離，想走卻未能成行的狀態(tài)，與張秀亞《不相遇的星球》中突破家庭束縛的愿望有著相似性，但不同的是，榮之怡對家庭婚姻的反思和為之付出的行動，體現(xiàn)出女性對愛情、婚姻本質(zhì)的追索，使得小說具有了女性主體意識的光彩。而聶華苓等老一輩遷臺女作家，由于經(jīng)歷過山河飄零、家國浮沉的滄桑歲月，她們對于女性自我身份的體認則有著更為復(fù)雜和深刻的反思，她將個人流亡的漂泊遭際與家國命運的歷史變遷相結(jié)合，在一個更為深廣的層面來探討空間、身份與性別的問題。其小說《桑青與桃紅》以近現(xiàn)代中國從抗日戰(zhàn)爭、國共內(nèi)戰(zhàn)到國民政府遷臺的家國分裂史為時代背景，通過截取女主人公桑青四個具有連續(xù)性的人生階段，從瞿塘峽——北平——臺灣——美國來展示其生命歷程，在這四段人生中“逃”與“困”是作品極力表現(xiàn)的主題，桑青終日惶惶逃亡，從娘家到夫家，從北平到臺灣，并在逃亡中不斷地背棄自己為女為妻為母的身份，最后流亡到美國的“獨樹鎮(zhèn)”，她也由桑青蛻變?yōu)樘壹t。從桑青到桃紅的身份轉(zhuǎn)變，也是女性人格的巨大蛻變，二者的最大區(qū)別在于，桃紅相信自我身體體驗，不被傳統(tǒng)父權(quán)價值牽絆，敢于表達女性自我欲望，肯定內(nèi)在自我。其實桑青的整個空間遷移過程，也是一個女性擺脫父權(quán)桎梏、追求自由解放的過程。正如白先勇所說：“桑青改易身份，搖身一變成了桃紅，這是精神上的自殺；她的傳統(tǒng)價值、倫理觀念全粉碎了，道德操守轉(zhuǎn)瞬拋諸九霄云外?！雹輳纳Ｇ嗟教壹t的身份轉(zhuǎn)變，正體現(xiàn)了女性對自我意識的張揚和自我身份的重構(gòu)。這部小說以女性視角呈現(xiàn)華人流放經(jīng)驗，以前衛(wèi)的女性主義思想和空間批判意識，呼應(yīng)了20世紀八九十年代臺灣女性小說的性別與空間論述。

值得肯定的是，檢視1980年代的臺灣文壇，這份歷史遺留的家國情懷并沒有因為時間的蔓延被遺忘，反而在外省第二代女作家的筆下更為強烈，主要體現(xiàn)為朱天文、朱天心、蘇偉貞等的眷村書寫，她們筆下的人物多重的身份夾雜認同的迷茫，一步步追尋和審視著個人和臺灣的“前世今生”，性別、國族、省籍等導(dǎo)致的空間身份問題更趨復(fù)雜。在被定義的他者身份中游走，原鄉(xiāng)認同的失落、眷村身份帶來的迷惘和質(zhì)疑與不斷回首寫作姿態(tài)，構(gòu)成了這些女作家眷村小說中的“鄉(xiāng)愁”意象，以及有家難歸或懼歸的尷尬。眷村作為外省第二代女作家具象的故鄉(xiāng)，她們對于眷村的感受比遙遠的原鄉(xiāng)更為直觀強烈，但特殊的政治性和封閉性又導(dǎo)致她們想要逃離。離開后，面對眷村拆遷和后現(xiàn)代都市生活的異化，作者感到極度的焦慮和恐慌，這種情緒也反映在其創(chuàng)作中。朱天文小說《伊甸不再》中因家庭的破裂、手足的疏離，甄素蘭離開眷村后在都市不斷墮落。父親給她建構(gòu)的男性負面形象，以及父母不和諧的兩性關(guān)系，使甄素蘭在與情人交往的過程中產(chǎn)生偏差，最終走向死亡。甄素蘭的形象不僅彰顯了外省第二代女作家對于眷村的復(fù)雜情感，也使得臺灣女性小說關(guān)于空間、身份與性別的探討有了更為復(fù)雜、多元的面向。

可以說，1980年代是臺灣女性小說創(chuàng)作的重要分水嶺，隨著臺灣的女權(quán)運動高漲和現(xiàn)代意識的進一步覺醒，再加上經(jīng)濟發(fā)展，婦女參加工作的機會增多，更多婦女從家庭走向職業(yè)崗位，臺灣女性的社會地位日益提升、社會身份也日趨多元化，女性的獨立自主意識有了空前的高漲。一批女性作家以鮮明的女性旗幟，挑戰(zhàn)男權(quán)文化、男權(quán)思維等性別不平等現(xiàn)象，在創(chuàng)作中開始由“外”轉(zhuǎn)向“內(nèi)”開始進行女性自我書寫，同樣是“逃”與“困”的空間遷移與身份轉(zhuǎn)變問題，臺灣女作家們不再以外圍因素為重點，而是開始將關(guān)注點投向女性的內(nèi)層思想，探討女性自身的思想觀念之于其性別身份定位的重要影響，由此呈現(xiàn)了與此前書寫截然不同的女性藝術(shù)景觀。女性從1950年代想要走出家庭而不得，經(jīng)由幾十年的爭取，最終在1980年代得以實現(xiàn)。

出版于1981年的袁瓊瓊的《自己的天空》與1984年的陳若曦的《遠見》，依然在空間范疇內(nèi)探討女性是如何從家庭走入社會，從狹窄的私人空間走向更廣闊的公共空間，以此擺脫父權(quán)宰制，獲得自身自由的問題，有意思的是她們都不約而同地從離婚這一主題介入，都塑造了在與丈夫不對等的關(guān)系中壓抑、覺醒進而突圍的女性形象?！蹲约旱奶炜铡分械撵o敏和《遠見》中的賴淑貞，都是典型的賢妻良母，因為丈夫婚外戀出軌，前者被動、后者主動地選擇了離婚。正是離婚使得她們開始思考自己的境遇，并進行反思自我，最后她們改變觀點，通過自己的努力奮斗，由自卑無助的弱者成長為自主有把握的女人的故事，并從家庭空間移位至社會空間，在事業(yè)和人生上走出了自己的天空，找到了光明出路。同樣是臺灣女性小說書寫離婚主題的作品，這兩部小說獨特之處在于，以往女性小說中塑造的離婚女人大都是悲劇形象，而她們的人生卻以喜劇告終。小說寫到離婚前的靜敏，面對丈夫有了外遇的現(xiàn)實，所做的只是沉默、哭泣，甚至怪自己“無能”；離婚后的靜敏，當她再遇到前夫時，她內(nèi)心覺得離婚是她最正確的一種選擇。離婚前的淑貞，一切都聽從丈夫的安排，唯夫命是從；離婚后的淑貞，開始獨立生活，并活出了自我。這兩部小說都帶有濃厚的女性自強意識，通過女性的空間移位和身份轉(zhuǎn)變，在深層次上揭示了女性通過婚變開始摒棄原有“嫁雞隨雞、嫁狗隨狗”的婚姻理念，并改變原有的觀念和身份定位，從而以獨立的姿態(tài)獲得精神層面的真正自由。正因如此，所以《自己的天空》一出現(xiàn)便引起了臺灣文壇的高度關(guān)注，被認為是“女性文學(xué)”的開始，是一篇“閃耀著深刻的女性世故與動人的描寫文體的佳作”⑥。較之靜敏與淑貞，朱秀娟筆下的《女強人》林欣華的主體意識更加鮮明，是一個經(jīng)由奮斗走向成熟的女性，她進取心強，把自我意識看得比自己的生命還要重要，不易受到外界影響，不會因為男性的觀念而改變，當發(fā)現(xiàn)自己無法適應(yīng)沒有自我的家庭主婦角色后，果斷地選擇了放棄。正是這種特質(zhì)，使她叱咤商場，經(jīng)受住來自愛情和事業(yè)的嚴峻考驗。朱秀娟是著力于構(gòu)建女性現(xiàn)代人格的典型作家，《女強人》出版時曾在臺灣社會一度掀起“女強人”熱潮，她的《萬里心航》《丹霞飄》等作品，皆從“社會人”的角度來探討現(xiàn)代女性人格的建構(gòu)，展示了具有獨立自主現(xiàn)代意識的新女性，從家庭空間向社會空間遷移時，面臨愛情／婚姻與事業(yè)的矛盾，如何從困境中走出，并建構(gòu)起女性的主體意識。從上述文本的突破性可以發(fā)現(xiàn)，進入1980年代，臺灣社會經(jīng)歷了政治上、經(jīng)濟上的諸多震蕩和改革，呈現(xiàn)出多元化的社會趨向，西方各種思潮也引領(lǐng)了臺灣新女性主義文學(xué)創(chuàng)作，在這種多元化的文學(xué)境遇中，它“以鮮明的女性主體意識和豐富的社會生活內(nèi)涵，激揚起女性前衛(wèi)的時代旗幟”，“以現(xiàn)代社會知識女性群體覺醒的姿態(tài)，再創(chuàng)了臺灣女性文學(xué)歷史的輝煌”。⑦

而在1990年代以后的臺灣女性小說文本中，人物不再是簡單地從此地到彼地的移動，而是不斷地游走于各個空間中，這一時期的空間書寫已經(jīng)進入更為抽象的政治、歷史層面。臺灣女作家往往舍棄傳統(tǒng)的線性時間脈絡(luò)，將歷史空間化，并賦予其多重象征意味。朱天心的《古都》講述了一個從日本回臺北的臺灣外省籍女性，她以日本觀光客身份游歷臺北殖民地景點，按殖民地圖標注的景點與自己原本熟悉的居住地方一一重合對比，不同時間的相同空間被賦予了截然不同的功能和含義，展現(xiàn)了臺灣政治權(quán)力的變遷?！坝^察者的欲望焦點就擺在‘過去’與‘現(xiàn)實’之間的辯證，并轉(zhuǎn)化成為歷史上所產(chǎn)生的‘自我’與‘他者’的辯證?！雹嘤纱顺尸F(xiàn)了外省第二代女性不被接納的創(chuàng)傷和內(nèi)心的失落，藉此提供關(guān)于歷史、政治、身份與性別的思考。在李昂的《迷園》中，女性不再完全是被壓抑被安排的對象，也不再在政治或歷史中保持沉默，而是開始與之勾連，甚至在家族或族群的政治歷史中取得重要地位。小說中的“菡園”作為臺灣“鄉(xiāng)土想象”的象征，它承載著復(fù)雜的文化歷史和政治內(nèi)涵，小說情節(jié)的發(fā)展推動緊緊圍繞著“菡園”這一空間展開，女主人公朱影紅的命運也與“菡園”緊密相連，并成為她生命的意義所在。作為現(xiàn)實的空間也是隱喻的空間象征，“是女性受挫的欲望和臺灣被殖民邊緣化的歷史意識的匯合點”⑨。小說將朱影紅的女性命運與臺灣被殖民的歷史命運雜糅無間，成為可以相互置換的二元概念，性別之間的對抗與殖民／被殖民相互指涉，朱影紅起初自覺服膺于被征服的快感，繼而控制欲望、反守為攻，最終無欲無求徹底取得勝利，實現(xiàn)對男性的顛覆／閹割，背負起沉重的歷史包袱，成為創(chuàng)造歷史的主體?！拜請@”不僅攜帶著和“眷村”一樣的國家記憶和故園鄉(xiāng)愁，還成為中華傳統(tǒng)文化價值的表征，“菡園”的重建也是女性主體意識和女性生命價值的彰顯。這之后李昂更進一步深化思考女性在現(xiàn)實政治中的命運，小說集《北港香爐人人插》的空間書寫體現(xiàn)在更抽象的范疇，性別權(quán)力問題已由男女兩性個體之間，延展至男女兩性群體之間?！洞髫懖賻У哪Ч怼贰犊瞻椎撵`堂》《北港香爐人人插》《彩妝血祭》這四部小說圍繞性、女性與政治等話題，思考女性在社會權(quán)力結(jié)構(gòu)中的邊緣位置和主體性的缺失，以及女性反抗現(xiàn)有秩序、向男性要回平等權(quán)力的努力。這些女性因為不同的原因投身政治，雖然大多為政界名人，但吊詭的是，她們卻都成了政治權(quán)力的祭品，扮演著男權(quán)社會所賦予的政治角色，成為男性的附庸和政治符碼，根本不具備主體性。這部作品以女性與政治的關(guān)系為敘述場域，思考女性參與政治、爭取政治權(quán)益等問題，表達了女性參與社會事務(wù)時，希望具有和男性一樣平等權(quán)力的強烈渴求，即女性的主體意識和身份問題已由家庭空間的“私領(lǐng)域”延伸至政治空間的“公領(lǐng)域”。

21世紀開始，臺灣女性小說一改前貌，呈現(xiàn)出更加多元的發(fā)展趨勢，但是在多元之中又包含著作家獨到而特別的取舍，最顯著的特點在于：歷史宏大敘事的普遍退場，瑣碎真實的日常生活空間開始備受關(guān)注，展現(xiàn)出迥異于男性的書寫特質(zhì)。臺灣女性小說家把以前普遍被男性作家視為不重要的“細節(jié)”，恢復(fù)到它應(yīng)有的地位。日常生活空間不再是歷史大敘述的附庸或添加，它是女性小說家最珍視的書寫技藝展現(xiàn)處。譬如施叔青的《臺灣三部曲》、陳玉慧的《海神家族》、蔡素芬的《燭光盛宴》、鐘文音的《艷歌行》《短歌行》和《傷歌行》等關(guān)涉歷史的作品，不僅將歷史日常生活化、瑣碎化，還由小人物來貫穿歷史線索，由此質(zhì)疑了大歷史中的政治風(fēng)云，權(quán)力更迭的意義顯示出了歷史宏大敘事的普遍退場，以及小人物穿透歷史迷霧、貫穿歷史線索的獨特魅力。還有平路的《蒙妮卡日記》、李季紋的《睡意》、蘇偉貞的《日歷日歷掛在墻壁》、朱天文的《巫言》、梁慕靈的《故事的碎片》等關(guān)涉現(xiàn)實的作品，充斥著日常生活中的所見、所聞、所思、所感，藉此來探討女性與自我、女性與世界的關(guān)系。這種從大歷史到小敘述的轉(zhuǎn)變，意味著臺灣女作家們已經(jīng)深刻意識到，對于性別意識問題的探討最終要回歸生命個體本身，因為性別問題既有普遍性，但更具個體性。因此她們希冀以穿透現(xiàn)實、人性的深度，來引起人們對性別問題的反省與思索。

結(jié) 語

尼采認為空間是權(quán)力的雄辯術(shù)，追問女性的空間位置，其實就是對性別身份加以澄明。由于歷史上女性長期處于“他者”地位，與男性相比，女性的性別身份問題有著深刻而獨特的意義和價值追求。綜觀臺灣女性小說的發(fā)展歷程，從日據(jù)時期至今，性別敘事中的空間書寫、身份書寫呈現(xiàn)從單一到多元的演變特征，并且三者之間聯(lián)系得愈發(fā)緊密。以空間思考性別，以身份反映空間特征，三者間的互動也逐步呈現(xiàn)多元趨勢。日據(jù)及1950年代女性小說在空間上大多局限于閨閣之內(nèi)，表現(xiàn)了女性意識的萌芽。六七十年代隨著主流創(chuàng)作隊伍的改變、現(xiàn)代主義的影響，從閨閣軟語轉(zhuǎn)向?qū)ε陨眢w與精神的關(guān)注。雖并非出于某種自覺的使命意識，但是卻為女性建立精神譜系、認識自我打開了一扇窗口，在無形中觸及了女性意識的核心層面。而后來的留美文學(xué)及鄉(xiāng)土文學(xué)，無疑拓寬了女性意識的深度和外延，使其具有多維觀照的可能。經(jīng)過前期的醞釀和打磨，女作家的觀點、視域、寫作水平都達到了一個新的高度，終于在1980年代，與浩浩蕩蕩的女權(quán)運動形成合流，女性的解放和女性小說形成深刻的互文關(guān)系，互相影響、互為指導(dǎo)，更多的女性掙脫家庭走向社會，由此導(dǎo)致了空間、身份與性別書寫更加的多元化。女性在拓寬生存空間的過程中，也對自身所遭受的壓迫、歧視，有了更加深刻全面的認識，并且在世界觀和方法論上都得到更新。但是，這種趨勢并沒有就此終止，隨著戒嚴令的解除，由性別、省籍、國族等導(dǎo)致的空間身份問題更趨復(fù)雜，女性有了更多的場域得以發(fā)聲，但由于女性的身體欲望（生理欲望）遭受男權(quán)社會的規(guī)范與壓制最為普遍最為漫長，女性作家們往往將此作為表達焦點，繼而將之推衍、擴展，來表達她們在政治、歷史等方面的欲求。這一過程中，由于過于偏激的姿態(tài)，也導(dǎo)致了過于強調(diào)性別身份對抗的弊端。前車之鑒，新世紀女性小說不再具有一個普遍的、通用的范式，擺在女性面前的是形形色色的遭遇和困境，統(tǒng)一的焦點已不可能，女性作家一方面繼續(xù)在社會和國家領(lǐng)域跋涉尋求自我認同，另一方面則不斷探索潛在的日常生存空間，來探求人性的歸宿，使其廣度和深度都有了一個質(zhì)的提高。?？略凇犊臻g·知識·權(quán)力》一書的訪談中強調(diào)：“空間是一切公共空間生活形式的基礎(chǔ)，是一切權(quán)力運作的基礎(chǔ)。換言之，空間、知識和權(quán)力的三位一體最終與后現(xiàn)代文化的理性主義批判有著千絲萬縷的聯(lián)系?！雹膺@就可以解釋女性在受權(quán)力制約下的原有空間的掙扎，以及在走出原有空間后的不適，產(chǎn)生的種種矛盾。在空間移動的釋放和焦慮中，移動主體開始思考自己的身份問題，因為身份不是一成不變的，它是構(gòu)建的過程，處于流動狀態(tài)，性別身份也同樣如此。

注釋：

① 陳國偉：《想象臺灣：當代小說中的族群書寫》，五南圖書出版有限公司2007年版，第298頁。

② 范銘如：《空間、文本、政治》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2015年版，第15頁。

③ 杜艷春：《西方女性主義文學(xué)中的空間觀》，《國外理論動態(tài)》2008年第7期。

④ 童真：《童真自選集之四：車轔轔》，文史哲出版社2005年版，第21頁。

⑤ 白先勇：《流浪的中國人——臺灣小說的放逐主題》，周兆祥譯，《明報月刊》1970年1月號。

⑥ 袁瓊瓊：《自己的天空》，洪范書店1981年版，第118頁。

⑦ 樊洛平：《當代臺灣女性小說史論》，河南人民出版社2005年版，第317頁。

⑧ 張帆：《空間視野下的身份認同——90年代以后臺灣小說中的空間書寫研究》，《福建師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2014年第3期。

⑨ 王德威：《當代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第164頁。

⑩ 陸揚、王毅：《文化研究導(dǎo)論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2006年版，第357頁。