郭沫若《屈原》如何走入日本※
——須田禎一的翻譯過(guò)程考察

曾 嶸

內(nèi)容提要：1952年，郭沫若的五幕劇《屈原》被須田禎一翻譯成日文，通過(guò)新劇團(tuán)前進(jìn)座的河崎原長(zhǎng)十郎等人的巡回公演，在日本引起了極大的社會(huì)反響。目前的研究尚未關(guān)注這部作品如何被翻譯的過(guò)程，因此本論文圍繞譯者須田禎一，考察其發(fā)現(xiàn)和翻譯《屈原》的過(guò)程，明確了須田在風(fēng)見(jiàn)章影響之下，站在“國(guó)民”的批判立場(chǎng)，并借用郭沫若的《屈原》中“詩(shī)的精神”，試圖鼓勵(lì)日本人民保護(hù)民族文化，反抗美國(guó)文化侵略的系列文化活動(dòng)。

1952年7月，郭沫若的《屈原》被須田禎一譯成日文，經(jīng)由東京未來(lái)社出版。同年12月，日本新劇團(tuán)前進(jìn)座開(kāi)始進(jìn)行全國(guó)巡回公演，引起巨大反響。①五幕劇《屈原》進(jìn)入日本的時(shí)間正好與1942年在重慶的初次出版相隔十年。

對(duì)于詩(shī)人屈原，明治維新前的日本人并不陌生。早在730年的奈良正倉(cāng)院文書《寫書雜用帳》中記錄了“離騷三帙十六卷”。891年左右，藤原佐世編撰的《日本國(guó)見(jiàn)在書目錄》中明確記有“《楚辭》十六王逸……”待到江戶時(shí)代，朱熹的《楚辭集注》在日本流行通用，具有漢學(xué)素養(yǎng)的人無(wú)人不曉屈原。只是明治時(shí)期隨著漢學(xué)的沒(méi)落，屈原的作品也逐漸塵封。近代日本人知道屈原大多不是通過(guò)《離騷》等文學(xué)經(jīng)典，而是通過(guò)“日本近代繪畫之父”橫山大觀的畫作《屈原》或端午節(jié)等民俗文化，彼時(shí)的屈原被剝離了詩(shī)人的身份，成為某種指代符號(hào)?！岸?zhàn)”期間，郭沫若對(duì)屈原的重新解讀，無(wú)疑引起了中日文化界的關(guān)注，也是《屈原》在日本被出版和上演的契機(jī)。

目前關(guān)于郭沫若的五幕劇《屈原》與日本的研究，大多圍繞其在日本的演出和傳播。例如，陳云先的《屈原演出在國(guó)外》考察了歷史劇《屈原》在蘇聯(lián)、日本等國(guó)家演出的實(shí)況；宋紹香的《郭沫若著作在日本》整理了包括歷史劇《屈原》在內(nèi)的郭沫若著作在日本的出版情況。權(quán)五明的《郭沫若歷史劇〈屈原〉在日本的上演和影響》及「戯曲『屈原』はどのように進(jìn)化したのか」，分別考察了日本劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)與演出活動(dòng)，以及《屈原》文本的修改過(guò)程。這些研究著重考察五幕劇《屈原》的上演情況，而鮮少在意這部劇為何且如何被翻譯成日文并轟轟烈烈上演的這一過(guò)程。此外，遍查已有的郭沫若研究資料，發(fā)現(xiàn)在日本作為郭沫若作品的翻譯家而聞名②的須田禎一從未被中國(guó)研究者關(guān)注?；诖耍疚膶⒁皂毺锏澮唬?909—1973）為中心，結(jié)合其交友情況，著重討論其翻譯郭沫若《屈原》的動(dòng)機(jī)與過(guò)程。

一 須田禎一與屈原和郭沫若的作品接觸

須田禎一（1909—1973），出生于水鄉(xiāng)牛堀（現(xiàn)茨城縣潮來(lái)市牛堀），是當(dāng)?shù)氐耐?。童年時(shí)期，就讀于祖父須田干三開(kāi)設(shè)的漢學(xué)私塾，修習(xí)宋學(xué)、朱子學(xué)等，具有深厚的漢學(xué)修養(yǎng)。盡管如此，他對(duì)屈原的詩(shī)作并不了解，是橫山大觀（1868—1958）的《屈原》圖讓他認(rèn)識(shí)了屈原?！皼坝咳f(wàn)丈的風(fēng)云之中，雙眸充滿無(wú)限煩悶的屈原入水的那一刻，深深地烙在少年我的心中。”②

橫山大觀的《屈原》圖作于1898年，這幅132.7cm×289.7cm的水彩絹本卷軸，現(xiàn)珍藏于廣島的嚴(yán)島神社，作為國(guó)寶向游人展示。著名美術(shù)評(píng)論家齊藤隆三在追述當(dāng)年的畫展時(shí)，感嘆《屈原》的“凄慘和悲壯”，讓觀看畫展的人感受到“宏大的氣魄”和“生機(jī)勃勃”。④其他也有相關(guān)言辭證實(shí)了《屈原》展出時(shí)的情形。

橫幅近3米的大畫面上，描繪了手持鮮花身著道服彷徨在荒野的屈原。屈原，是有著堅(jiān)定信念不被世間污濁所染行走于正道的古代中國(guó)的楚人。因?yàn)檎痴_告而被流放江南，投水而亡。

從這幅畫里，人們看到了辭退美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)一職的天心（岡倉(cāng)天心）那遺憾至極的身影，并被其深深打動(dòng)。有人甚至體察到天心的內(nèi)心，而不禁落淚。⑤

文中描述了看畫群眾把屈原等同于岡倉(cāng)天心同情落淚的場(chǎng)面。岡倉(cāng)天心（1863—1913）是日本著名的美術(shù)家、思想家、教育家，1890年起擔(dān)任東京美術(shù)學(xué)校（現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué)的前身）校長(zhǎng)職務(wù)，培養(yǎng)了橫山大觀、菱田春草等一大批年輕的教員。1898年由于帝國(guó)博物館館長(zhǎng)九鬼隆一的留任糾紛，致使天心3月辭去博物館部長(zhǎng)和東京美術(shù)學(xué)校的職務(wù)，橫山大觀、橋本雅邦、菱田春草等17人隨即集體辭職以聲援天心，這就是日本有名的“美術(shù)學(xué)校騷動(dòng)”事件。同年10月，天心提出“開(kāi)拓、維持新時(shí)代東洋美術(shù)”口號(hào)，創(chuàng)建了日本美術(shù)院，并于10月15日舉行了紀(jì)念展覽會(huì)，展覽會(huì)上最引人注目的就是大觀這幅長(zhǎng)達(dá)近3米的《屈原》圖。

橫山大觀的《屈原》圖是在岡倉(cāng)天心的辭職風(fēng)波這一背景下創(chuàng)作而成的，因而人們把遭遇誣陷，被迫辭去公職的天心視為中國(guó)的屈原，他“遺憾至極”的身影濃縮在手持澤蘭彷徨在荒野的屈原畫像里。一時(shí)間，通過(guò)橫山大觀的畫作，民眾心中的屈原和岡倉(cāng)天心合為一體。其后，天心在美國(guó)出版的著作The Ideals of the East（1903）收錄了這幅畫像，名為Kutsugen Wandering on Barren Hills，即“彷徨于荒野的屈原”。由此，屈原以橫山大觀和岡倉(cāng)天心為媒介在近代日本得以傳播。

須田禎一看到這幅畫的時(shí)候，距離1898年已有二三十年，自然無(wú)可能產(chǎn)生上述共鳴。他更多的是被畫作《屈原》中強(qiáng)烈的感情色彩所吸引。原本橫田大觀采用的創(chuàng)作方法，打破了浮世繪傳統(tǒng)的、抑制表情的平面畫法，在屈原的臉上和衣服上巧妙使用陰影，營(yíng)造出立體的效果，從而強(qiáng)調(diào)屈原的迷茫和煩悶，比較具有感染力。⑥受此震撼，須田進(jìn)入高中后開(kāi)始閱讀《楚辭》《天問(wèn)》和《離騷》等屈原的作品。

進(jìn)入高中后，我入手了一部《楚辭》，被《天問(wèn)》和《離騷》那難懂卻“紛吾既有此內(nèi)美”的詩(shī)句所吸引，多次去請(qǐng)教成田教授?！以诖髮W(xué)的學(xué)籍雖在德語(yǔ)系，可長(zhǎng)期被東洋文藝所吸引，可能就是源于這段時(shí)期所積累的某種素養(yǎng)吧。

后來(lái)，我的興趣轉(zhuǎn)向中國(guó)的白話文學(xué)，尤其酷愛(ài)郭沫若的詩(shī)集，《女神三部曲》中的第二首《湘累》就是以屈原為主題的，因而有遇到故知的感覺(jué)。于是對(duì)郭沫若的關(guān)心和對(duì)屈原的關(guān)心，在我心里結(jié)合在一起了。⑦

以上引文源于日譯本《屈原》的后記，譯者談到自己與郭沫若作品相遇的契機(jī)。須田禎一1929年考入東京帝國(guó)大學(xué)德語(yǔ)系。同年級(jí)中，日后成為文學(xué)評(píng)論家的本多秋五在國(guó)文系，著有《第三世界論》的社會(huì)學(xué)家坂本德松在社會(huì)學(xué)系，這幾人都成了他終生的摯友。上述引文中的“后來(lái)”，容易讓人誤會(huì)須田在大學(xué)期間就對(duì)中國(guó)白話文學(xué)產(chǎn)生了興趣。但目前只有資料證實(shí)：他是1939年進(jìn)入朝日新聞東亞部后，才正式開(kāi)始研究中國(guó)，并在東京神田的舊書店里購(gòu)買到郭沫若翻譯的《浮士德》。后來(lái)又入手《郭沫若詩(shī)集》，開(kāi)始嘗試翻譯。⑧這里所指的《郭沫若詩(shī)集》應(yīng)該都是1928年由上海創(chuàng)造社出版的《沫若詩(shī)集》。第一篇收錄的就是“女神三部曲（詩(shī)劇三篇）”。

根據(jù)已有的郭沫若研究資料，這部詩(shī)集中收錄的一部分詩(shī)，如《地球我的母親》《司健康的女神》《春蠶》等曾早在1922年就被譯成日文，當(dāng)成中國(guó)白話新詩(shī)的典范被介紹過(guò)。⑨但《女神三部曲》卻是在1952年被須田禎一譯出之前，從未在日本被出版或翻譯。由此可以確認(rèn)須田來(lái)中國(guó)之前，就開(kāi)始關(guān)注革命家兼詩(shī)人的郭沫若，并且閱讀了他翻譯的《浮士德》和《沫若詩(shī)集》。至于五幕劇《屈原》，應(yīng)該是到中國(guó)之后才入手的。

二 上海期間入手《屈原》的版本究明

1942年10月，朝日新聞社東亞部的須田禎一收到調(diào)令趕赴上海，開(kāi)始了他和中國(guó)的正面接觸。對(duì)于中國(guó)，他一直是關(guān)注的，比如大學(xué)期間（1933年）參加“撤離支那”的反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)，曾被警察拘捕。然而真正研究中國(guó)卻是在救他出獄的政治家風(fēng)見(jiàn)章⑩的授意之下。自二人結(jié)識(shí)后，須田加入了由細(xì)川嘉六、伊藤武雄、關(guān)口泰、尾崎秀實(shí)等風(fēng)云人物組成的“風(fēng)見(jiàn)人脈”。1936年，風(fēng)見(jiàn)章訪華歸國(guó)后，給須田寫了一封信，叮囑他：“日本的未來(lái)就是支那問(wèn)題。支那通和大陸浪人已經(jīng)不行了。你們青年要研究現(xiàn)代支那，有必要傾盡生命去研究支那問(wèn)題?！?自此，須田開(kāi)始研究中國(guó)，并于1939年進(jìn)入朝日新聞新設(shè)立的東亞部，1942年作為特派員奔赴上海。

在上海期間，須田租住在上海法租界的華廈公寓，并雇用中國(guó)學(xué)生學(xué)習(xí)北京官話。他交游廣闊，與曾資助過(guò)郭沫若的內(nèi)山書店老板內(nèi)山完造，以及郭沫若的連襟、當(dāng)時(shí)在上海東南醫(yī)學(xué)院工作的陶晶孫，關(guān)系非常親密。須田稱自己和陶是“忘年交”，曾在《陶晶孫其人和作品》?一文中，介紹陶的出身和生平經(jīng)歷，文中談及郭沫若的種種，內(nèi)容極為詳盡，可以看出須田通過(guò)陶晶孫了解許多郭沫若的生活經(jīng)歷。另一方面，須田曾在《朝日新聞》《大陸新報(bào)》等重要媒體任職，在特殊時(shí)期也給予陶晶孫不少幫助。例如1944年上海大東亞文學(xué)會(huì)召開(kāi)之時(shí)，有人在《大陸新報(bào)》?上抨擊陶晶孫缺乏“大東亞精神”，當(dāng)時(shí)是須田代陶寫文回應(yīng)。由此可以看出，須田和陶晶孫的交情甚為深厚。另外，他在上海交往的日本人，如武田泰淳、堀田善衛(wèi)?等，對(duì)郭沫若也頗有研究。武田泰淳是中國(guó)文學(xué)的研究者，曾在著作『揚(yáng)子江文學(xué)風(fēng)土記』（龍吟社、41年）中詳細(xì)介紹郭沫若，并對(duì)其文學(xué)作品做中肯的點(diǎn)評(píng)?？傊谏虾Ｆ陂g，須田和郭沫若沒(méi)有直接會(huì)面，但其朋友圈卻是知悉郭沫若的最佳途徑。

關(guān)于須田禎一著手翻譯郭沫若的《屈原》，須田禎一傳記的作者小笠原信之提供了如下線索：

日本戰(zhàn)敗后，即中國(guó)解放后（原文引用——筆者注），上海街頭各種出版物泛濫。須田找到了郭沫若四二年寫成的《屈原》。他聽(tīng)說(shuō)郭的這部戲曲早已在重慶上演并大獲好評(píng)，讀后銘感于內(nèi)馬上著手翻譯。此外，還熟讀了《魯迅全集》全二十卷，毛澤東的《矛盾論》《實(shí)踐論》等。?

根據(jù)小笠原氏的資料，須田入手郭沫若的《屈原》是在1945年“二戰(zhàn)”結(jié)束后，但之前曾經(jīng)聽(tīng)說(shuō)過(guò)這部戲劇。這個(gè)解釋應(yīng)該是說(shuō)得通的。據(jù)筆者調(diào)查，須田對(duì)話劇非常喜愛(ài)，自言“筆者自來(lái)上海后，每有機(jī)會(huì)，輒往觀話劇”。?曾看過(guò)曹禺的《雷雨》、吳祖光的《文天祥》等，并用清川草介的筆名發(fā)表劇評(píng)。如1943年9月7日在上海蘭心大戲院看過(guò)《雷雨》后，10月19—21日，連續(xù)三日在《大陸新報(bào)》上發(fā)表劇評(píng)，題為《看曹禺的〈雷雨〉》。1944年3月4日、6日、7日在《大陸新報(bào)》上發(fā)表《文天祥——中國(guó)話劇鑒賞》?。此外還專門撰寫了《日本的新劇運(yùn)動(dòng)》一文，向中國(guó)讀者介紹中日戲劇的不同，以及日本新劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展軌跡。源于對(duì)戲劇的喜愛(ài)，后來(lái)他的翻譯大多為郭沫若的史劇。戰(zhàn)爭(zhēng)期間，五幕劇《屈原》雖然是在重慶上演，但其盛況空前，在報(bào)紙上引起了極大的反響。《半月文萃》（1942年第1卷第2期）還特別刊登了《“屈原”唱和：郭沫若先生的答和詩(shī)》，選載了沈鈞儒、董必武、潘梓年等看完《屈原》劇后的詩(shī)。就算須田不了解當(dāng)時(shí)的風(fēng)評(píng)，應(yīng)該也會(huì)注意到鐘天在《重慶文化界一瞥》中提到的消息。

重慶出版業(yè)漸呈不景氣狀態(tài)，其原因?yàn)椋海ㄒ唬┤鄙贅O有價(jià)值之著作，（二）紙張印刷成本太貴，（三）讀者購(gòu)買力低落?，F(xiàn)在少數(shù)老牌作家，如巴金，郭沫若，茅盾，老舍等作品之銷路仍旺，郭沫若之《屈原》，聞已銷去一萬(wàn)冊(cè)。譯作尚能保有相當(dāng)讀者，最近屠格涅夫之《前夜》，《煙》等書，銷路甚旺，已超過(guò)高爾基之作品。?.

湊巧的是，前述須田禎一的《日本的新劇運(yùn)動(dòng)》也刊登在同期雜志上。須田一向關(guān)注郭沫若和戲劇，至此可以推測(cè)他肯定知道郭沫若《屈原》出版及上演的事情。也許如小笠原氏所說(shuō)，在上海期間就開(kāi)始著手翻譯了。

可是，須田采用的是哪一個(gè)版本呢？對(duì)此，他自己進(jìn)行了說(shuō)明：“這部作品在中國(guó)各地上演，受到熱烈歡迎。作者在首次上演后，做了部分改動(dòng)。此次（巖波書店1956年版——筆者注）翻譯，最初是依據(jù)初版，后來(lái)則依照修訂后的原作了進(jìn)行修改?！?這段話意味著1952年未來(lái)社的版本是根據(jù)郭沫若的初版翻譯的，而1956年巖波的版本采用的是修訂版。但筆者對(duì)比兩個(gè)版本，發(fā)現(xiàn)所謂的“初版”應(yīng)該不是1942年3月的初版。郭沫若1942年寫給田漢的信中，告訴即將在桂林排演的田漢，要將劇本中的某些地方進(jìn)行改動(dòng)，尤其是嬋娟臨死前的場(chǎng)面，要添加一段話。?這表明《屈原》的初版實(shí)際沒(méi)有這段話，是后來(lái)文林出版社的重排版才加上的。而所有日譯本中均有這段話，這足以證明上述須田所說(shuō)的初版其實(shí)是之后的其他版本。

龔明德的《五幕史劇〈屈原〉版本試疏》和權(quán)五明的《戯曲『屈原』はどのように進(jìn)化したか》，對(duì)《屈原》的版本進(jìn)行了詳細(xì)論述。由于經(jīng)過(guò)數(shù)次修改，版本特別復(fù)雜。但可以根據(jù)兩次大的修改來(lái)確定版本。第一次是1943年2月文林出版社的重排版與1942年3月的初版相比，采用的是之前《中央副刊》的連載版（1942.1.24—1942.2.7），并在此基礎(chǔ)上做了400多處的細(xì)微修改，如小狗一律改成“阿金”。此后1945年與1949年的文林出版社和群益出版社所采用的版本，均為1943年文林出版社的重排版。第二次是1950年后北京人民文學(xué)出版社的版本，與之前相比，做了非常大的修改，如第一幕末尾的收?qǐng)鲆沧隽诵薷?。原是宋玉出?chǎng)，由公子子蘭以取笑的話結(jié)束，改為屈原再出場(chǎng)。說(shuō)出了一番有教育意義的話。?根據(jù)這兩個(gè)重點(diǎn)，筆者選取1946年群益出版社的版本和日譯本進(jìn)行了對(duì)比。除去若干細(xì)微的修改，如把宋玉的年齡從十八歲改成二十歲左右，嬋娟的出場(chǎng)順序從帶領(lǐng)靳尚入場(chǎng)調(diào)至第一幕的第一個(gè)之外，其他沒(méi)有大的變動(dòng)。由此可以判斷須田翻譯的《屈原》，其原作采用的當(dāng)是1940年代上海流行的群益出版社的版本。

以上分析了須田發(fā)現(xiàn)郭沫若的五幕劇《屈原》的可能途徑與翻譯所采用的原文版本問(wèn)題。如注釋②所示，須田幾乎翻譯了所有郭沫若的戲劇，且《屈原》和《女神》三部曲都是1952年在日本付梓出版。為何與前進(jìn)座合作演出的是《屈原》而不是《湘累》或其他呢？

三 《屈原》的譯者解說(shuō)與日本主流媒體的導(dǎo)向

《屈原》全劇的情節(jié)非常簡(jiǎn)單，圍繞屈原一天之中如何被南后和張儀陷害，并決定出逃的故事展開(kāi)。第一幕以《橘頌》開(kāi)頭，屈原教育學(xué)生像橘樹(shù)一樣“獨(dú)立不倚”，后靳尚登場(chǎng)，告知張儀來(lái)楚游說(shuō)的消息。第二幕是南后在楚宮內(nèi)借編排《九歌》，讓楚王相信屈原調(diào)戲她的假象，致使楚王罷黜屈原，宣布與齊國(guó)絕交，卻同秦國(guó)修好。第三幕中屈原衣冠不整的樣子和皇宮散布的謠言讓鄉(xiāng)鄰們誤認(rèn)為他已瘋癲，并為其招魂，屈原憤怒出走。第四幕講屈原路遇楚王、張儀、南后一行，痛斥之，被關(guān)進(jìn)東皇太一廟。釣魚人伸張正義，卻被逮捕。第五幕里屈原得到侍女嬋娟和侍衛(wèi)的救助，嬋娟誤喝了南后安排給屈原的毒酒而身亡，屈原帶著仆從出走漢北。

《屈原》在日本大規(guī)模公演的時(shí)間有三次，即1952年、1962年和1972年。演出盛況空前，但主流媒體如《朝日新聞》的報(bào)道卻僅寥寥幾篇。尤其是1952年，前進(jìn)座《屈原》的全國(guó)巡回演出引起了極大的反響，劇評(píng)卻只有一篇，全文如下：

前進(jìn)座長(zhǎng)十郎班子帶著中國(guó)戲曲《詩(shī)人屈原》五幕25日在芝公會(huì)館參加了“藝術(shù)節(jié)”。共產(chǎn)黨參加藝術(shù)節(jié)似乎很奇怪，但細(xì)想下來(lái)也并不奇怪。在此演出之前，24日在平井的新興**（無(wú)法辨認(rèn)——筆者注）劇場(chǎng)、26日、27日在赤羽公民館業(yè)已公演。因東京公演排在北陸、關(guān)西之后，所以道具、服裝有些臟，反之在演技與舞臺(tái)技術(shù)上下功夫較多。定員六百人的芝公會(huì)館里超滿員，容納了近千人。曾看過(guò)在平井的演出，兩千人以上觀眾的盛況，讓人懷疑小小電影院的屋頂會(huì)不會(huì)掉下來(lái)。我認(rèn)為這不僅僅是一部舞臺(tái)的戲劇，而是超越被東京好幾個(gè)大劇場(chǎng)驅(qū)逐、只能在小地方演出的前進(jìn)座如今這一鮮活立場(chǎng)之舞臺(tái)的戲劇。

參加藝術(shù)節(jié)的舞臺(tái)到底和電影院不同，布置得有如劇場(chǎng)，開(kāi)幕前就由女聲合唱、二胡和啰聲營(yíng)造出中國(guó)戲曲的感覺(jué)。故事講兩千三百年前楚國(guó)詩(shī)人屈原（長(zhǎng)十郎），挺身與意圖用奸計(jì)構(gòu)陷楚國(guó)的秦國(guó)間諜、還有與間諜勾結(jié)的宮廷后妃、貪官斗爭(zhēng)的戲劇，這里面具有“紅劇”的諷刺。陳列著朱紅圓柱的“宮廷宴舞”的場(chǎng)面、屈原被捕時(shí)差點(diǎn)被燒死的“太子黨燃燒”的場(chǎng)面，大劇場(chǎng)的話可能會(huì)引發(fā)爆裂掌聲的場(chǎng)面，而這里吉田謙吉為適用于巡回演出做了簡(jiǎn)化（土方與志演出，郭沫若著）。

這不是一部高級(jí)的作品，是一部易懂且手法陳舊的通俗?。ò岩惶斓氖虑?，用數(shù)個(gè)場(chǎng)面展示出來(lái)，所以時(shí)間上的破綻太多），令人驚訝的是演員們的演技都有提高，尤其是小三郎、巖五郎、秀彌、菊之助靈巧了許多，其他田中靖祐、戶田千代子、祥之助等的精進(jìn)卻是一目了然。只有團(tuán)長(zhǎng)長(zhǎng)十郎，也許是心里想著要“努力變紅”，從始至終都是一張超氣派、蒼白干澀的詩(shī)人的臉，沒(méi)有演技上的提升。?

引用有些長(zhǎng)，但可以看出，整篇?jiǎng)≡u(píng)重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是前進(jìn)座的左翼身份立場(chǎng)、演員的演技及演出《屈原》時(shí)的盛況。對(duì)戲劇本身的評(píng)價(jià)并不高，一言概之為紅色戲劇，手法陳舊，但簡(jiǎn)單易懂。其中“共產(chǎn)黨”“紅劇”“努力變紅”這樣的字眼尤顯突兀?！冻招侣劇返倪@種基調(diào)，與當(dāng)時(shí)和新中國(guó)處于敵對(duì)狀態(tài)、作為美軍后勤基地加入朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的日本立場(chǎng)有關(guān)。隨著中日緊張關(guān)系的緩解，劇評(píng)也發(fā)生了微妙的變化。1962年5月1—20日，正逢中國(guó)電影藝術(shù)團(tuán)在日本訪問(wèn)期間，前進(jìn)座再次公演《屈原》，《朝日新聞》刊載了兩篇?jiǎng)≡u(píng)。節(jié)選其中的劇情簡(jiǎn)介如下：

這是憂國(guó)詩(shī)人、政治家屈原的悲劇。愛(ài)國(guó)志向不酬，沉陷于悲劇，卻仍燃起不屈的正義的屈原的姿態(tài)，真可謂是感動(dòng)。主題簡(jiǎn)明、淺顯，但劇情起伏頻繁，戲曲構(gòu)成也是有趣的，經(jīng)過(guò)考證的服裝的美也是一種享受。?

與1952年迥然不同的是，這時(shí)候的劇評(píng)里不再帶有明顯政治色彩的詞語(yǔ)，開(kāi)始強(qiáng)調(diào)詩(shī)人屈原的愛(ài)國(guó)情懷和正義不屈的形象，評(píng)價(jià)并不高。但從字里行間可以看出，作者盡量在避免負(fù)面評(píng)價(jià)，采用的是一種積極正面的語(yǔ)氣。

而在1972年的劇評(píng)中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得更為明顯。當(dāng)時(shí)在日本觀看演出的有“中日備忘錄貿(mào)易辦事處趙自瑞、駐日的中國(guó)記者，以及靠港的東風(fēng)號(hào)船上穿著藍(lán)色工人服和戴著工人帽的船員，帶著革命中國(guó)的氣息占據(jù)了中間的座席”?，其時(shí)的五幕劇《屈原》是作為中日文化交流活動(dòng)的公演節(jié)目，是作為“中日交流的橋梁”。對(duì)此，劇評(píng)的基調(diào)自然也與前兩次不同。

屈原是兩千三百年前，楚國(guó)實(shí)際存在的詩(shī)人政治家。他識(shí)破秦的侵略計(jì)劃、與齊結(jié)盟，卻遭到秦國(guó)報(bào)復(fù)而下臺(tái)，投汨羅江自盡。作者將其改寫為，主人公被迫喝毒酒時(shí)，被甘愿犧牲自己的侍女嬋娟所救。被卑劣的陰謀陷害步入絕境卻依然孤高的屈原，目睹了嬋娟的死，從心底爆發(fā)出對(duì)權(quán)力的憤怒，同時(shí)也明白了自己此后的人生將依靠人民大眾。?

屈原從知識(shí)分子或政治家轉(zhuǎn)向人民大眾，這應(yīng)該是1952年劇評(píng)中所說(shuō)的“紅劇”色彩吧。此時(shí)代表日本主流媒體的《朝日新聞》終于不再用隱晦的詞語(yǔ)來(lái)評(píng)價(jià)屈原的形象了。“屈原有著向年輕人學(xué)習(xí)的謙遜，不喜人民的愚蠢，卻最終達(dá)到與人民大眾一體化的透徹心境?！敝袊?guó)作為社會(huì)主義國(guó)家，其“革命氣息”和與“人民”一體的特征，明顯得到了承認(rèn)。盡管如此，文中明確指出：這部寫于戰(zhàn)爭(zhēng)期間的戲劇在三十年后的“今天”上演的意義，只不過(guò)是觀眾在屈原背影里，看到的那一抹即便如此人生，也要努力活下去的堅(jiān)決。?中國(guó)的革命戲劇在1970年代的日本社會(huì)上演的意義何在，《朝日新聞》的評(píng)價(jià)不置可否。

如此，不論是《屈原》剛進(jìn)入的1952年，還是中日開(kāi)始建交的1972年，都可以看出這部戲劇的藝術(shù)性或革命意義在日本并沒(méi)有得到主流媒體的正面肯定。可是，1952年《屈原》的公演，雖說(shuō)被主流媒體和大劇場(chǎng)排斥，但觀眾場(chǎng)場(chǎng)爆滿。這又是為何？譯者須田禎一在《解說(shuō)》中的一段話側(cè)面地點(diǎn)明了他當(dāng)時(shí)把《屈原》翻譯成日文的意圖：

這部歷史劇寫于1942年抗戰(zhàn)最為黑暗的重慶。國(guó)民黨政權(quán)在政治上已是令人絕望的腐敗，沒(méi)有獨(dú)自驅(qū)趕日軍的自信，在此意義上他們很開(kāi)心太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)和英美對(duì)日本的開(kāi)戰(zhàn)。但是，相對(duì)于一路占領(lǐng)香港，占領(lǐng)馬尼拉、朝著新加坡行進(jìn)的軍國(guó)日本，他們當(dāng)然也害怕后方，背負(fù)扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局任務(wù)的國(guó)民黨政權(quán)，卻始終只害怕英美的援助費(fèi)減少而依賴他人。那些只想著發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)膰?guó)民政府的要人們，不愿意中國(guó)共產(chǎn)黨的“邊區(qū)政府”范圍擴(kuò)大，反而更歡迎日本占領(lǐng)區(qū)變大。在這樣的環(huán)境下有良知的知識(shí)分子的憤怒和悲哀及苦悶，一瀉千里，成為了這五幕歷史劇。特別是第五幕中屈原的獨(dú)白，有種能滲透到今日的我們的骨髓里的嚴(yán)峻。它勢(shì)必能喚起那些追求獨(dú)立與自由的人們心中的強(qiáng)烈共鳴吧。?

此段文字介紹了原作的創(chuàng)作背景，作為知識(shí)分子的作家目睹祖國(guó)被侵占的危難之中，一心牟利的政府官員們置之不顧而產(chǎn)生了“憤怒”“悲哀”和“苦悶”。因此，“作者以面臨祖國(guó)危機(jī)的詩(shī)人兼政治家屈原的苦悶為中心，通過(guò)塑造為他獻(xiàn)身的少女嬋娟、幫助他的舞者和衛(wèi)士等，來(lái)表達(dá)屈原不是脫離大眾的存在，而是和身后的‘人民’聯(lián)系在一起的意圖”?。關(guān)于郭沫若《屈原》的創(chuàng)作意圖，熊坤靜在《歷史劇〈屈原〉創(chuàng)作前后》中的解釋是，當(dāng)時(shí)國(guó)民黨政權(quán)消極抗日積極反共，郭沫若想通過(guò)宣揚(yáng)屈原特立獨(dú)行、不畏強(qiáng)暴的高貴氣節(jié)來(lái)號(hào)召今人反侵略反投降，自覺(jué)肩負(fù)起拯救民族危亡的歷史重任。?蘇聯(lián)譯者費(fèi)德林認(rèn)為：郭沫若寫《屈原》是意圖通過(guò)歷史題材的作品，幫助那些捍衛(wèi)自己祖國(guó)的獨(dú)立并與敵人進(jìn)行嚴(yán)酷斗爭(zhēng)的人民。?而須田強(qiáng)調(diào)的是抗戰(zhàn)中知識(shí)分子的苦悶，通過(guò)屈原來(lái)表達(dá)知識(shí)分子是和人民一體化的存在，并且覺(jué)得第五幕中的“雷電頌”的嚴(yán)峻引起如今“追求獨(dú)立與自由”的人們的共鳴。作家的苦悶、屈原的苦悶，以及當(dāng)今日本追求獨(dú)立自由的人的苦悶，超越了時(shí)間和空間，在須田的解說(shuō)中融為一體。

此外，在1956年的一篇小文《屈原種々》中，他對(duì)比《湘累》和《屈原》，認(rèn)為以前二十九歲時(shí)創(chuàng)作了幻想的屈原的郭沫若，現(xiàn)在轉(zhuǎn)而把其改寫成步入老年卻不妥協(xié)于逆境伺機(jī)再起的堅(jiān)強(qiáng)不屈的形象，這是在北伐和抗戰(zhàn)中的歷練與成長(zhǎng)所致。1952年在日本上演這部戲劇，“追求自由和獨(dú)立的作家的詩(shī)的精神深深地打動(dòng)了日本‘老百姓’的心”?。不只是《屈原》，從屈原到夏完淳所有描寫士大夫的郭沫若的作品，在須田禎一看來(lái)，都是“鼓舞日本人獨(dú)立不羈精神的力量”?。這一點(diǎn)同時(shí)也是他評(píng)價(jià)歷史劇的藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)：

何況歷史劇和歷史小說(shuō)，與歷史記錄不同。雖說(shuō)寫一些事實(shí)不存在的東西會(huì)淪為三流的通俗作品，但如果能深究各種可能性的一種并使之具象化而且它能鼓舞現(xiàn)代人獨(dú)立不羈的精神的話，就可以積極評(píng)價(jià)。把猶太人耶穌寫成革命家可以被肯定，把楚人屈原寫成革命詩(shī)人也必須要肯定。荊軻和高漸離也同樣如此。?

須田高度評(píng)價(jià)了郭沫若歷史劇中“詩(shī)的精神”，他把這樣的作品介紹給日本人，以此“讓侵蝕到骨子里的日本人展開(kāi)游擊戰(zhàn)以抵抗美國(guó)白燈蛾的文化侵略，使日本人的思想不羈更為徹底化”?。由此可以看出，須田翻譯《屈原》并盡快把其舞臺(tái)化的動(dòng)力，根源于對(duì)戰(zhàn)后日本的強(qiáng)烈的社會(huì)危機(jī)意識(shí)和批判意識(shí)。

四 “主權(quán)在民”的批判立場(chǎng)

1945年8月15日，日本發(fā)表投降聲明。兩周后，麥克阿瑟率領(lǐng)的美軍進(jìn)駐日本，開(kāi)始對(duì)其進(jìn)行長(zhǎng)達(dá)七年的軍事占領(lǐng)。對(duì)于占領(lǐng)，須田比普通待在“內(nèi)地”的日本人更能理解其中的嚴(yán)酷，因?yàn)樗趹?zhàn)爭(zhēng)期間曾作為朝日新聞?dòng)浾吲神v中國(guó)，擔(dān)任過(guò)殖民者的宣傳手。1943年8月1日，正值他剛到上海不久，日本政府支持的汪精衛(wèi)政府收回上海租界，他在《上海之今昔》中寫道：“具有自英美百年桎梏中解放中國(guó)之重大意義的上海，公共租界交還，于八月一日起實(shí)施，這正是日本走向建設(shè)大東亞的一個(gè)輝煌的路標(biāo)。于此機(jī)會(huì)，請(qǐng)一看舊上海與新上海之姿態(tài)。”?這里所說(shuō)的“新上?！笔敲撾x了英美法轉(zhuǎn)為日本控制的上海。在文中，他批判了公共租界上海的英美奴化教育和功利思想，認(rèn)為應(yīng)該發(fā)揚(yáng)東方的王道文化，全然回避了日本的殖民侵略。然而，到1945年日本戰(zhàn)敗時(shí)的須田，面臨日本將被軍事占領(lǐng)時(shí)，發(fā)出了如下感概：“ 但凡有能把日軍占領(lǐng)下的上海市民的痛苦，當(dāng)成自己的痛苦來(lái)感受的神經(jīng)，應(yīng)該能充分明白（被美軍占領(lǐng)的日本人的痛苦——筆者注）?！切┰谡碱I(lǐng)中國(guó)期間，把中國(guó)民眾當(dāng)成蟲蟻一樣看待的人，這次在GHQ面前也會(huì)如蟲蟻一樣匍匐前進(jìn)?！?只是他沒(méi)料到美軍的占領(lǐng)，完全不同于日軍的殘暴。對(duì)一般日本市民而言，更多的是一種對(duì)異文化的好奇。在杜魯門主義之后，所謂的占領(lǐng)已經(jīng)喪失了其要求日本人反省的功能。按龜井勝一郎的話說(shuō)，就是美軍占領(lǐng)日本的最大特征是國(guó)民忘記自己被占領(lǐng)的身份，所以當(dāng)1952年講和條約和安全保障條約等行政條約出現(xiàn)的時(shí)候，大家都有一種被“下套”的感覺(jué)。?與這些作家們不同，對(duì)須田而言，1947年的“二·一大罷工”讓他感覺(jué)到了幻滅。

“二·一大罷工”是社會(huì)黨和共產(chǎn)黨聯(lián)合眾多工人、公務(wù)員試圖推翻吉田內(nèi)閣，建立更多保障制度的抗議活動(dòng)，但麥克阿瑟以維護(hù)日本安定的理由，發(fā)出了取消罷工的命令。如此大規(guī)模的抗議活動(dòng)無(wú)聲無(wú)息地結(jié)束，給須田的打擊非常之大，令他對(duì)日本人（包括共產(chǎn)黨）失望至極?！皩?duì)我而言那時(shí)受到的打擊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于戰(zhàn)敗。八·一五是軍國(guó)日本的敗北而不是日本人民的敗北。日本人民是在二·一中敗北的?！?受尾崎秀實(shí)、日森虎雄等人的影響，須田非常關(guān)注中國(guó)共產(chǎn)黨的動(dòng)向，并高度評(píng)價(jià)這股革命力量。而這次事件讓他明白了日本根本不存在革命力量可以讓國(guó)家脫離美軍的控制?！岸ひ淮罅T工”后，美國(guó)對(duì)日本的占領(lǐng)政策發(fā)生變化，開(kāi)始明確彈壓共產(chǎn)黨和共產(chǎn)黨的支持者，須田立場(chǎng)越來(lái)越被孤立。同一時(shí)期，中國(guó)人民解放軍放棄延安，也直接影響到曾經(jīng)預(yù)測(cè)中國(guó)共產(chǎn)黨必勝的須田在社內(nèi)的聲譽(yù)，引起眾多的冷嘲熱諷。GHQ的彈壓、日本人民的妥協(xié)、社內(nèi)環(huán)境的惡化，使須田心灰意冷，決定離開(kāi)《朝日新聞》，去佐原女子學(xué)校任教。但不久后受加入共產(chǎn)黨的河崎原長(zhǎng)十郎的牽連，不得不辭職賦閑在家。

直至1950年12月風(fēng)見(jiàn)章重新進(jìn)入政壇前，須田成為北海道新聞駐東京的論說(shuō)委員，負(fù)責(zé)政治外交的社論和晚報(bào)的時(shí)評(píng)，再度展露鋒芒。這時(shí)期日本的社會(huì)大問(wèn)題是舊金山講和條約和日美安全保障條約的簽訂。據(jù)1951年日本新聞協(xié)會(huì)的調(diào)查，圍繞講和問(wèn)題的社論有86家以上，支持片面講和的有61家，支持全面講和的有14家，其他占11家。?所謂片面講和，是與除蘇聯(lián)、中國(guó)、捷克、波蘭等國(guó)家之外的48個(gè)國(guó)家簽訂講和條約。當(dāng)時(shí)的政府和大多數(shù)媒體支持片面講和，而須田代表的北海道新聞卻是反對(duì)的代表媒體。

我知道，簽訂兩個(gè)條約的時(shí)候，大多數(shù)經(jīng)歷了史上首次被占領(lǐng)六年的日本國(guó)民都在想“不管以什么形式只想早點(diǎn)從被占領(lǐng)中脫離出來(lái)”這一事實(shí)。盡管如此，我還是反對(duì)這兩個(gè)條約而贊同全面講和論，是因?yàn)橛X(jué)得有必要廣泛宣揚(yáng)一下舊金山條約之下的“獨(dú)立”絕對(duì)不能給日本人民帶來(lái)幸福。?

須田自始至終反對(duì)簽訂舊金山條約和日美安保條約，是因?yàn)樵谶@些條約下的獨(dú)立并不是真正的獨(dú)立。從一開(kāi)始他就明白，除去鄰國(guó)蘇聯(lián)和中國(guó)在外的講和方式會(huì)給“獨(dú)立日本”帶來(lái)復(fù)雜的陰影。為此，他全力以赴去和政治家交涉，尤其是第二大政黨民主黨的北村德太郎等人，以致在1951年10月26日眾議院的投票時(shí)，北村被軟禁，其他兩位投了否決票。11月18日參議院的投票中，反對(duì)票也出乎意料得多，這其中有他的功勞。他除了從國(guó)家獨(dú)立的角度來(lái)批判排除中國(guó)、蘇聯(lián)在外的片面講和條約之外，還從新憲法的角度批判吉田內(nèi)閣的不透明性和增設(shè)警察預(yù)備隊(duì)的行徑。

過(guò)去軍國(guó)時(shí)代，決定日本國(guó)民的命運(yùn)的政治，是在三宅坂的參謀本部、霞關(guān)的海軍軍令部、或者赤坂的招待室進(jìn)行，白亞殿只不過(guò)是個(gè)無(wú)用的聊天或嘲弄的舞臺(tái)，最后連聊天和嘲弄都不算，直接墮落成了只對(duì)著統(tǒng)帥部拍手感謝的“癡呆的殿堂”了。今日，主權(quán)在民的憲法之下，如果在相當(dāng)于政治中心的國(guó)會(huì)的討論，也經(jīng)常如同牙齒塞了東西般吞吞吐吐，在不清不楚模糊曖昧中結(jié)束的話，誰(shuí)又能保證不會(huì)重復(fù)過(guò)去的墮落呢?。?951年5月10日）?

施行了標(biāo)榜主權(quán)在民、和平主義的新憲法，本應(yīng)以推行憲法為己任的國(guó)會(huì)卻效仿軍國(guó)時(shí)候的做法，任何決策和討論不向國(guó)民公開(kāi)，以至須田提出了解散國(guó)會(huì)的主張。站在“國(guó)民”的立場(chǎng)，堅(jiān)持“民主”和“獨(dú)立”，貫徹于須田所有的文章中。反對(duì)排除中國(guó)和蘇聯(lián)在外的舊金山條約如此，對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任，堅(jiān)持與蘇聯(lián)和中國(guó)建交也是如此。在他看來(lái)，日本侵略的不是蔣介石，不是毛澤東，而是中華民族，“所謂國(guó)家即是國(guó)民”，因此日本需要承認(rèn)的是中國(guó)，而不是蔣介石政權(quán)。?

因?yàn)閳?jiān)持“主權(quán)在民”的立場(chǎng)，所以弘揚(yáng)新憲法。因?yàn)樽非螵?dú)立和自由，所以反對(duì)舊金山條約，要求全面講和。這與風(fēng)見(jiàn)章1952年參加選舉時(shí)提出的兩項(xiàng)政治主張，“擁護(hù)新憲法”和“恢復(fù)日中·日蘇國(guó)交”，在大方針上是一致的。由此可以看出須田的批判立場(chǎng)源于風(fēng)見(jiàn)章的政治主張，或者說(shuō)收到了他的影響。

結(jié) 語(yǔ)

郭沫若五幕劇《屈原》進(jìn)入日本，并得以廣泛傳播，得益于須田禎一的翻譯和河崎原長(zhǎng)十郎的上演。本文確認(rèn)了須田認(rèn)識(shí)歷史人物屈原和翻譯郭沫若《屈原》的過(guò)程，彌補(bǔ)了被研究界忽略的文本翻譯問(wèn)題。具體而言，正是在日本流傳甚廣的橫山大觀的《屈原》圖，使須田接觸了屈原，后來(lái)在陶晶孫、武田泰淳等密切關(guān)注郭沫若的朋友的影響之下，須田接觸了郭沫若的五幕劇《屈原》，并在上海入手了當(dāng)時(shí)流行的大眾版本，進(jìn)行翻譯。

然而，無(wú)論是《屈原》的翻譯和上演，都源于須田禎一反對(duì)冷戰(zhàn)的政治立場(chǎng)，以及他和河崎原長(zhǎng)十郎等人對(duì)“二戰(zhàn)”后美軍占領(lǐng)日本的反抗。《屈原》在日本的出版和上演的1952年，正是簽署舊金山條約的風(fēng)口浪尖之時(shí)。須田禎一站在“國(guó)民”的立場(chǎng)，用犀利的文筆發(fā)表大量社論，對(duì)日本政府的政治立場(chǎng)和政策進(jìn)行了批判。其社會(huì)活動(dòng)同時(shí)影響了他對(duì)《屈原》的解讀。相較于其他強(qiáng)調(diào)屈原的革命性的解釋，他更傾向于把其解讀為被壓抑的知識(shí)分子的苦悶和憤怒。這一點(diǎn)符合他的心境，同時(shí)也迎合了日本的社會(huì)文化環(huán)境。同一時(shí)期，茅盾的《子夜》被翻譯成日語(yǔ)，有一部分原因是由于日本知識(shí)分子在冷戰(zhàn)和美國(guó)的“占領(lǐng)”之下，可以從中找到相似的社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景和精神上的共鳴。?《屈原》同樣如此，知識(shí)分子的“苦悶”，以及與人民一體化等主題，能引起時(shí)代的共鳴。這和1949年以河崎原長(zhǎng)十郎為首的左翼劇團(tuán)前進(jìn)座提出的口號(hào)“作為演劇人守護(hù)日本民族文化”是一脈相承的。正是須田禎一翻譯的《屈原》，為前進(jìn)座提供了文化武器。反之，前進(jìn)座的演出又促進(jìn)了中國(guó)文學(xué)在日本的傳播。

最后，作為政治家風(fēng)見(jiàn)章的圈子“風(fēng)見(jiàn)人脈”中的一員，須田無(wú)論是進(jìn)入朝日新聞社，還是轉(zhuǎn)向中國(guó)研究，甚至后期的批判立場(chǎng)，都受到了風(fēng)見(jiàn)章的影響。須田翻譯郭沫若作品，在某種意義上說(shuō)，是基于這種政治影響之下的文化活動(dòng)。

注釋：

①“公演到 1953年7月約十個(gè)月的時(shí)間里，在從北海道到九州島的 106座城市里上演 。全國(guó)巡回公演的次數(shù)是二百八十三次，觀眾總數(shù)達(dá)三十一萬(wàn)六千人。相當(dāng)于每次上演的平均觀眾數(shù)約為一千一百一十七人?？傊?，《屈原》全國(guó)巡回公演獲得了巨大的成功?！保ǔ醭鰹椤冈驴斑M(jìn)座」，1952-10-15、1953-08-01，轉(zhuǎn)引自權(quán)五明《郭沫若歷史劇〈屈原〉在日本的上演和影響》，《重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2009年第6期，第81頁(yè)。）

②須田禎一翻譯了郭沫若的以下作品：『郭沫若詩(shī)集』（未來(lái)社、1952年10月）、『屈原』（未來(lái)社、1952年10月）、『虎符』（未來(lái)社、1953年6月）、『蔡文姫』（新読書社、1959年11月）、『則天武后·筑』（平凡社·東洋文庫(kù)、1963年11月）、『郭沫若史劇集』（第一～三巻、海燕社、1966年）、『郭沫若史劇全集』（全四巻、講談社、1972年3月）、『李白と杜甫』（講談社、1972年11月）、『郭沫若詩(shī)集』（未來(lái)社、1972年11月）。

③⑦?須田禎一「解説」、『屈原』、未來(lái)社、1952年7月、150、150、153頁(yè)。

④荒木修「橫山大観の絵「屈原」の理解をめぐって」、茨城大學(xué)五浦美術(shù)文化研究所報(bào)第5期、1975年、6-7頁(yè)。

⑤坪內(nèi)隆彥：「岡倉(cāng)天心と屈原」、2015年11月、http:∥tsubouchitakahiko．com／?p=3121。

⑥參考植田彩芳子「橫山大観筆《聴法》の制作背景としてのエクスプレッショ」、『美學(xué)』 第57巻第1號(hào)、78頁(yè)。

⑧參考小笠原信之『ペンの自由を貫いて伝説の記者·須田禎一』、緑風(fēng)出版、2009年11月，71-72頁(yè)。

⑨參考秦川的《國(guó)外郭沫若研究述略》（《郭沫若學(xué)刊》1994年第4期）和宋紹香的《郭沫若著作在日本》（《郭沫若學(xué)刊》1988年第1期）。

⑩風(fēng)見(jiàn)章（1886—1961）日本政治家。在第一次近衛(wèi)文麿內(nèi)閣中任內(nèi)閣書記長(zhǎng)官，第二次近衛(wèi)文麿內(nèi)閣中任司法大臣。1939年資助細(xì)川嘉六設(shè)立中國(guó)研究所。1951年設(shè)立亞洲問(wèn)題研究所，并提出“擁護(hù)新憲法”和“中蘇中日建交”的口號(hào)。在推進(jìn)中日貿(mào)易交流活動(dòng)和中日邦交正?；然顒?dòng)中發(fā)揮了重要的作用。

?須田禎一「日中問(wèn)題に生涯を賭けてー風(fēng)見(jiàn)章の人と思想―」、『世界』、1963年第3巻、265頁(yè)。

?此文刊登于巖波出版的雜志《文學(xué)》（1962年9月）。文中提及因?yàn)楣艉吞站O少年時(shí)代同在九州留學(xué)，同為創(chuàng)造社成員，后成為連襟，關(guān)系極為密切。

?《大陸新報(bào)》作為戰(zhàn)爭(zhēng)期間日本的國(guó)策新聞，1939年元旦由海軍、陸軍和外務(wù)省與興亞院聯(lián)合支援，《朝日新聞》協(xié)助創(chuàng)刊，總部設(shè)于上海。須田禎一與《大陸新報(bào)》的記者小森武是朋友，在上海期間，時(shí)常使用清川草介的筆名在此刊物上發(fā)表文章。

?關(guān)于須田禎一、武田泰淳、堀田善衛(wèi)等人在上海的交往目前還沒(méi)有人研究。堀田善衛(wèi)的《上海日記：滬上天下》（日本：集英社，2008）中留下了他們一起去武田泰淳家學(xué)習(xí)中文、一起喝酒的記錄。（1945年10月24日）

?小笠原信之『ペンの自由を貫いて伝説の記者·須田禎一』、緑風(fēng)出版、2009年11月，104頁(yè)。

?須田禎一：《日本的新劇運(yùn)動(dòng)》，白櫻譯，《雜志》1944年12卷第4期，33頁(yè)。

?參考大橋毅彥編：《上海租界與蘭心大戲院：東西藝術(shù)融合交匯的劇場(chǎng)空間》，上海人民出版社2015年版，232～235頁(yè)。

?鐘天：《重慶文化界一瞥》，《雜志》第12卷第4期，雜志社發(fā)行，1944年1月10日，第157頁(yè)。

?這一段話的內(nèi)容是：嬋娟（苦悶）那酒……那酒……里面有毒藥！……（倒，屈原以手套頭擁抱之）啊，先生，先生，我可真高興……我……真高興……我竟能夠代替了你死?！ù蟑d攣，死去）。轉(zhuǎn)引自郭沫若、田漢《豐收與屈原》，《戲劇春秋》1942年第2卷第4期，第67頁(yè)。

?參考龔明德《五幕史劇〈屈原〉版本試疏》，《郭沫若學(xué)刊》2012年第1期，第21～22頁(yè)。

?「向上した座員の演技：中國(guó)戯曲『詩(shī)人、屈原』」、『朝日新聞』、1952年11月27日。

?「長(zhǎng)十郎、迫真の演技：構(gòu)成に面白さ 前進(jìn)座の『屈原』」、『朝日新聞』、1962年5月10日。

???「わき役陣も好演技：“空白”感じさせぬ長(zhǎng)十郎」、『朝日新聞』、1972年3月7日。

??須田禎一「解題」、『屈原』、巖波書店、1956年10月初版、引用は1982年4月第8版より、183、183頁(yè)。

?熊坤靜：《歷史劇〈屈原〉創(chuàng)作前后》，《黨史文苑》2012年第4期，第31頁(yè)。

?費(fèi)德林：《我譯〈屈原〉的前前后后》（節(jié)選），唐鴻棣譯，《湖北師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1987年第4期，第24頁(yè)。

?須田禎一「屈原あれこれ」、『図書』、巖波書店、1957年1月、7頁(yè)。

??須田禎一「郭沫若の作品は焼かねばならぬか」、『エコノミスト』、毎日新聞社、1966年5月、39、39頁(yè)。

?須田禎一「白虹貫日のために―郭沫若の史劇について―」、『アジア経済旬報(bào)』、中國(guó)研究所、1971年4月21日、15頁(yè)。

?須田禎一《上海之今昔》，《兩儀》第3卷第8期，1943年，第9頁(yè)。

????須田禎一『ペンの自由を支えるために』、轉(zhuǎn)引自小笠原信之『ペンの自由を貫いて伝説の記·須田禎一』、緑風(fēng)出版、2009年11月，101、116、141、137頁(yè)。

?高見(jiàn)順、堀田善衛(wèi)、亀井勝一郎、清水幾多郎等：「獨(dú)立國(guó)の條件」（座談會(huì)）、日本：「群像」、1952年5月、12頁(yè)。

?今西光男『占領(lǐng)期の朝日新聞と戦爭(zhēng)責(zé)任』（朝日新聞社、2008年3月）轉(zhuǎn)引自小笠原信之『ペンの自由を貫いて伝説の記者·須田禎一』（緑風(fēng)出版、2009年11月，116頁(yè)）。

?參考1953年1月4日的《北海道新聞》社論。

?曾嶸：《茅盾文學(xué)在日本：以〈子夜〉對(duì)堀田善衛(wèi)〈歷史〉的影響為例》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第4期，第76頁(yè)。