總體性與社會主義文學傳統(tǒng)※

楊 輝

內(nèi)容提要：自1940年代初以迄今日，七十余年間，社會主義文學及其所屬之思想和審美傳統(tǒng)并未“斷裂”，而是呈現(xiàn)為與時推移的自然調(diào)適狀態(tài)，且仍有形塑當下文學，作用于當下現(xiàn)實的解釋效力。依托社會主義意識形態(tài)的總體性，完成對不斷創(chuàng)化的“新世界”以及持續(xù)更新的“新人”的歷史性描述與創(chuàng)造，屬社會主義文學題中應有之義，亦屬人民共和國文化和政治根基的要義之一。而在新的歷史和現(xiàn)實語境中賡續(xù)社會主義文學傳統(tǒng)，既需重申總體性范疇之現(xiàn)實效力，亦需接續(xù)“社會主義新人”的思想和審美傳統(tǒng)。唯其如此，方能超克1980年代以降文學觀念和文學史敘述的“限度”，開啟與新時代相應的新的思想和審美路向，以充分發(fā)揮作為社會實踐之重要一種的文學藝術的經(jīng)世功能和現(xiàn)實意義。而以社會主義文學傳統(tǒng)為核心，融通“五四”新文學傳統(tǒng)及中國古典傳統(tǒng)的文學史觀念的“通三統(tǒng)”，是在當下語境中賡續(xù)并發(fā)展社會主義文學的先決條件。

“五四”迄今，文學與中國作為現(xiàn)代民族國家的歷史性建構的雙向互動，是理解文學與歷史、思想和現(xiàn)實復雜關系不可或缺的重要一維。其間“20世紀中國革命”以及因之形成之“現(xiàn)代中國”的內(nèi)在規(guī)定性，為具有總括意義的奠基性話語的核心。而在重新理解“人民”與“革命”這一20世紀中國最大的“政治”①的基礎上，歷史性地考察1980年代以降文學觀念及其所依托之思想和審美傳統(tǒng)的流變，可知現(xiàn)今盛行之文學史敘述“成規(guī)”，興起于1980年代，至1990年代后期形成基本格局。坊間流行之文學史，均不脫此一時期劃定之基本范圍。無論具體展開路徑有何細微差別，其核心要義，均在于由“一體”到“多元”，“共名”到“無名”的轉換。文學史秩序的重組，也在反思“前三十年”（尤其是后十年）文學“弊端”的基礎上展開。“去意識形態(tài)化”“去政治化”，以回歸“純文學”或文學的“審美”傳統(tǒng)，為其殊途之同歸。而自1990年代迄今，諸家文學史在柳青、趙樹理②、路遙評價上的“兩難”②（既難以忽視其作品在特定時期的巨大影響力，又無法將其合理地編織入現(xiàn)有的文學史序列），即為此種文學史觀念“癥候”之重要表征。究其根本，乃文學史觀念的變革以及由之延伸出的文學評價標準的變化使然。此種變化，無疑與近三十年來社會歷史核心主題之轉換密不可分。歷史地看，仍屬1980年代興起之“重寫文學史”思潮的自然后果。此種思潮之基本思想范式經(jīng)由1990年代“再解讀”的強化之后，一種以“去政治化”“去意識形態(tài)化”為核心的想象文學史的方法漸成蔚然之勢。④由此建構之文學史，幾乎全盤否定1950—1970年代文學之“獨立”價值，而罔顧其背后所依托之思想和現(xiàn)實邏輯之歷史合理性。⑤如此簡單化地處理原本復雜的文學及歷史問題，幾乎無可避免地遮蔽了問題的復雜狀態(tài)及其表征歷史和指向當下的多重寓意，從而難以在更為恰切的思想理路中，對此一時段文學與歷史的關系做確切評價⑥，亦不能在更為寬廣之思想和文學史視域中歷史性地理解當代文學七十年核心觀念的流變問題。自更為寬廣之視域觀之，則上述文學史觀所依托之思想資源，亦不乏某種意識形態(tài)偏好（即去政治化的政治）。有論者在梳理“純文學”的知識譜系與意識形態(tài)時，即敏銳地發(fā)現(xiàn)，強調(diào)文學史家個人對于文學史料之獨立審查，并形成“完全是自己的對某一時期的文學的看法”，從而以之作為文學史建構之核心的夏志清的文學觀念，仍“內(nèi)在地被文學／政治（非文學）的二元結構所支撐”，而被其視為“他者”的，“既是‘重寫文學史’意欲顛覆的革命文學史范式，也是社會—歷史批評的文學評價標準”。也即從思想觀念和研究范式雙重意義上“改寫”既有的文學史。而“冷戰(zhàn)”氛圍所構造出的“文學／政治（非文學）二元結構的歷史語境”，以及“新批評”以“內(nèi)部研究”取代“外部研究”的基本理路⑦，成為夏志清《中國現(xiàn)代小說史》新史觀建構之核心。此亦為“重寫文學史”思潮之基本理路，“無論這些個體（文學史家）的差異有多大，卻有一個大概一致的訴求，那就是企圖通過‘新知識’來更新‘舊’的知識構成”。“這種急于擺脫‘革命話語／知識’的控制的趨勢一方面來自于對‘文革’的不滿，另一方面也來自于對1949年以來形成的高度統(tǒng)一的‘意識形態(tài)話語’的背離?！雹嗥渌靶碌闹R”和思想資源，無疑與“革命話語”存在著背反關系。⑨興起于1942年，在1949—1966年逐漸確立的思想和文學話語，因之面臨嚴峻挑戰(zhàn)。而如何在1942年《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）以降之社會主義思想和文學的歷史脈絡中重新處理兩個“六十年”⑩之復雜關系關涉若干重要問題的歷史判斷，至今仍屬一“未思的領域”。此亦為當下文學接續(xù)社會主義文學傳統(tǒng)的困難所在。?如不能超克此種文學史觀念和批評理路，則關于柳青、路遙以及與其同屬一脈之作家作品的文學史意義，仍無從避免被遮蔽的歷史命運。而賡續(xù)社會主義文學遺產(chǎn)的種種努力，亦會因文學史視域的偏狹而難以全功。

時值百年中國歷史巨變的“合題”階段，在歷史連續(xù)性的意義上重新處理“五四”開啟之文化的古今中西問題，以建構更具包容性和概括力，有著內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性的思想和文化視域已成必然之勢。而超克非此即彼式的單向度思維，在更具統(tǒng)合意義的思想視域中以歷史化的方式，重返1950年代迄今之文學史現(xiàn)場，在懸置“重寫文學史”和“再解讀”研究理路的基礎上重新梳理柳青、路遙、賈平凹、陳彥與社會主義文學傳統(tǒng)之內(nèi)在關聯(lián)，不唯可以重構其創(chuàng)作所屬之思想和美學譜系，亦可適度敞開社會主義文學傳統(tǒng)未被充分意識到的形塑當下文學的敘事效力。沿此思路，則重申文學作為“勞動”之一種的社會實踐品格，努力以現(xiàn)實主義精神構建基于歷史總體性的宏大敘事，從而促進“新時代”和“新人”的雙向互動，乃彼此深度關聯(lián)的重要問題。如上種種，需在文學史觀念“通三統(tǒng)”（1942年以降之社會主義文學傳統(tǒng)、“五四”新文學傳統(tǒng)和中國古典傳統(tǒng)）的意義上重新處理。借此，方能在深度感應于時代生活世界敞開之重要問題的基礎上融通多種傳統(tǒng)，進而完成對新的時代風貌具有精神總括意義的審美表達。

“總體性”與現(xiàn)實主義精神

“總體性”之于思想和社會實踐的重要意義在于，只有“把社會生活中的孤立事實作為歷史發(fā)展的環(huán)節(jié)并把它們歸結為一個總體的情況下，對事實的認識才能成為對現(xiàn)實的認識”?。在特定歷史階段的現(xiàn)實語境中，此種總體性的認識無疑內(nèi)在地關聯(lián)著一定的價值立場和思想方式。如盧卡奇所論，階級意識乃是與歷史密切相關之重要范疇，包含著與具體的社會實踐互為表里的重要內(nèi)容。“這種階級意識是無產(chǎn)階級的‘倫理學’，是無產(chǎn)階級的理論和實踐的統(tǒng)一”，以及“無產(chǎn)階級解放斗爭的經(jīng)濟必然性辯證地變?yōu)樽杂傻牡胤健?。作為無產(chǎn)階級社會實踐的表征，社會主義文學自然包含著與無產(chǎn)階級意識形態(tài)密切相關之重要歷史內(nèi)容。即便在“一個民族和一個階級的斗爭史變成了生活史”的歷史常態(tài)之中，文藝仍然是特定民族和階級歷史及生活經(jīng)驗的表達和“自我建構”，“是對一個社會共同體價值基礎和精神實質(zhì)的自我確認和自我實現(xiàn)”。?此亦為馬克思主義核心性命題之一，無論以經(jīng)濟基礎／上層建筑，還是以社會存在／社會意識的觀念來表達，寫作“同其他實踐一樣，從根本上講都總是有立場［alignment］的”，也“總是以各種方式隱含著或明示著某種出自特定觀點、經(jīng)過專門選擇的經(jīng)驗”。以之為參照，則所謂的“客觀”“中立”和“忠于事實”，不過是“那些總想把自己的感覺和做法說成普遍真理的人們慣用的套路而已”?！傲觥币膊⒎恰案鞣N政治觀念和詞句或互不相關的道德說教的單純拼湊”，而是具有“深刻的社會和歷史的批判與剖析”的內(nèi)容。其間“審美的理解同社會的和歷史的（也包括政治的）理解有著根本的聯(lián)系”?。如是思想理路，亦屬《講話》申論“立場”之于“革命機器”及政治和戰(zhàn)爭邏輯的意義的用心所在。“文藝是小政治，政治是大文藝，這是《講話》對文藝所做的一個政治哲學的界定，結論是文藝徹底的政治性?！贝朔N政治性的重點并非在“文藝應該有多少政治含量”，而是強調(diào)“哪怕純粹審美意義上的文藝也必然已經(jīng)是徹頭徹尾的政治”。因是之故，“文藝必須是整個黨的革命工作整體中一個不可或缺的部分”。而“只有在確立了政治本體論的總體性之后，談論文藝范疇的特殊規(guī)律或‘自律性’才有意義”?。是為“在政治內(nèi)部思考文藝”?與“在文藝內(nèi)部思考政治”之根本性分野所在。1942年以降“民國機制”與“延安道路”、“人的文學”與“人民文藝”，以及“重寫文學史”“再解讀”與基于“人民文藝”的文學史觀念之“分歧”所以難以“彌合”，根本“癥結”即在此處。諸種文學史觀念的復雜博弈表明“在一種‘去政治化’的總體氛圍中人們越來越難以憑借自身經(jīng)驗去把握權力機制的總體輪廓的時代”，重建一種“總體性視野”尤為必要。經(jīng)由對人們“社會學的想象力”的拓展，這種總體性的視野，亦應包含再“政治化”的可能，從而使人們可以在“廣闊的歷史—社會視野中理解自身的存在，并將這種理解轉化為創(chuàng)造歷史的動力”?。

作為社會實踐之重要一種，“通過革命文化戰(zhàn)線的工作，完成新人的自我生產(chǎn)”，并“在自己的歷史的基礎上，自己把自己作為高于自己的東西創(chuàng)造出來”?，即屬社會主義文藝題中應有之義，亦包含著內(nèi)在的，關于無產(chǎn)階級作為歷史主體自我認同和創(chuàng)化之核心問題。進而言之，社會主義文學必然秉有形塑具有社會主義的質(zhì)的規(guī)定性的“新世界”和“新人”的雙重功能。而具有“新世界”和“新人”想象意義的文學，也必然與基于總體性的宏大敘事頗多關聯(lián)。如論者所言，“主體”“自由”以及“新時期”對“文化大革命”意識形態(tài)極端化的諸種“反應”，仍有其意識形態(tài)性（就該詞本意而言）。是故，作為新的民族國家想象之重要一維的政治意識形態(tài)成為作家思想的依托并不特殊，亦有其歷史合理性，且屬文藝發(fā)揮其經(jīng)世功能和實踐意義的重要方式。此亦為作為社會象征行為的文學敘事題中應有之義。?本乎此，為回應論者關于《創(chuàng)業(yè)史》人物及評價的“批評”?，柳青如是表達《創(chuàng)業(yè)史》的寫作“內(nèi)容”和根本目的：“《創(chuàng)業(yè)史》這部小說要向讀者回答的是：中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的?；卮鹨ㄟ^一個村莊的各階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理的變化過程表現(xiàn)出來。這個主題思想和這個題材范圍的統(tǒng)一，構成了這部小說的具體內(nèi)容。”?此一主題的設定和具體展開方式，與柳青對《講話》的悉心閱讀和傾力實踐密不可分。?1940—1950年代初，柳青以《講話》為指導，完成了個人立場、觀念、情感等的自我“改造”，借此充分意識到“從事人們新的思想、意識、心理、感情、意志、性格……建設工作”，從而“用新品質(zhì)和新道德教育人民群眾”的重要意義。因為，“社會意識的建設”將與“社會經(jīng)濟建設”同時展開。隨著祖國面貌迅速變化的，還有“我們?nèi)嗣竦撵`魂”?。是故，作為1950年代政治意識形態(tài)對“新世界”和“新人”雙重詢喚之呼應的代表性作品，《創(chuàng)業(yè)史》的主題及“內(nèi)容”內(nèi)在于其時意識形態(tài)的基本訴求。其間雖不乏個人經(jīng)驗與集體經(jīng)驗、部分與整體之間的“對話”甚或“修正”，但并無“隱微”義，其核心仍在彼時意識形態(tài)的總體性脈絡之中。也因此，“題敘”與“正文”的“對照”包含著重要的歷史和現(xiàn)實判斷——在“舊”“新”世界的鼎革之際，新的正在行進中的現(xiàn)實具有前所未有的重要意涵：梁生寶和他的生活世界既蘊含著已被歷史化的“過去”，也包含著行進中的“現(xiàn)實”，更為重要的是，它還“預設”了歷史的希望愿景。“虛擬”的下堡村的故事被牢固地嵌入1929—1950年代初歷史的總體性氛圍之中，歷經(jīng)“新”“舊”世界易代之際的“新的人民”創(chuàng)造與其相應之“新世界”的亙古未有的偉大實踐成就了《創(chuàng)業(yè)史》作為人民文藝的典范的雄渾磅礴的“詩史”性質(zhì)?！靶率澜纭迸c“新人”互為表里、相互成就，共同表征著1950年代社會主義實踐的重要歷史內(nèi)容。柳青借此亦完成了以“文學”的方式，在與政治同一性的意義上對現(xiàn)實的重要問題的深層思考。?時至今日，對《創(chuàng)業(yè)史》所涉之歷史實踐之意義的評價路徑或有不同，但此種實踐作為社會主義探索之一種所包含的歷史經(jīng)驗和階段性“試錯”的意義，卻不能因對歷史的后設觀念的單向度而被簡化處理。?歷史地看，雖有“時代”及作家個人的諸種“局限”，柳青仍以其對時代總體性問題的敏銳把握和傾心書寫，完成了1950年代的“自我”表達，從而成就了作為彼時歷史全景式寫照的重要文本不容忽視的獨特意義。其要非在對“一種新的文學形式”的期待，而是在“明確期待一個‘新世界’”?。進而言之，“史詩可以從自身出發(fā)去塑造完整生活總體的形態(tài)，小說則試圖以塑造的方式揭示并構建隱蔽的生活總體”，一種足以容納“歷史情況自身所承載的一切破裂和險境”的“生活總體”。?具有時代總括意義的史詩性作品因之蘊含著包容載重的巨大的歷史容量，論“精微”則關涉日常生活世界中個體命運之興衰際遇，而其“廣大”處則關聯(lián)著“本質(zhì)的生活過程的史詩總體”。是為柳青基于總體性宏大敘事的時代史詩的藝術創(chuàng)造之核心要義。對柳青的文學遺產(chǎn)的此種品質(zhì)，路遙有著深入、透徹的理解：“作為一個深刻的思想家和不同凡響的小說藝術家”，柳青的主要才華就是能把生活世界中之諸多細流，“千方百計地疏引和匯集到他作品整體結構的寬闊的河床上”，使得這些“看起來似乎平常的生活頓時充滿了一種巨大而澎湃的思想和歷史的容量”。柳青“用他的全部創(chuàng)作活動說明，他并不僅僅滿足于對周圍生活的熟稔而透徹的了解；他同時還把自己的眼光投向更廣闊的世界和整個人類的發(fā)展歷史中去，以便將自己所獲得的那些生活的細碎的切片，投放到一個廣闊的社會和深遠的歷史大幕上去檢查其真正的價值和意義”。作為一位“嚴肅的現(xiàn)實主義作家”，因兼具“精微”（皇甫村及其周圍生活，具體的、個人的經(jīng)驗）與“廣大”（終南山以外的地方，世界，歷史總體性）的雙重視域，柳青的作品“不僅顯示了生活細部的逼真精細，同時在總體上又體現(xiàn)出了詩史式的宏大雄偉”。?其所敞開的視域，乃是由下堡鄉(xiāng)—中國—世界構成的廣闊的歷史和現(xiàn)實眼光。借此有效完成了個人經(jīng)驗與集體經(jīng)驗、部分（地方）與整體（全局）在更高意義上的辯證統(tǒng)一。《創(chuàng)業(yè)史》也因之成為1950年代最具代表性和癥候意義的重要作品。

柳青的宏闊視域及其基于總體性的現(xiàn)實關切，在路遙文學中得到了更具歷史癥候意義的延續(xù)。雖身處“總體”與“個人”被敘述為“分裂”的時代，因有“延川時期”文學與個人命運高度歷史性的契合所形塑之文學和世界觀念做底子?，以深沉的歷史感總體性地觀照現(xiàn)實，并“居高臨下”地認識、分析和研究所要表現(xiàn)的具體生活內(nèi)容，從而探索“新人”在新的歷史時期的命運遭際及其現(xiàn)實可能，成為路遙1980年代創(chuàng)作的重要特征?！白鳛橐粋€作家，如何認識我們這個時代，并能對這個時代作比較準確、深刻、廣泛的反映和概括”，對路遙而言，是“非常重要的問題”。?他作品所容納的極為廣闊的生活形態(tài)，以及各色人等于歷史和現(xiàn)實的背景中命運的變化，由此“廣大”與“精微”共筑的“史詩性”的氣魄，無不與此種追求密切相關。以此宏大之歷史和現(xiàn)實為基本視域，路遙力圖總體性、全景式地展現(xiàn)一時代的整體風貌，書寫正在行進中的，蘊含獨特的歷史意味的“當代”生活?！镀椒驳氖澜纭烦醪綌M定“三部，六卷，一百萬字。作品的時間跨度從一九七五年初到一九八五年初，為求全景式反映中國近十年間城鄉(xiāng)社會生活的巨大歷史性變遷。人物可能近百人左右”?。而在最初的構想中，路遙曾設計以一兩位國家中樞領導人為作品的重要人物，后雖因種種現(xiàn)實原因未能實現(xiàn)。但從陜北偏僻的雙水村到黃原城，再到省城，一個可以多層面多角度全景式展現(xiàn)變革時代社會歷史總體面貌的虛擬的網(wǎng)絡已然形成。其間個人命運與時代主題的變化互為表里，共同完成著1980年代“新世界”與“新人”的相互定義和互相成就。雖未能構筑地方（雙水村）—中央（國家）宏闊明晰的總體性世界。?田福軍與孫氏兄妹兩條主線的交織仍然呈現(xiàn)了個人命運與宏大歷史之間內(nèi)在關聯(lián)的根本形態(tài)——即便不能如梁生寶一般可以獲致自上而下的制度性的精神支撐，孫氏兄妹的命運變化仍不能脫時代根本性的“成就”力量。其不同于高加林的多樣化的人生選擇仍然是高度歷史性的，屬1980年代新時期總體觀念及其所形塑之現(xiàn)實境遇的自然后果，而非自外于時代的“個人”“獨立”選擇使然。但“總體”與“個人”根本性的內(nèi)在關聯(lián)并不能自行“表達”，需要依賴基于總體性的文學書寫。因是之故，在被文學史敘述為“‘總體性’所要求的理論與實踐、主體與客體的統(tǒng)一必然借重的社會體制形態(tài)”?發(fā)生變化之際，路遙的“總體性書寫”及其對與前者密不可分之具有內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的賡續(xù)，均內(nèi)含著極具歷史癥候意義，且須重新辨明的重要問題。

作為柳青文學遺產(chǎn)的“繼承人”，歷經(jīng)“新時期”以“無名”取代“共名”（“一體化”的解體）之后，未被此一潮流挾裹而去的路遙的創(chuàng)作既面臨“不合時宜”（其所謂之“反潮流”）的困境?，同時還要面對宏大敘事之思想資源的闕如問題——即前述“社會體制形態(tài)”和“文學敘述”的“脫節(jié)”。他和他筆下的人物都將面臨根本性依托漸次式微的“被拋”的歷史命運，如不愿舍棄其所遵循之文學觀念，路遙就必須依靠自我的力量接續(xù)已然“斷裂”的傳統(tǒng)——以文學的方式，（與其導師柳青一般）在與國家政策同一的意義上總體和肯定性地回應復雜的現(xiàn)實疑難。此亦為其反復申論現(xiàn)實主義精神之要義所在。此種現(xiàn)實主義精神，包含著對人與社會關系的深刻揭示，以及對“現(xiàn)有的歷史范疇”的連續(xù)性的深刻洞察。路遙所謂之“反潮流”，也便包含著內(nèi)在的，對更為寬廣的歷史范疇及其意義的再“潮流化”?。1980年代初中期，路遙對“文革”文學模式以及其時現(xiàn)實主義作品的“限度”的思考，均以其對“歷史范疇”的連續(xù)性及其意義的充分認識為基礎。如同《山花》當年刊發(fā)歌頌老干部的作品，以“不合時宜”“修正”主流意識形態(tài)一時的“偏頗”一般，諸種努力，均在既往的現(xiàn)實主義及其所依托之思想的根本脈絡之中，而非改弦更張另起爐灶。在諸多階段性的“變動”之中，路遙努力辨析“不變”的部分，以作為其對現(xiàn)實及個人未來的可能性洞察的思想基礎。其理路近乎別爾金的如下觀點，別林斯基所謂之“有時代的觀念，才有時代的形式”是足以說明契訶夫的現(xiàn)實主義藝術的基本特征。扎根于自己的時代的宏闊復雜的社會現(xiàn)實，且能宏觀把握時代精神的主潮和前進的方向，路遙具有總體性意義的文學書寫因之別具意味：他不但要描述已經(jīng)發(fā)生的事情，還要描述依照必然律和可然律可能發(fā)生的事物。因為“對于一個嚴肅地從事藝術勞動的人來說，創(chuàng)作自由和社會責任感同時都是重要的”?。嚴肅的現(xiàn)實主義作家的寫作理應擔荷復雜緊迫的現(xiàn)實問題并探索可能的解決方式。

意圖總體性地觀照時代及個人命運的寫作，也幾乎天然地與現(xiàn)實主義精神以及與之相應之創(chuàng)作方法關聯(lián)甚深。即如論者所言，捍衛(wèi)現(xiàn)實主義原則，非關馬克思主義奠基者的個人喜好和美學趣味，乃是因此種原則“是同馬克思和恩格斯的革命世界觀的基本特征，同馬克思主義理論的實踐本身緊緊地聯(lián)系在一起”?。一定形式的意識形態(tài)，必然深度關聯(lián)著與之相應的“現(xiàn)實”，亦召喚與之具有同樣品質(zhì)的審美表達。而堅信“深入到人民群眾的實際生活和斗爭中去，深入到他們的心靈中去，永遠和人民群眾的心一起搏動，永遠做普通勞動者中間的一員，書寫他們可歌可敬的歷史——這是我們藝術生命的根”?的路遙，對1942年以降具有質(zhì)的規(guī)定性的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的堅守，也需要在同樣的意義上得到理解。

基于歷史連續(xù)性的世界（文學）觀察，路遙并不贊同1980年代文學界關于“現(xiàn)實主義終結”，現(xiàn)代主義必將取而代之的潮流化觀點。這既與他對托爾斯泰、巴爾扎克、司湯達、曹雪芹等現(xiàn)實主義大師作品更多的內(nèi)在精神交感密不可分，亦與其對彼時流行之“新潮”作品水準的洞見頗多關聯(lián)。經(jīng)由對現(xiàn)實主義之外的各種流派的悉心閱讀，路遙以為彼時流行之“新潮流作品”，均未脫“直接借鑒甚至刻意模仿”的較低水平，既無“成熟之作”，也便算不上“標新立異”。其流行雖有歷史合理性，但未必是中國文學發(fā)展之唯一途徑。置身文學思潮風起云涌變幻不定的1980年代，路遙對此有清醒且深入的思考，“只有在我們民族偉大歷史文化的土壤上產(chǎn)生出真正具有我們自己特性的新文學成果，并讓全世界感到耳目一新的時候，我們的現(xiàn)代表現(xiàn)形式的作品也許才會趨向成熟”。為了更為準確地說明這一問題，路遙以拉美文學為參照，表達其對民族文學發(fā)展的進一步思考?！罢缋∶乐蕻敶髱焸兯鞯哪菢?。他們當年也受歐美作家的影響（比如?？思{對馬爾克斯的影響），但他們并沒有一直跟蹤而行，反過來重新立足于本土的歷史文化，在此基礎上產(chǎn)生了真正屬于自己民族的創(chuàng)造性文學成果，從而才贏得了歐美文學的尊敬”?。更何況“任何一種新文學流派和樣式的產(chǎn)生，根本不可能脫離特定的人文歷史和社會環(huán)境”。1980年代中國最為重要的問題，仍然是作為社會主義國家的政治、經(jīng)濟以及與之相應之文化的建設。不同于柳青時代高度統(tǒng)一的思想氛圍，身處1980年代的路遙需要面對“總體”與“個人”“分裂”的思想和現(xiàn)實問題。此亦為路遙1980年代中后期賡續(xù)社會主義文學傳統(tǒng)的原因和困難所在。而努力以友愛和同情的政治學提升并化解現(xiàn)實的苦難，從而為掙扎在底層的人們指出一條精神的“上出”之路，為路遙彌合“總體”與“個人”或“政治”與“文學”脫節(jié)的重要方式。即便身處無從超克的現(xiàn)實困境，路遙仍然能夠如契訶夫一般，“不但能夠揭示在優(yōu)雅、漂亮的儀表下所隱藏的內(nèi)心丑惡和庸俗，而反過來，他也善于從平凡、丑陋的外表下揭露其內(nèi)在的優(yōu)美和高尚”?。是為契訶夫的現(xiàn)實主義的特征之一，亦屬路遙建構的現(xiàn)實主義的核心要義。即便身處最極端困苦的生存境況中，路遙也能使筆下的世界流露出溫暖和光亮。在超越歷史的階段性主題的更為根本的總體視域（即以“反潮流”方式呈現(xiàn)的“再潮流化”）中，他力圖讓理想之光照亮世界和生活在世界中的人們。他們的世界立足于當下的現(xiàn)實的困境，卻努力指向未來的希望之域?；蛘撸瑥母旧下愤b認同文學的“烏托邦功能”，在超越當下的視域中，為現(xiàn)實的困境開出向上一路。是為諸多論者所指認的路遙文學道德理想主義的表征之一。但路遙也并非無視現(xiàn)實自身強大的規(guī)訓力量及其常常難以抗拒的邏輯的冰冷，在《人生》中他讓高加林重返鄉(xiāng)里并再度面臨命運的選擇問題，而非在理想主義的感召之下輕易為其安排一個“團圓”的結局。同樣，社會身份的巨大反差使得孫少平和田曉霞的結合必得面臨難以克服的困難。孫少安磚廠的起起落落亦在表明路遙對現(xiàn)實冷峻一面的深刻體察。有極強的政治敏銳性，且對現(xiàn)實人生體會極深的路遙，也以此表明其筆下所敞開的看似完美的世界，仍難免諸多裂隙。但與執(zhí)著于表現(xiàn)裂隙的作家不同，路遙仍然渴望在世界的淤泥中開出蓮花。在最根本也最為深入的意義上，路遙建構的現(xiàn)實主義切近布洛赫對烏托邦的如下評說：烏托邦的功能可以敞開一種新的可能，“這種可能性無非是意識形態(tài)上真實的、關于人類希望內(nèi)容的展望”??；谕瑯釉?，在“總體性”式微的1980年代，《平凡的世界》的寫作表明總體性的連續(xù)的可能及其超越時代局限的更為深遠的歷史意義?！霸谝粋€‘同一性’的制度、文化開始分裂的特殊歷史期”，路遙堅持著一種“‘同一性’的想象，并把它轉化為現(xiàn)實的文學行為”。?此種基于“同一性”的文學想象無疑具有時代精神的癥候意義：“借用威廉斯的理論來看，路遙的文學姿態(tài)與80年代主流文學的疏離關系，似乎業(yè)已證明作為抵抗的‘殘余文化’其實在拒絕‘主導文化’的收編?！?如越過“重寫文學史”以來之文學史“成規(guī)”，從“五四”新文學迄今之視域觀之，則不難發(fā)掘“左翼文學”之興起至延安文藝傳統(tǒng)的確立，再到“十七年”文學基本格局的形成，其間“意識形態(tài)”與“美學趣味”兩種文學史想象之間的博弈與路遙1980年代所面臨的“守正”與“創(chuàng)新”的“兩難”境地具有同構性。歷史的吊詭即在此處，當年通過極為艱難的“斗爭”從而獲致“主導”地位的革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，多年后卻成為“殘余文化”需要被重新“收編”入新的文學史序列。?就中歷史之“反復”，可謂寓意深遠。而在路遙文學中“終結”的傳統(tǒng)，也難保不會成為另一個新的可能的起點。擁有更為宏闊之歷史觀念的路遙，未必對此缺乏定見。然而如《創(chuàng)業(yè)史》所依托之總體的、制度性思想的缺席，使得平凡的世界上空總難免投下價值虛無的陰影。凡此種種最終仍將歸結為“總體性”與現(xiàn)實的關系問題。唯有依托“社會體制形態(tài)”，“總體性”方能轉化為一定的社會實踐，從而發(fā)揮其與現(xiàn)實的聯(lián)動功能。一旦“這種聯(lián)動機制本身發(fā)生變化乃至斷裂時”，文學就逐漸開始顯露其作用于現(xiàn)實的“有限性”。?當此之際，路遙的道德理想主義，他以友愛和同情的政治學重續(xù)已然“斷裂”的社會主義文學的價值根基和精神傳統(tǒng)，“恢復”隱匿的“人民文藝”的思想史意義遂逐漸顯豁。其作品亦成柳青傳統(tǒng)（“十七年”文學）與新世紀文學內(nèi)在“連續(xù)”的重要表征。

相較于路遙在1980年代彌合“總體”與“個人”之分裂時所面臨的困難，身處新世紀第二個十年中賈平凹與陳彥的總體性書寫包含著更具歷史癥候性的重要意義。延續(xù)“人民文藝”的思想理路和價值關切，賈平凹嘗試以長篇小說《高興》及《帶燈》的寫作重續(xù)其1980年代以《臘月·正月》《雞窩洼的人家》為代表的思想及審美路向——此種路向無疑與柳青傳統(tǒng)有著內(nèi)在的連續(xù)性，亦屬賈平凹1970年代寫作的重要資源。同為底層的勞動者，置身新的歷史和現(xiàn)實語境之中，劉高興、五福們已無可能如梁生寶、高增福一般獲致自上而下的思想及制度性支撐，從而完成個人精神和生活形態(tài)的歷史性建構。以小說《高興》為底本改編之同名電影似以對主人公命運的喜劇化處理“夷平”了現(xiàn)實矛盾的尖銳性，卻從另一側面說明現(xiàn)實邏輯的強大與冰冷以及身處底層的人們超克此種困境的難度。同樣，作為民族和社會的脊梁，努力在總體的、肯定性意義上維持現(xiàn)實秩序的帶燈被迫面臨難以解決的種種矛盾。諸種現(xiàn)實矛盾的層層累積以薛元兩家的一場傷亡慘重的械斗而告終，也同時宣告帶燈個人努力在應對現(xiàn)實問題之時根本性的無奈和無力。作為“江山社稷的脊梁”和“民族的精英”，意圖在總體意義上化解現(xiàn)實矛盾的帶燈最終被“幽靈化”的命運，無疑別有所指。如是處理，包含著賈平凹對現(xiàn)實問題復雜性的深入洞悉。櫻鎮(zhèn)的困境因之也不能被簡單地視作地方性經(jīng)驗，而是內(nèi)蘊著作者對于總體性世界及其問題的深層關切。?

在以《西京故事》的總體性書寫回應新世紀第二個十年底層青年所面臨的“孫少平難題”之后，陳彥轉而強化底層生命價值與尊嚴的“自我說明”，亦表明現(xiàn)實世界的問題性以及重申總體性希望愿景的重要意義?！堆b臺》中刁順子們生命內(nèi)在的價值和尊嚴無疑關聯(lián)著更為悠遠的精神傳統(tǒng)，境界庶幾近乎沈從文1934年返鄉(xiāng)途中對底層生活意義的價值說明。憶秦娥（《主角》）個人命運的起廢沉浮則足以指稱更具普遍性的人之命運問題。其以儒家式的精進融通佛老的思想態(tài)度亦屬中國古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代傳統(tǒng)多元融通所開啟之新境界。凡此種種，均說明重建“個人”與“總體”的制度性關聯(lián)的緊迫性和現(xiàn)實意義?；谌嗣駛惱淼牡讓雨P切，為其要義之一。而問題似乎最終仍將歸結為論者的如下判斷：“無視‘社會最低需要’這一社會主義原則”，是晚近社會大眾的不安產(chǎn)生的根源，社會主義在不同語境之表現(xiàn)形式或有差別，但其“保護大多數(shù)普通勞動者的權利和利益”?這一基本理念和價值觀念不容缺失。非此，則如帶燈、劉高興、羅甲成、刁順子們的生存困境難于獲得根本性的解決。此亦為重申總體性的希望愿景以及人民倫理的思想意涵的重點所在，亦屬社會主義文學及其實踐價值的內(nèi)在規(guī)定性使然。其意義并不僅止于文學資源和表達方式的個人選擇，而是關涉世界觀、價值立場等重要問題，并最終表現(xiàn)為“新人”（人民）與“共和國”的相互定義和互動共生。

“新人”的譜系及其現(xiàn)實意涵

作為具有極為濃重的20世紀印記的重要概念，“人民”一詞曾數(shù)度因所指難于定義而被質(zhì)疑其合法性。但在社會主義思想和文學傳統(tǒng)中，該詞卻獲得了與廣闊的生活世界、無窮的遠方以及無數(shù)的人們血肉相關的“具體性”。以“人民”為國家的主體，為共和國之文化和政治根基。是為共和國所完成之“三千年未有之大變局”的緊要處。而文學寫作，對應于新的意識形態(tài)對與之相應之主體的生產(chǎn)?，亦屬“人民”獲得自我表達的武器。1942年之后，“人民”不僅作為重要書寫對象進入文學，還逐漸成為文學創(chuàng)作的主體，深度改變了當代文學前三十年的基本格局。在社會主義思想視域中，與“人民”生產(chǎn)生活密切相關之“勞動”隨之被賦予神圣性價值和復雜的政治和文化含義。就其大者而言，經(jīng)由“勞動”創(chuàng)造新的世界，乃是社會主義實踐題中應有之義。此亦為《創(chuàng)業(yè)史》所述之“創(chuàng)業(yè)”之歷史根基——以梁生寶為代表的社會主義新人在互助組、初級社到高級社的“新世界”的次第創(chuàng)造的同時不斷完成作為國家主體的新人的自我創(chuàng)造，二者互為表里，可以相互定義。藝術的召喚性，正體現(xiàn)在它關聯(lián)著“人的內(nèi)在生活”，擴展了“人的生活經(jīng)驗”，最終塑造了“人的自己形象和人在其中生活的世界的形象”。?即如《紅巖》《英雄兒女》等作中塑造之“新人”，亦是在“通過勞動來生產(chǎn)、創(chuàng)造新中國的過程中形成的”，而“沒有新中國就沒有新人”。進而言之，“新人和新的國家以及新的生產(chǎn)關系”創(chuàng)造出了與“新中國”相應之“新文化”。作為秉有“新的人民的文藝”之本質(zhì)特征的文學藝術文本參與“新世界”和“新人”的創(chuàng)造，即屬其內(nèi)在規(guī)定性使然?！耙驗樵谖幕a(chǎn)和思想斗爭的最高意義上，文藝仍然是一個民族和一個階級歷史經(jīng)驗和生活經(jīng)驗的表達和自我建構，是集體人的再造或再生產(chǎn)”，其根本還在于，是對“一個社會共同體價值基礎和精神實質(zhì)的自我確認和自我實踐”。書寫“人民”在創(chuàng)造“人民共和國”過程中的歷史性實踐及其意義，因之是“人民的文藝”的根本性質(zhì)的客觀要求。質(zhì)言之，“‘新人’和國家都是現(xiàn)實中的政治存在，都在給定的歷史條件下不斷地創(chuàng)造自己的歷史”?！靶氯恕币膊⒉粨碛小澳撤N固有的屬性”，“而是在歷史實踐的過程中建構起來的實體和主體。這個新人在尋找屬于自己的新世界的途中成了新人”。歷史和社會實踐主題與時推移的自然調(diào)適，必然呼喚與之相應的“新人”的思想和審美表達重點的“遷移”。此種思想及審美表達同樣具有歷史具體性，并非僵化的教條式的固定概念、范疇所能簡單概括。在不放棄內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性的前提下，無論思想及審美方式，均在現(xiàn)實“新”“舊”辯證的意義上存在著與時俱進的可能。也因此，自《創(chuàng)業(yè)史》到《平凡的世界》，再到《高興》《帶燈》《西京故事》及《主角》，社會主義文學之“新人”塑造無論思想及審美資源均有不同程度之更新與轉換，但內(nèi)在品質(zhì)卻一以貫之。

與人民共和國的歷史性創(chuàng)造相呼應的基于人民倫理的現(xiàn)實關切，為社會主義文學“新人”塑造的要義之一。此種“新人”與時代的階段性主題密切相關，秉有可與時代互證的重要意義。梁生寶與1950年代之核心主題之間的內(nèi)在關聯(lián)即屬此理。如對《創(chuàng)業(yè)史》人物本事細加考辨，可知“非虛構”作品《皇甫村的三年》與前者的對照包含著“歷史學家的技藝”的復雜寓意。梁生寶的原型王家斌在互助組草創(chuàng)時期的諸種表現(xiàn)與《創(chuàng)業(yè)史》的描述之間的“差別”，恰屬柳青塑造此一形象的真正用心處，亦包含著其對生活、政治與文學關系富有歷史意味的獨特理解?！吧钍墙?jīng)驗、現(xiàn)實，政治是理論和理想，而文學則以藝術形式賦予兩者更高形態(tài)的綜合和具象再現(xiàn)?！绷荷鷮殞h的事業(yè)的忠誠及其在處理“集體創(chuàng)業(yè)”與“個人發(fā)家致富”之間矛盾沖突時的選擇，無疑包含著1950年代社會主義建設過程中所面臨的重要現(xiàn)實難題。歷史地看，如不能從根本上解決私有制的弊端，克服自古及今窮人（底層）與富人（精英）的單向度的“轉換”的邏輯，則正在進行中的新的世界的建設難保不落入既往模式的歷史性循環(huán)之中。而從根本意義上超克此種循環(huán)，互助合作或為選擇之一。正因對彼時宏大之現(xiàn)實問題的深層含義的總體性理解，梁生寶成為1950年代之時代“新人”，且秉有與梁三、郭振山等人完全不同的重要品質(zhì)和現(xiàn)實意涵。梁生寶并非“傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民英雄”，其所具有的“現(xiàn)代性意義體現(xiàn)在他不是在非時間的傳統(tǒng)倫理價值中獲得個人的實現(xiàn)，而是在對‘黨’、‘國家’這些‘想象的共同體’的認同中實現(xiàn)對日常生活與個人生活的超越”。借此，作為“真正具有社會主義品質(zhì)”的“新人”，梁生寶的想象“喻示著歷盡艱辛的中國農(nóng)民終于找到了自己的現(xiàn)代本質(zhì)”。此種本質(zhì)亦與新的世界的創(chuàng)造互為表里，屬1950年代時代思想總體性之表征。

相較于柳青在“新人”塑造過程中所可依托之思想總體的穩(wěn)定性，路遙則面臨思想和文學觀念轉變之際更為復雜的問題。1980年代初，基于對“十七年文學”的系統(tǒng)閱讀，路遙力圖打破此前形成之人物塑造的成規(guī)。難于以“好人”或“壞人”為標準簡單歸類的高加林的產(chǎn)生，即屬此一思考的重要成果。以此，路遙試圖突破此前文學在人物塑造上的簡單化，以及“大團圓”結局的慣常模式，從而寫出人物及其所置身其中的生活世界的復雜和多元?！度松分懈呒恿帧敖Y局”的“未定開放性”既屬作家生活思考之自然結果，亦屬時代精神之復雜多元使然。置身1980年代初之歷史氛圍中的高加林已然無法如石大伯（《優(yōu)勝紅旗》），或更遠一些的狠透鐵（《狠透鐵》）那般在單一的思想格局中完成其對現(xiàn)實問題的索解。高加林空懷鴻鵠之志，在一個錯位的時代里必然因精神的無所依托而有壯志難酬的人生慨嘆。也“正是在對個人、社會與國家層面不同訴求的契合與沖突中，高加林開放的人生結局預示了一種路遙式個人主義的‘新人’構想”。此種構想既意味著個人命運的“不確定性”，同時也表征著人物所依托之制度性“思想”的匱乏。是為路遙“把人生新人的探求放置在相當艱苦的磨煉之中”，從而探索1980年代初“社會主義新人的道路”的用心。而作為高加林命運在1980年代中期的“延續(xù)”，孫少平、孫少安、孫蘭香兄妹分別代表著前者不同的可能。但路遙顯然不再將人物未來的可能性復雜化，他們分別在幾乎“預定”的人生軌道中砥礪前行并終有所得。在價值多元的時代，意圖在總體的肯定性意義上書寫底層人奮斗歷程的路遙不得已再度“簡單化”地處理原本可以復雜化的人物的命運遭際。在他的筆下，孫少平、孫少安、田潤葉、惠英嫂等人的命運似乎是在一種道德理想主義的超驗氛圍中展開。他們不曾面對1980年代社會轉型期的重要矛盾，他們的“人生”因而帶有極強的理想化的特點，因疏離于彼時的時代問題而顯得“概念化”。置身1980年代“去政治化”為一時之盛的語境中，路遙依靠文學世界的創(chuàng)造，力圖在社會主義文學傳統(tǒng)的當下延續(xù)中回應時代的精神疑難。其以建構的姿態(tài)，接續(xù)隱匿的傳統(tǒng)，并證明其仍然有著無法取代的巨大的能量，且足以應對變動時代的歷史及現(xiàn)實問題。其對底層普通人之時代命運的深層關切，即屬此種理路的自然延伸。是為路遙文學遺產(chǎn)的核心所在，亦是其與“重寫文學史”以降之文學史敘述成規(guī)的根本分野。其在文學史評價上的沉浮，深層原因即在此處。

路遙和他的人物所面臨的評價上的困難，某種意義上可視為柳青和他筆下的人物遭際的“翻版”。1960年代初圍繞《創(chuàng)業(yè)史》人物的評價問題所引發(fā)的爭論，足以說明兩種文學觀念之間難以調(diào)和的內(nèi)在“矛盾”。嚴家炎對梁三老漢這一“中間人物”的高度肯定與其對作為社會主義新人形象的梁生寶的“保留”意見互為表里。而柳青對此一說法的“不能容忍”同樣包含著其自身寫作所依托的精神邏輯的歷史合理性。作為書寫1950年代合作化運動的重要作品，《創(chuàng)業(yè)史》所面臨的評價問題既關涉1980年代之后新的文學規(guī)范的確立，亦與對1950—1970年代文學路線的歷史評價問題密切相關。饒有意味的是，1950年代的“時代英雄”和“新人”梁生寶的原型王家斌在與高加林、孫少平幾乎相同的歷史時段，再度面臨著人生的重要選擇?！凹w”已成歷史陳跡，可以作為“新人”在1950年代的思想依托的政治想象已有另一番歷史評價。時代的主題已悄然置換，代替王家斌成為新的時代英雄的，已是富農(nóng)姚世杰，富裕中農(nóng)郭世富們?！笆吣辍敝痢拔母铩标P于農(nóng)村的社會主義實踐已有另一番歷史評價，梁生寶（王家斌）和他的時代一起被拋在現(xiàn)實之后。而作為1980年代的“社會主義新人”的高加林、孫少平們所要面對的是全新的歷史情境和完全不同的命運選擇，其間似乎并不存在內(nèi)在的延續(xù)性。但自更長的歷史觀之，他們同樣在“意識形態(tài)”所預設之希望愿景中象征性地處理復雜的現(xiàn)實難題，同樣或顯或隱地表征著政治意識形態(tài)對“新世界”和“新人”的雙重詢喚。1980年代在這一點上與1950年代遙相呼應：在社會主義初級階段的不同時期，“新人”不斷創(chuàng)生且秉有新的內(nèi)涵，并代表一時代的歷史想象與現(xiàn)實難題完成其作為“歷史中間物”的重要使命。

唯其如此，賈平凹及陳彥在新世紀的第二個十年嘗試重啟總體性范疇，接續(xù)已然隱匿的社會主義新人的傳統(tǒng)所面臨的困難，再度說明賡續(xù)社會主義文學傳統(tǒng)基本精神的重要意義。身處《秦腔》所述之鄉(xiāng)土世界的頹然之境，到城里去再度成為一代人的普遍性選擇。但此種選擇卻并未促進其所懷有的美好生活的希望愿景的現(xiàn)實化。如劉高興般的人物身處城市的“邊緣”，或仍為求溫飽苦苦掙扎于底層，或在對冷峻現(xiàn)實問題的想象性解決中獲致精神暫時的慰藉，舍此無他。而作為鄉(xiāng)土現(xiàn)實“非虛構”書寫極具癥候意義的典范，相較于同時期的敘事虛構作品，梁鴻的作品似乎容納了更多的“真實”。從《中國在梁莊》到《出梁莊記》，頹然的鄉(xiāng)土世界已然無法容納新一代青年人的光榮與夢想，他們紛紛去往城市，卻在如劉高興、五福一般的艱難處境中連夢想也無力編織。而秉有社會責任感和擔當意識，作為“社會脊梁”的帶燈在危機四伏的櫻鎮(zhèn)世界被迫“幽靈化”，她和她所堅守的原則的崩潰暗含著賈平凹對現(xiàn)時代核心問題更為深入的思考。自社會主義文學的內(nèi)在連續(xù)性觀之，帶燈可被視為“社會主義革命文學一直幻想的引領歷史前進的新人形象”，她“扎根于體制中”，她的“現(xiàn)實行動要推進和發(fā)揮體制的優(yōu)越性，向著體制的烏托邦未來挺進”。賈平凹借由這一形象的塑造力圖接續(xù)五六十年代的社會主義文學的命脈，并重建“‘社會主義新人’這個漫長的政治／美學想象的譜系”。但新世紀的社會主義新人帶燈已無力如梁生寶般引領一時代的精神潮流，被邊緣化的現(xiàn)實命運唯有在“螢火蟲陣”這一虛擬的意象中方能得到想象性的暫時超克。頹敗的櫻鎮(zhèn)世界在作品末尾處的“貞下起元”亦屬現(xiàn)實邏輯的自然延伸，而非在帶燈努力的方向上發(fā)生質(zhì)的變化。櫻鎮(zhèn)的“再生”也不過是此前境況的結構性反復，并不包含深層次掘進的意義。時代“新人”由內(nèi)在于時代而至于與時代“疏離”，無疑包含著極為復雜的歷史和現(xiàn)實寓意，亦從另一側面說明，隨著時代核心主題的轉換，作為時代精神潮流之代表的“社會主義新人”亦隨之調(diào)整且秉有新的內(nèi)涵。

作為回應“孫少平難題”的重要作品，《西京故事》中羅天福一家的命運無疑有著極強的歷史癥候性意義。生活遭際并非偶然的相似性使得羅天福在多重意義上可被視為孫少平的同路人，而作為他們的下一代，在變化了的歷史語境中，羅甲秀、羅甲成們?nèi)孕杳鎸εc孫少平大致相同的生之艱難。他們與孫蘭香有著相同的人生道路，卻無后者被“懸置”種種現(xiàn)實困境之后生活的美好和“單純”。陳彥努力以與2010年代總體性密切相關之世界想象化解羅甲秀姐弟所面臨之現(xiàn)實難題，卻更為深入地意識到此種解決方式似乎并無多少普遍性?！靶氯恕绷_甲秀、羅甲成表征的仍然是“孫少平難題”的結構性循環(huán)。1980年代與2010年代生存情境的歷史性反復，再度說明重申關注“社會最低需要”這一社會主義原則，并將“社會大眾的不安”化解在總體性范疇的內(nèi)部的重要意義。是為“危機”的生產(chǎn)和克服的題中之義，亦屬社會主義文學所面臨的嚴峻挑戰(zhàn)：“它需要從新的下層和下層新的真實中再造‘人的文學’的內(nèi)涵”，以克服“‘革命的第二天’所發(fā)生的‘無產(chǎn)階級資產(chǎn)階級化’的問題”。此種“再造”無疑屬廣義的“文化”思想的不斷調(diào)適，以面對和化解來自社會實踐中的種種矛盾。因為，“只有在文化的基礎上”，“一種關于人和事的總體才是可能的”。這種“從所有可能的實體和關系中形成”的“新的和完善的總體”，“遠遠勝過我們已經(jīng)分裂的現(xiàn)實”。也因此，在托爾斯泰的文學世界里，有著顯而易見的“對突入一個新的世界時代的預感”。具體表現(xiàn)為“諸重要人物對其周圍的文化世界所能提供給他們的一切東西的不滿，和從他們的摒棄中產(chǎn)生的對自然界其他更為本質(zhì)的現(xiàn)實的尋求和發(fā)展”。“分裂的現(xiàn)實”因更為本質(zhì)的“總體”與“個人”在更高意義上的辯證統(tǒng)一而得以朝向新的整全世界的可能。“新人”與時代的互證因之包含著社會思想現(xiàn)實化的重要問題，并非單純文學典型塑造問題所能概括。也因此，繼《西京故事》之后，陳彥以《裝臺》的寫作一改對底層生存困境想象性解決的既定模式，努力如其所是地發(fā)掘普通人的生之意義及其價值和尊嚴所能依托之更為悠遠的傳統(tǒng)。此種近乎沈從文1930年代對湘西底層人生命價值思考的理路無疑包含著更為復雜的歷史寓意——在體制尚未一勞永逸地解決底層人的生存問題的“過渡階段”，如何為其生存賦予意義遠比哀其不幸，怒其不爭的簡單的批判更為緊要。雖非出自農(nóng)村，與大歷史“脫節(jié)”的刁順子分享的是與劉高興、高加林共通的時代“艱難”，也唯有在新的“人的文學”更具歷史意味的再造中方能得到根本性的解決?；诟鼮樯钊氲默F(xiàn)實觀察，陳彥以《主角》中的“新人”憶秦娥來表征與時代奮進精神同頻共振的更具代表性的人物形象，從而肯定性地回應現(xiàn)實的精神疑難?？缭礁母镩_放四十年宏大歷史之滄桑巨變，與大歷史密不可分之“主角”憶秦娥的個人命運因之具有指稱不同時代不同群體的解釋效力。即便面臨內(nèi)憂外患、身心俱疲之境，憶秦娥仍以正精進的姿態(tài)朝向未來的新的可能。是為民族精神賡續(xù)千年生生不息之精義。陳彥借此表達了他對時代及其所關涉之歷史問題的深刻洞察。而以1942年以降具有內(nèi)在連續(xù)性之歷史總體性為核心，融通中國古典傳統(tǒng)的思想和審美路徑，無疑可以賦予“新人”以全新的內(nèi)涵，屬新的時代總體性思想的重要表征，亦再度說明“新人”與時代相互成就之現(xiàn)實意義和重點所在。

“勞動”與文學的實踐品格和倫理目的

“新世界”和“新人”具有社會主義實踐意味的交互創(chuàng)造，“勞動”為其中不可或缺的重要一環(huán)，且被賦予全新的政治和現(xiàn)實含義?！皩Α畡趧印母叨瓤隙ā?，“蘊含了一種強大的解放力量”，借此，“中國下層社會的主體性”及其“尊嚴”才可能被有效地確定?！皠趧印奔纫馕吨耙环N既是民族的，也是世界的政治—政權的想象和實踐活動”，同時亦可有效確立“勞動者”作為國家主體的重要地位。沿此思路，則作為社會象征行為的文藝創(chuàng)作亦屬勞動之一種，可與普通勞動之品質(zhì)和現(xiàn)實意義互通。在更高的意義上，藝術創(chuàng)作與社會實踐有著內(nèi)在的同一性：“真正的進步作家，在每個時代里，都是為推動社會前進而拿起筆來的”，“他們的光榮任務是努力通過盡可能生動、盡可能美好、盡可能感人的形象，把他經(jīng)過社會實踐獲得的知識和理想傳達給人民，幫助人民和祖國達到更高的境界”。是故，作家并非是外在于“現(xiàn)實”的旁觀者，而是本身即在現(xiàn)實中，充分參與社會實踐的“具體的人”。他們與時代和人民一同前進，并最大限度地發(fā)揮文學作為社會象征行為的重要理論價值和現(xiàn)實意義。以此為基礎，才能從“‘推進社會進步’的總體意識和全局視野來規(guī)劃自己的社會實踐和文學創(chuàng)作”。柳青的如上認識，無疑包含著對文學與現(xiàn)實、創(chuàng)作主體與外部世界等重要理論問題極具歷史意味的獨特理解?！拔乃嚒辈⒎且黠L弄月式的個人感懷的簡單表達，并非“填閑”或“幫閑”，而是蘊含著“改造世界”的實踐價值和創(chuàng)造“新人”的倫理目的。因為“現(xiàn)實就是歷史，是人們活動的結果”。而“同人民生活保持活躍的聯(lián)系，使群眾自己的生活實踐朝著進步的方向繼續(xù)發(fā)展”，乃“文學的偉大社會使命”。置身1950年代總體性的歷史和現(xiàn)實氛圍之中，社會主義的偉大實踐及其所依托之宏闊之世界構想和倫理承擔具有作用于大多數(shù)人的重要意義。而以《創(chuàng)業(yè)史》的創(chuàng)作充分參與彼時的社會實踐，從而推動社會前進的步伐，乃柳青寫作的要義所在。其扎根皇甫十四年，“與人民一道前進”的思想和文學選擇的根本意義即在此處。

延續(xù)柳青傳統(tǒng)的核心精神，認同“新的人民文藝”的根本性質(zhì)及其重要品格，路遙幾乎自然地認信如下寫作倫理：文學創(chuàng)作就其根本而言具有無可置疑的“勞動”性質(zhì)，與其他“勞動”僅存在著形式上的差別。只有“不喪失普通勞動者的感覺”，作家“才有可能把握社會歷史進程的主流”，從而“創(chuàng)造出真正有價值的藝術品”。而在《不喪失普通勞動者的感覺》中，路遙更是明確表示：“寫小說，這也是一種勞動，并不比農(nóng)民在土地上耕作就高貴多少，它需要的仍然是勞動者的赤誠而質(zhì)樸的品質(zhì)和苦熬苦累的精神?！睆穆愤b對文學創(chuàng)作的勞動性質(zhì)的持續(xù)強調(diào)中，我們自然不難聯(lián)想到西蒙諾夫談作家的勞動本領的文章。通過援引高爾基“天才就是勞動，人的天賦就像火花，它既可能熄滅，也可能燃燒起來，而逼使它燃燒成熊熊大火的方法只有一個，就是：勞動、再勞動”的說法，西蒙諾夫申明作家創(chuàng)作本身所具有的勞動的性質(zhì)。這種性質(zhì)決定了他的寫作的技藝不過是勞動本領的體現(xiàn)。而只有持續(xù)不斷地勞動，作家才能“等同于”那些在工作的第一線的“人民”，并因之無愧于其所置身其中的正在建設的社會主義的偉大時代。

“勞動”本身的“無差別”，使得知識人與普通勞動者在幾乎同一的意義上從事著共同的工作（建設社會主義），而非如新文學“啟蒙”傳統(tǒng)所預設的那樣自外于“勞動人民”，此亦為《講話》申論知識分子與人民群眾“結合”的根本用意。文學創(chuàng)作既屬勞動之一種，身處社會主義建設的具體的歷史性的境況之中，其“勞動”自然不可避免地帶有與普通勞動同樣的社會主義實踐性質(zhì)。是為此種論述之核心旨趣，亦屬丁玲1940年代中后期處理“知識分子”與“人民大眾”的“相對的、辯證的關系”，從而完成自我“改造”之重點的延續(xù)。其所關涉之更為復雜的問題，在法捷耶夫的相關論述中得到了更為準確的表達。以《論作家的勞動》為題，法捷耶夫同樣強調(diào)藝術創(chuàng)作的勞動性質(zhì)：“藝術創(chuàng)作——這是一種人的勞動，是一種特別的勞動，但仍然是勞動之一種。”依此邏輯，則作家對文學技巧的研習，一如普通勞動者對勞動能力的提升，其間并無質(zhì)性的差別。此說與西蒙諾夫分享的是同一種邏輯：一種無差別的勞動，將作家與勞動人民緊密地聯(lián)系在一起。文學創(chuàng)作既屬與人民的社會主義實踐具有同一性意義的“勞動”，也便自然與一定的“目的”和“使命”密不可分。即如法捷耶夫所言，除需要修習現(xiàn)實知識外，藝術家最為重要的任務和使命，“是要預見許多事物——從新的種籽中能夠看出這新的東西就是勝利的東西”。“努力使新的東西勝利”背后的質(zhì)的規(guī)定性，即是“用一個總的概念、即共產(chǎn)主義這一概念來包括的——是蘇維埃藝術家的創(chuàng)作所服從的目的”。此說無疑對應于蘇聯(lián)作家協(xié)會章程所規(guī)定的社會主義現(xiàn)實主義方法的理論基礎和實際意義。其根本精神類同于盧卡奇對現(xiàn)實主義作家與“客觀的社會總聯(lián)系”內(nèi)在關系的論述，“每一個真正的現(xiàn)實主義作家的文學實踐，都表明了客觀的社會總聯(lián)系的重要性和為掌握這種聯(lián)系所必須的‘全面性要求’”。因是之故，“作品的深度，一個現(xiàn)實主義作家影響的廣度和持久性，主要取決于他（在寫作方面）在多大程度上明了他所描寫的現(xiàn)象實際上表現(xiàn)的是什么”。亦如列寧所指出的，“非本質(zhì)的、現(xiàn)象的、浮在表面的東西往往要消失”，遠非“本質(zhì)”那樣堅固。因此，根本問題在于“認識現(xiàn)象和本質(zhì)之間的真正的辯證統(tǒng)一”。一時代具有社會實踐意義的文學必然與其時代總體性觀念存在著內(nèi)在的關聯(lián)。此種關聯(lián)即便包含著若干“意識形態(tài)離心結構”所彰顯的“辯難”的意味，其意義卻非在“解構”，而是努力在總體觀念的內(nèi)部化解可能存在的現(xiàn)實難題，從而朝向開放的總體性的未來。而依托于時代意識形態(tài)的宏大敘事，文學藝術文本得以以先在的邏輯重構虛擬世界的總體圖景，從而在理想化、先進性的意義上作用于日?，F(xiàn)實。

暫且懸置社會主義現(xiàn)實主義的規(guī)定性在特定歷史年代因極端化而造成的問題。僅以“意識形態(tài)”的根本意義而言，認信政治意識形態(tài)與信奉他種思想體系之間并無“源初”意義上的差別?！霸俳庾x”的代表人物唐小兵早在1990年代中后期即意識到資本主義現(xiàn)實主義與社會主義現(xiàn)實主義就其話語運作邏輯而言具有形式上的相似性，差別在于根本性的價值立場。“再解讀”研究理路所援引之西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義理論，背后亦有不同于社會主義現(xiàn)實主義的意識形態(tài)傾向?！敖y(tǒng)治階級意識形態(tài)將探討使自身權力立場合法化的各種策略，而對立文化或意識形態(tài)則往往采取隱蔽和偽裝的策略力圖對抗和破壞主導‘價值體系’?！笔菫槁Ｄ匪^的“意識形態(tài)”與“烏托邦”辯證關系之基本邏輯。柏拉圖將詩人逐出理想國，根本原因即在于后者的作品所內(nèi)涵的虛擬的可能（詩性正義）存在著瓦解前者的力量。質(zhì)言之，自“五四”以降即被定義為現(xiàn)代民族國家想象之重要載體的文學文本，承擔生產(chǎn)“新世界”及“新人”的“意識形態(tài)”功能，屬其內(nèi)在價值的自然延續(xù)，而非越界之舉。沿此思路，則柳青努力與“思想家、政治家站在同一高度的理論平臺上理解世界和改造世界”，從而構建文學與政治及現(xiàn)實具有內(nèi)在同一性的新的關系也便有著值得深入反思的重要意義。經(jīng)由文學世界對新的思想以及與之相應之新的世界感覺的獨特創(chuàng)造，一種“對現(xiàn)實世界的總體性認識”得以轉化為“個人的行動實踐”。此種文學觀念與“純文學”之思想理路之根本分歧亦在此處。在路遙為《平凡的世界》做寫作的準備時，數(shù)十年的“工農(nóng)兵寫作”的歷史性實踐已因“新時期”的開啟而難以為繼。在受容西方現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義文學及思想之基礎上興起之先鋒寫作逐漸成為文學的主潮。此類寫作在形式上實驗的熱情遠甚于對生活世界“原初”經(jīng)驗的關切，一種后來被命名為“純文學”的一脈逐步確立?！凹兾膶W”的興起自然有其階段性的歷史合理性。但沿此思路創(chuàng)作之作品，已難于對身處底層的普通人產(chǎn)生如路遙作品這般持久而深入的影響力。那些至今仍掙扎在生活的困苦中的年輕人，無論身處何地，無不可以從孫少平身上看到自身命運的投射，而從后者不斷奮進的姿態(tài)中，亦可獲致前進的力量。惜乎此類的“及物”的寫作，在路遙人生的后期，已非文學的主潮，且?guī)缀跆幱诒粔阂趾团懦庵??！镀椒驳氖澜纭吩诎l(fā)表初期面臨的困難以及此后多年遭遇文學史持續(xù)的冷落，無不與1980年代以來文學史敘述語法的偏狹關聯(lián)甚深。諸種觀念分歧的核心，仍在馬克思如下論斷所包含的洞見之中，“哲學家只是用不同方式解釋世界，問題在于改變世界”。如仍堅持這樣一種理念：“將勞動和勞動階級從某種異化的狀態(tài)中解放出來”，那么“世界應該怎樣”即屬不容回避之重要問題。想象之重要亦在“應該怎樣”中得以凸顯?！叭绻覀儾煌耆珴M足于當下的秩序安排”，便必然需要重新面對“世界應該怎樣”的歷史的想象主題?！岸覀円坏┢髨D重新面臨這一世界秩序”，“我們就會重新走向政治”。也因此，“在文學性的背后，總是隱藏著政治，或者說政治性本身就構成了文學性”。作為社會實踐之一種，優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品所具有的包容載重的巨大的能量足以完成一時代基于總體性的豐富表達，且在“新世界”和“新人”交互創(chuàng)造的意義上，實現(xiàn)其經(jīng)世功能和實踐意義。

以柳青、路遙的建構的現(xiàn)實主義策略及其與時代的互動共生為參照，那些以“正面強攻現(xiàn)實”為名的寫作的粗疏和簡單幾乎不言自明。同樣在作為一種概念體系的意識形態(tài)的意義上，他們將現(xiàn)實設想為一個弊端叢生的對象物，自身則充任手持長矛的堂吉訶德，勇猛且一往無前地沖向想象的客體，并由之體會否定性的宣泄的快感。從他們的作品中，我們幾乎看不到這世界的建構之物，看不到友愛和同情以及“上出”的力量。他們和他們的世界注定將一頹到底，卻無法設想尚有未被充分意會的“希望”的可能性。小說也并非不可以描述表象的、碎片化的、破缺的、流動的，甚或“無意義”的現(xiàn)實，然而其作為“賦予外部世界和人類經(jīng)驗以意義的嘗試”，卻不能止步于對現(xiàn)實“裂隙”與“病癥”的簡單描述，而需要將現(xiàn)實的階段性的不完美融入具有總體性意義的世界構想之中。因為“總體”意味著某種完整的東西的“完美”，其完美之處在于“一切都發(fā)生在它的內(nèi)部，沒有什么東西被排除在外，也沒有什么東西指向一種更高級的外部事物”。復雜世界所蘊含之種種無不朝向“自身的完美”而趨于“成熟”。在此過程中，“存在的總體”因“美使世界的意義變得顯而易見的地方”的生成而得以可能。進而言之，小說的意義在于朝向“人類生活最終的倫理目的”，亦即“意義與生活再次不可分割，人與世界相一致的世界”。而在烏托邦的構建不再歸于文學，而是“歸于實踐和政治行動自身”的時代，以敘事虛構作品總體性世界的營構完成與政治在同一性意義上的世界想象，即具有處理文學與外部世界關系的典范意義。其間總體性世界的問題性包含著一種更具現(xiàn)實意味的召喚結構——呼喚自上而下的整體的、制度性的改革，以克服社會內(nèi)部的“危機”。一言以蔽之，置身朝向未來的希望愿景的“過渡”階段，“偉大的小說家以自己的文體和情節(jié)本身的形式組織”，對“烏托邦的問題提供一種具體展示”。此“烏托邦”近乎布洛赫所論之“希望”義，乃可指稱總體性的終極愿景，包含著社會（文學）實踐的倫理目的——一種更為美好的生活形態(tài)。

“通三統(tǒng)”：文學史的視域融通及其意義

重申“總體性”以及作為社會實踐之一種的文學的倫理義并將其轉化為具體的實踐所面臨的問題在于，現(xiàn)今盛行之文學和文學史觀念（亦關涉思想史）的“單向度”?！爱敶膶W應暫緩寫史”的根本原因即在此處。歷史地看，無論1980年代之“文化熱”“重寫文學史”，1990年代之“再解讀”“人文精神大討論”等思潮與路向存在何種變化，究其根本，均未能走出自晚清開啟，至“五四”強化的文化的“古今中西之爭”所開啟之思想模式。在非此即彼的二元對立式的思維（古／今、中／西、政治／文學、“人民文藝”／“人的文學”、一體／多元、廟堂（廣場）／民間、共名／無名，等等）中簡單化地處理了原本復雜的歷史與現(xiàn)實問題。文學史“重寫”的“反復”無疑也與此有關。如上所述之二元對立范疇雖在特定時段中有其歷史合理性，但在百年歷史巨變的“合題”階段，其內(nèi)在的局限性已日益凸顯。新的思想的創(chuàng)生并不簡單地呈現(xiàn)為對過去之物在否定性意義上的全盤取代，而是“現(xiàn)在”裹挾著既往的遺產(chǎn)而朝向未來。然足以超克二元對立式的思維模式，而有更為寬廣的包容度的文學與歷史觀念尚待確立。諸種觀念非此即彼式的置換甚或翻轉，致使多年間思想的變化難脫“你方唱罷我登場”的根本處境。立足于“中國”，對文化思想的“中國道路”的反思與建構百年來幾乎仍屬一“未思的領域”，亦屬當下文化思想的難題之一?！霸谶@個新時代建構以中國為中心的總體性視野”，是對“這個時代文學的根本考驗”。如今思想界對中國人文化身份的反思即屬此一問題的自然延伸。要言之，“重新認識二十世紀中國，重新解釋這一時代的‘人民’與‘革命’，需要一場認識論上的變革”。此一問題亦自然延伸至當下。如不能從根本意義上建構基于中國語境、中國問題的文化思想的“中國立場”，則前文所述之觀念紛爭仍會繼續(xù)。其所造成之思想和文學問題，亦難于在文學的內(nèi)部妥當解決，而是關涉更為復雜的思想觀念及社會實踐問題。

深度感應并扎根于時代，為充分發(fā)揮文學的經(jīng)世功能和實踐意義的先決條件。其要亦在于重建“文學與政治的聯(lián)動機制”，進而重構“總體性”與“個人”寫作的關系。如路遙在1990年代初所論，總體性的歷史范疇仍在延續(xù)，但在有效轉化為具體的文學實踐的過程中卻面臨重重困難。是為其以“反潮流”的方式完成更具歷史意義的再“潮流化”的根本原因。其根源仍需追溯至1980年代文學和文學史觀易代之際諸種思想理路的起源階段。如論者所言，“情感信服力的不足”“社會反思能力的欠缺”“肯定性地描述時代的無力”乃是當下長篇小說寫作的普遍性困境。1980年代受容西方現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義思潮的負面影響，以及新時期以降作家因思想和審美觀念的局限所致之宏觀把握并處理現(xiàn)實問題的無能和無力，乃是造成此種困境的重要原因。宏大敘事及其所依托之思想（“總體性”）的“缺席”，乃問題之根源。曾經(jīng)構成社會主義新人梁生寶精神依托的制度性思想漸次“調(diào)整”甚或“消隱”，使得作家和他們筆下的人物似乎只能面對永恒和沒有永恒的局面。日漸破碎的生活經(jīng)驗無法在總體性的整一的思想中得到重組。“無法莊嚴，無法宏闊，無法秩序井然”成為一代作家的處境和命運。時至今日，總體性希望愿景及其現(xiàn)實化過程的欠缺，仍屬意圖在同樣的歷史邏輯中完成對時代和人物之現(xiàn)實困境的象征性解決的寫作面臨的難題。陳彥長篇小說《西京故事》初版于2014年。而作為其“前身”的同名秦腔現(xiàn)代戲早已在數(shù)年前引發(fā)廣泛關注。這一部延續(xù)路遙《平凡的世界》所開啟之精神脈絡，肯定性回應當下社會之精神疑難，力圖在新的時代環(huán)境下思考底層青年的人生選擇問題的作品仍然面臨著諸多難解的現(xiàn)實問題。其主人公羅甲成、羅甲秀依靠誠實勞動安身立命并最終改變生活道路的選擇在當下現(xiàn)實中無疑會遭遇重重困境。同樣可以被視為是回應“路遙傳統(tǒng)”的，是與《西京故事》幾乎同時出現(xiàn)的方方的《涂自強的個人悲傷》。該作無疑是對“孫少平模式”的“反向”書寫——懷揣個人的光榮與夢想，從鄉(xiāng)間走向城市的農(nóng)家子弟涂自強內(nèi)心的樂觀和向上的堅強意志并不能克服接踵而來且愈演愈烈的現(xiàn)實困境的重重逼迫，終至于在極度悲慘的境遇中凄涼而逝的極端處境，暗含著方方對時代另一面向的冷峻觀察，亦從另一側面說明既有的底層關切的局限所在。羅甲成、羅甲秀與涂自強很有可能是孫少平、孫少安們的下一代。他們意圖接續(xù)如梁生寶甚至孫少平般個人與大時代的歷史性關聯(lián)，卻一再面臨“否定性的創(chuàng)傷”和“未完成的痛苦”以及被邊緣化且難于超克的現(xiàn)實命運。階層固化、介入的無力以及與歷史虛無主義的遭遇，等等，或屬造成這一代人精神與現(xiàn)實困境的原因。與此相同，1950年代的時代英雄王家斌在變化了的時代語境中被邊緣化的命運，以及新世紀第二個十年的新人帶燈因無力挽狂瀾于將頹而被迫“幽靈化”的現(xiàn)實遭際，包含著有待深入反思的重要歷史和現(xiàn)實命題，亦說明賡續(xù)社會主義總體性的思想和審美傳統(tǒng)所面臨的現(xiàn)實和美學的雙重難題——既需推進意識形態(tài)總體性在文學意義上的現(xiàn)實化，亦需重構超克文學史觀念單向度的新的思想和審美視域，從而重申并賡續(xù)“未完成”的社會主義文學遺產(chǎn)的若干重要歷史經(jīng)驗及觀念和審美傳統(tǒng)。

毋庸諱言，身處底層的普通人所面臨的現(xiàn)實難題，遠非文學的內(nèi)部所能解決。梁生寶與其時代的內(nèi)在關聯(lián)也并非文學自身的意義使然，而是與1950年代意識形態(tài)對“新世界”和“新人”的雙重詢喚及其歷史意義密不可分。問題最終仍將指向如帶燈的根本性困境——在制度性支撐闕如的現(xiàn)實處境中，個人努力注定無法超克自身和現(xiàn)實的限度。也因此，個人與生活世界的“問題性”，必然呈現(xiàn)為一種召喚和敞開的姿態(tài)——向新的未來的可能性敞開，并召喚一種積極的、建構的思想和精神力量，且將其轉化為行動性的現(xiàn)實。此亦為1942年以降社會主義文學的內(nèi)在規(guī)定性的要義所在。而“重申”社會主義文學作為“弱者的武器”的根本性的價值關切，呼應關注“社會最低需要”這一社會主義原則的思想和制度的連續(xù)性實踐，即屬當下賡續(xù)社會主義文學傳統(tǒng)題中應有之義。進而言之，超克“傳統(tǒng)的循環(huán)”從而走向“共同富?！保恕盎謴团c重建‘共同體’的理想”的重要路徑，在不同歷史階段有著表現(xiàn)不同但內(nèi)里相通的意義。就其根本而言，《創(chuàng)業(yè)史》《平凡的世界》《高興》《帶燈》《裝臺》以及延續(xù)具有質(zhì)的規(guī)定性的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的作品均有其著力解決的現(xiàn)實難題——如何更具歷史意味地處理不同時期的“社會最低需要”。其所具有之基于人民倫理的底層關切即源出于此。質(zhì)言之，社會主義文學的“人民性”及其政治和文化意義無疑內(nèi)含著超克“精英”與“大眾”、“富有”與“貧窮”的歷史性循環(huán)的重要寓意。關于社會主義文化實踐的重要傳統(tǒng)（“十七年文學”）的文學史意義的“左”“右”之爭因之包含著兩種想象“人”的方法。其根本分歧乃是“關注‘窮苦人’的社會主義文化與今日精英本位的主導文化”之間的差異。如何在新的時代語境下賡續(xù)社會主義文學根本性的價值關切，乃是“解決”劉高興、帶燈的數(shù)位“老伙計”、羅甲秀、羅甲成、刁順子等“底層”形象所面臨之現(xiàn)實困境的必要前提。非此，則任何關于“底層”超克自身境遇的限制的文學敘述均難以轉化為現(xiàn)實的實踐力量。而作為基于人民倫理的底層關切的重要表征，與社會主義文化實踐密切關聯(lián)之“流動”的“意識形態(tài)主體”（“新人”），必然與現(xiàn)實核心主題的轉換互為表里，亦在此一過程中不斷成就和豐富自身從而創(chuàng)造屬己的“新世界”。其所依憑的思想傳統(tǒng)的現(xiàn)實意義，需在1942年《講話》以降之總體性歷史氛圍和內(nèi)在精神連續(xù)性的意義上得到理解。是為社會主義文學內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性的根本意義所在。對當下現(xiàn)實及文學問題的歷史性理解，亦不可脫離此種規(guī)定性所劃定之基本范圍。

基于對“總體性”及其思想和現(xiàn)實意義的深度觀察，甘陽并不贊同“前三十年”與“后三十年”相互否定的單向度視域，以為“對于共和國六十年來的整體歷史，必須尋求一種新的整體性視野和整體性論述”。此種整體性視域體現(xiàn)為將孔夫子傳統(tǒng)、毛澤東傳統(tǒng)、鄧小平傳統(tǒng)視為“同一個中國歷史文明連續(xù)統(tǒng)”。在新的歷史條件下，既要“重新認識中國改革成功與毛澤東時代的聯(lián)系和連續(xù)性”，亦需“重新認識整個傳統(tǒng)中國歷史文明對現(xiàn)代中國的奠基性”。如是“通三統(tǒng)”的思想路徑，可以超克前三十年與后三十年非此即彼式的思維的單向度及其限制。就文學史觀念而言，如果放寬歷史的視域，不在1980年代以降之“重寫文學史”及其觀念流脈所開啟之思想框架中理解20世紀五六十年代的“社會主義文學”，則不難體會到這一時段中國文學與政治密切關聯(lián)之深層原因及其歷史合理性。作為“人民共和國的根基”，政治意識形態(tài)對于“新世界”和“新人”的雙重詢喚自有其歷史和邏輯的必然性。以社會主義思想改造“世界”并“生產(chǎn)”社會主義意識形態(tài)的主體乃中國社會“三千年未有之大變局”題中應有之義。作為“共和國根基的‘人民’”因之包含著“歷史和政治的區(qū)分”，是一種“反過來被‘人民共和國’界定、由后者提供具體文化內(nèi)容和政治內(nèi)容的中國人”。因是之故，五六十年代的中國文學并不能簡單地被視作“政治的附庸”，其“借助政治的動力也試圖開創(chuàng)社會主義文學自己的道路。如果說在文學的現(xiàn)代性進向中它有什么獨特的開創(chuàng)的話，那就是它要頑強地創(chuàng)建新的歷史主體”，并以之“作為引領歷史前進的主體”。這種新的歷史主體，內(nèi)在于社會主義的現(xiàn)實及精神實踐，其總體性意義和政治及文化思想內(nèi)涵仍在新的時代氛圍中持續(xù)展開。而扎根于“中國道路”及其內(nèi)在規(guī)定性，在多元統(tǒng)合的意義上融通諸種傳統(tǒng)之不同面向，從而敞開更具包容度的思想及審美視域，或為超克二元對立式思維限度可能性之一種。即以“人民文藝”與“人的文學”的辯證為例，如超克二元對立思維，則既可“拓展‘人民文藝’的‘人民’內(nèi)涵”，亦可“避免‘人的文學’的‘人’的抽象化”，從而“召喚出‘人民文藝’與‘人的文學’在更高層次上的辯證統(tǒng)一”，尤為重要的是，亦可進而完成“‘五四文學’與‘延安文藝’在歷史敘述上的前后貫通”，共和國文學“前三十年”和“后三十年”借此亦可完成“在轉折的意義上的重新統(tǒng)合”。不僅如此，“重寫文學史”“再解讀”“史實化”及重申未完成的“人民文藝”的歷史和現(xiàn)實效力等諸種研究路向及其所依托之思想和審美傳統(tǒng)均可在更高的意義上完成多元統(tǒng)合，從而敞開基于現(xiàn)實，含容歷史并朝向未來的新的視域。

此種具有多元統(tǒng)合意義的新的文學史視域的開顯，以思想和審美資源的結構性轉換為基礎。概而言之，需要超克如下兩種限制：一為文學評價“成規(guī)”（既定的文學史觀念及思想范式）的偏狹；一為作家自身所依托之思想和審美資源的單向度。前者指向文學史及文學批評，后者則為創(chuàng)作主體的觀念問題。二者貌似不同，實則為同一問題之不同面向。就文學史觀念論，陳曉明在撰寫《中國當代文學主潮》時所面臨的對“社會主義文學”評價上的猶疑，內(nèi)含著1980年代迄今文學史新成規(guī)巨大的規(guī)訓力量及其自身無從規(guī)避的“限度”。如不能超克文學史觀念的限度，則任何意圖“重述”當代文學的歷史的努力，必將因視域的偏狹而難以全功。因是之故，是否應該“接續(xù)”1942年《講話》以降之社會主義文學傳統(tǒng)，并以之作為文學史“故事類型”之一種重新結構文學史，仍然是當代文學研究無法繞開的重要問題。對這一問題的回應，也成為考校當代文學史觀寬廣度及史家歷史和現(xiàn)實感之有無的重要維度。由其指涉并展開的問題論域，無疑仍有進一步深度討論的必要。具體而言，其要義乃在如何彌合兩種文學史觀念的分歧。即如論者所言，自“民國機制”與“延安道路”不同之思想及審美譜系中觀照1940年代丁玲《我在霞村的時候》《在醫(yī)院中》等作品，則其“意義”“完全不同”。值得深切反思的是，此兩種“針鋒相對的文學觀”，卻“在共有的知識框架中展開”，即“‘個人主義’與‘集體主義’的二元對立，以及由此派生的‘五四’與‘延安’、‘文學’與‘政治’、‘右’和‘左’的二元對立”。因是之故，“后革命時代的新啟蒙批評”，與其所反感的“‘極左’的‘政治批判’”并無根本性的質(zhì)的差別。所謂的“去政治化”“去意識形態(tài)化”的“中立”研究，并不能掩蓋其內(nèi)在的“政治”和“意識形態(tài)”內(nèi)容，亦不過是已然“翻轉”的“‘五四’新文學傳統(tǒng)”與1942年以降之“社會主義文學傳統(tǒng)”關系的再度“翻轉”，并無深層次的掘進意義。如不能超克此種視域之局限，則關于總體性、“新人”以及社會主義文學傳統(tǒng)的討論仍無法轉換為向廣闊的生活世界和多樣的思想和審美傳統(tǒng)敞開的，具有創(chuàng)造性生成意義的具體的生活和藝術實踐。質(zhì)言之，作為人民的偉大的社會主義實踐的重要表征，社會主義文學并不能簡單地被局限于1942—1976年之特定歷史氛圍之中，亦并未“終結”于“新時期”，而是始終或隱或顯地處于連續(xù)性的狀態(tài)——甚或啟蒙史觀所指認的當代文學傳統(tǒng)，在更高意義上亦屬社會主義文學流變之一種，具有階段性的嘗試意義。如前所述，自柳青、路遙以至賈平凹、陳彥，甚或劉繼明等人的創(chuàng)作實踐，已可“重述”在總體性的意義上賡續(xù)社會主義文學傳統(tǒng)的文學史譜系。此亦為重評柳青以降之革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，并嘗試在新的歷史語境中以社會主義文學傳統(tǒng)為核心，兼容“五四”新文學傳統(tǒng)、中國古典傳統(tǒng)之“通三統(tǒng)”的文學史視域重新梳理當代文學主潮之要義所在。

“三統(tǒng)”通會之核心，自然奠基于“一種中國之為‘中國’的總體性”，以及正在進行中的社會主義思想和文化實踐。以具有內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性的社會主義文學思想和審美傳統(tǒng)為基礎，既可以含容“五四”以降新文學傳統(tǒng)所開啟之思想及審美視域，亦可向賡續(xù)千年的中國古典傳統(tǒng)敞開，進而完成古、今（亦包括中、西）之會通。此種會通之要義亦在將中華文明視為“同一文明的連續(xù)統(tǒng)”，也即無論“五四”新文學傳統(tǒng)，還是社會主義文學傳統(tǒng)，均需在歷史連續(xù)性的意義上處理其與中國古典傳統(tǒng)間之關系。換言之，前兩者乃中國古典傳統(tǒng)在20世紀迄今之歷史和現(xiàn)實氛圍中的“自然”延續(xù)，而非別開一路。而在連續(xù)性的意義上重新梳理“五四”迄今文化的“古今中西之爭”，則諸多問題即不再陷入古／今、中／西之二元對立視域中難有定見。破除既定觀念的局限之后，文學之境界、資源、意義甚或文體、筆法等亦隨之闊大。具體展開路徑有二：其一為扎根于正在行進中的現(xiàn)實，并向廣闊、豐富而復雜的生活世界敞開，以充分發(fā)揮文學作為社會實踐之一種的經(jīng)世功能；其二為向古今中西優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)敞開，舉凡中國古典傳統(tǒng)、“五四”新文學傳統(tǒng)、《講話》以降之社會主義文學傳統(tǒng)，甚或域外文學傳統(tǒng)，均可融通于同一視域之中，而有新的更具統(tǒng)合力的境界的開顯。就文學史觀念論，“三統(tǒng)”之通所敞開的視域，既可含容革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)自1950年代迄今之文章流脈，亦可融通汪曾祺、孫犁、賈平凹等偏于古典傳統(tǒng)之當代賡續(xù)的寫作路向，更為重要的是，還可包含啟蒙史觀（人的文學）所指陳之文學傳統(tǒng)。李敬澤以《青鳥故事集》《詠而歸》《會飲記》諸作所營構之貫通古今、融匯中西，打通“知識”（諸種“知識類型”）、“思想”（多種被敘述為彼此分隔的思想資源）及“文體”（作為現(xiàn)代“發(fā)明”且被僵化理解的文體類別）之“界限”，向更為廣闊之生活世界敞開，卻始終指向一種“總體性視野”的意義空間的努力，用心或在于此。亦唯有“通三統(tǒng)”所開顯之視域足以充分闡發(fā)其所蘊含之微言大義。要言之，“三統(tǒng)”之“通”及其所敞開之復雜意義空間，無疑包含著宏大敘述充沛的能量，以及指涉晚近大歷史和思想之變的理論效力，亦屬新的時代文學的現(xiàn)實敘述的新的“增長點”，包含著有待進一步展開的重要理論和現(xiàn)實意義。

結 語

“在中國，歷史沒有完結，無論文學還是作家這個身份本身都是歷史實踐的一部分，一個作家在談論‘現(xiàn)實’時，他的分量、他的眼光某種程度上取決于他的世界觀、中國觀，他的總體性視野是否足夠寬闊、復雜和靈敏，以至于‘超克’他自身的限制?！倍爸袊膶W本身就是中國現(xiàn)代性進程的一個重要環(huán)節(jié)甚至是重要動力”，是故，“作家與歷史和時代的關系是一個不可回避的、不得不在文學的和主體實踐的意義上回答的問題”。而在烏托邦（關于美好生活的希望愿景）的構建不再歸于文學，而是“歸于實踐和政治行動自身”的歷史語境之中，事關人類福祉之最大也最為重要的問題，乃是政治觀念及其現(xiàn)實化。正是基于對此問題的透徹理解，柳青以“和人民一道前進”作為其世界（文學）觀之核心，其“三所學?！敝f及融匯“實踐”與“藝術”雙重可能的文學觀念的要義亦在此處。此亦屬馬克思主義文學實踐的題中應有之義。堅守現(xiàn)實主義若干重要原則，關乎馬克思主義理論的實質(zhì)，屬“唯物主義認識論的要求”，包含著在更為宏闊的總體視域中把握復雜現(xiàn)實問題的可能。現(xiàn)實主義作品中的典型人物亦不同于其他類型的人物，他們代表著“比他們自己單獨的個人命運更大、更富有意義的某種原因。他們是具體的個體存在，而同時又和某種更普遍的或者集體的人類實質(zhì)保持著一種關系”。在具體的歷史實踐之中，他們是在創(chuàng)造“新世界”的過程中完成自我創(chuàng)造并不斷推進歷史前進的“新人”（人民）。

質(zhì)言之，“新人”與“新世界”的相互定義和互相成就，屬人民共和國文化和政治根基題中應有之義。循此思路，則在“中國道路”內(nèi)在連續(xù)性的意義上重申社會主義文學傳統(tǒng)的若干重要原則，在當下語境中無疑有著復雜的歷史和現(xiàn)實意義。作為人民建設社會主義的偉大實踐的重要表征，社會主義文學必然包含著社會主義的總體性及其對文學的虛擬的可能的內(nèi)在要求。也因此，1980年代迄今圍繞社會主義文學傳統(tǒng)的評價問題所展開的復雜論爭，并非在文學的“內(nèi)部”所能“解決”，而是關涉《講話》反復申論之立場和態(tài)度問題。要言之，隱藏于具有質(zhì)的規(guī)定性的社會主義文學敘述背后的“歷史學家的技藝”，屬“‘弱者的反抗’對于敘事的必然要求”，其人民性表現(xiàn)為對“社會最低需要”的深層價值關切，包含著從根本意義上超克中國歷史之結構性循環(huán)，將社會“危機”化解在總體性內(nèi)部的可能。因是之故，“人的文學”與“人民文藝”之間即不存在非此即彼式的兩難選擇。作為中國社會“三千年未有之大變局”之核心，“延安道路”及其所奠定之“中國道路”屬社會主義內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性，而非諸多選擇之一種。時值百年歷史巨變的合題階段，以1942年《講話》以降之社會主義文學傳統(tǒng)為核心，融通中國古典傳統(tǒng)、“五四”新文學傳統(tǒng)，乃新時代之思想和審美資源多元統(tǒng)合之要義。此種“通三統(tǒng)”并非僅限于文化及文學資源的多樣選擇，而是關涉“中國道路”在現(xiàn)時代所面臨的若干重要現(xiàn)實問題及其文化應對的思想準備。而在更為宏闊的思想視域中完成古、今，中、西的融通，從而在千年文明連續(xù)統(tǒng)的意義上鑄就“中國道路”的文化自信，屬新的時代思想與制度所開啟的全新的且具有生產(chǎn)性的可能。一時代有一時代之文學，“新時代”與“新人”更具歷史性和現(xiàn)實意味的交互創(chuàng)造，必然催生兼具思想包容性和現(xiàn)實概括力的新的時代史詩的藝術創(chuàng)造。

注釋：

①如羅崗所論：“‘20世紀中國革命’以及‘革命’建立的獨立自主的‘國家’既為‘現(xiàn)代中國’創(chuàng)造了內(nèi)在規(guī)定性（‘人民共和國’），也規(guī)劃了與這一規(guī)定性相匹配的政治形式（‘憲政國家’），即使其屢遭挫敗，還不完善，但作為‘現(xiàn)代中國’的基石，無論是中國傳統(tǒng)文明的繼承，還是全球化時代的融合，都必須以此為基礎而展開?！笔菫橹袊畲蟮摹罢巍?。明乎此，方能“真正發(fā)現(xiàn)中國，認識中國！”羅崗：《人民至上：從“人民當家做主”到“社會共同富?！薄?，上海人民出版社2012年版，第30頁。

②對趙樹理的文學史評價及其所關涉之復雜問題，賀桂梅有系統(tǒng)、深入的分析。參見賀桂梅《趙樹理文學與鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代性》，北岳文藝出版社2016年版。

③以洪子誠《中國當代文學史》為例，可以充分說明此一問題。受制于1990年代以降之“再解讀”研究理路的邏輯限制，該書雖肯定《創(chuàng)業(yè)史》在表現(xiàn)生活的深廣度等方面的價值，但并不“認可”被柳青視為“重大原則問題”的“新人”塑造及其內(nèi)在邏輯。該書初版雖提及路遙的《人生》，但并無詳述。而對彼時在讀者群中影響甚大，且獲得茅盾文學獎的《平凡的世界》不置一詞，已從另一側面說明其文學史觀念的價值偏好。

④如對“再解讀”研究理路做更為深入細致的理論辨析，則可知其與“重寫文學史”非此即彼式二元對立思維不盡相同，“‘再解讀’思路并不希望‘僅用一種敘事去取代或是補充另一種敘事’”，而是希望“追問諸多文學問題的基本前提，考察文學運作的編碼過程及其裂隙”（賀桂梅：《“再解讀”——文本分析和歷史解構》，見唐小兵編《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)（增訂版）》，北京大學出版社2007年版，第276頁）。其所依憑之理論資源（結構主義—后結構主義、精神分析、后殖民理論、后現(xiàn)代主義，等等）已與1940—1970年代“主導敘述”的“奠基性話語”存在著質(zhì)的差別。進而言之，其對1940—1970年代主導敘述的“編碼策略”以及“其中隱藏的深層文化邏輯”的“拆解”和“暴露”，較之“重寫文學史”審美／政治的單向度調(diào)適，更為深入地觸及“主導敘述”的合法性。正是在這一意義上，本文將二者視為具有某種連續(xù)性和同一性的脈絡合并處理。

⑤在《實踐敘事學與中國當代文學研究》（《文藝爭鳴》2016年第12期）一文中，張均嘗試“將以講述故事為主要特征的文學行為看成一種參與社會歷史變遷的話語實踐活動”，從而努力在“純文學”之外找到更切近文學史事實的研究方法。其所提倡之“實踐敘事學”，即內(nèi)含著重建文學與社會歷史關系的用心。而作為改造世界最為重要之思想，政治意識形態(tài)在特定時期的價值非他種觀念所能比擬。與此密切相關之文學想象，自然亦有其歷史合理性。

⑥對此問題，李楊早在1990年代初即有系統(tǒng)分析。參見李楊《抗爭宿命之路——“社會主義現(xiàn)實主義”（1942—1976）研究》，時代文藝出版社1993年版。

⑦賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京大學出版社2010年版，第353～354頁。

⑧楊慶祥：《“重寫”的限度：“重寫文學史”的想象和實踐》，北京大學出版社2011年版，第76頁。

⑨“再解讀”之核心人物唐小兵1990年代末指出“資本主義現(xiàn)實主義”與“社會主義現(xiàn)實主義”在思想運作方式上的同構性，已能說明此一問題。而對其知識譜系稍作“先驗批判”，可知西方后現(xiàn)代主義理論構成其“再解讀”思想及運思方式的核心。而后者與社會主義現(xiàn)實主義所依憑之思想資源的關系幾乎不言自明。參見李鳳亮、唐小兵《“再解讀”的再解讀——唐小兵教授訪談錄》，《小說評論》2010年第4期。而李楊對丁玲及王實味延安時期數(shù)部“爭議”作品批評史之內(nèi)在肌理的辨析，亦從根本上涉及評價標準之內(nèi)在分歧及其意識形態(tài)意味，深層義理亦與此同。李楊：《“右”與“左”的辯證：再談打開“延安文藝”的正確方式》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2017年第8期。

⑩參見張旭東《試談人民共和國的根基——寫在國慶六十年前夕》，《文化政治與中國道路》，上海人民出版社2015年版。

?在論及賈平凹長篇小說《帶燈》中作為社會主義新人形象的帶燈的意義時，陳曉明如是表達他內(nèi)心的猶疑：“帶燈這個人物在我們現(xiàn)當代文學的人物譜系中意味著什么”，這是很難繞過的重要問題?！斑@個很難的問題其實困擾我很長時間，包括我寫《中國當代文學主潮》那個書的時候，我覺得也是面對一個非常難解決的問題，就是我們怎么去評價我們曾經(jīng)有過的一段叫作社會主義文學，這個東西我們把它完全地遺忘，完全地放到一邊也很難。但是怎么去解釋它卻是個很困難的東西?！倍》?、陳思和、陸建德等：《賈平凹長篇小說〈帶燈〉學術研討會紀要》，《當代作家評論》2013年第6期。

??盧卡奇：《歷史與階級意識：關于馬克思主義辯證法的研究》，杜章智、任立、燕宏遠譯，商務印書館1999年版，第58、98頁。因存在盧卡奇、盧卡契兩種譯名，為論述方便，正文中統(tǒng)一使用“盧卡奇”，腳注中則遵循原譯名。

?雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，河南大學出版社2008年版，第211～212頁。

?即如李楊所論：“《講話》并不是一本單純的‘文藝學’或‘美學’文獻。它關注的問題，與其說是‘文藝’的‘政治化’，不如說是一種以‘文藝’為名的文化政治實踐。”《“趙樹理方向”與〈講話〉的歷史辯證法》，《文學評論》2015年第4期。

?賀桂梅：《作為方法與政治的整體觀——解讀汪暉的“中國問題”論》，何吉賢、張翔編：《理解中國的視野：汪暉學術思想評論集（二）》，東方出版社2014年版，第320～321頁。

?詹姆遜因此以《政治無意識》的寫作“論證對文學文本進行政治闡釋的優(yōu)越性”，并申明此種闡釋并非其他闡釋方法（精神分析、神話批評、文體的、倫理的、結構的方法）的選擇性輔助，而是“作為一切閱讀和一切闡釋的絕對視域”。詹姆遜：《政治無意識：作為社會象征行為的敘事》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學出版社1999年版，第7頁。

?對此問題的詳細申論，可參見拙文《再“歷史化”：〈創(chuàng)業(yè)史〉的評價問題——以洪子誠〈中國當代文學史〉為中心》，《西北大學學報》（哲學社會科學版）2016年第1期。

?參見柳青《和人民一道前進——紀念毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉十周年》，蒙萬夫等編：《柳青寫作生涯》，百花文藝出版社1985年版，第29頁。

?如賀桂梅所論，在柳青的觀念中，“文學與政治的關系并不是用文學作品去解釋確定的政治理念或條例”，而是文學“以元敘事的方式，與國家政策處于同一理論平臺上對政治理念的具體實踐”。《柳青的“三所學?！薄罚蹲x書》2017年第12期。

?即如蔡翔所論，“今天我們來討論歷史，往往是從歷史已經(jīng)形成的結果來討論，比如合作化帶來的問題”。但是，歷史地看，“如果當時不搞合作化的話，當年在土改中間獲得相當多的資源的這些干部中間，就有可能形成一個新的壓迫階級”（《革命／敘述：中國社會主義文學——文化想象（1949—1966）》，北京大學出版社2010年版，第368頁）。也就是說，“合作化”的目的，在于從根本上超克“窮人”（底層）、“富人”（精英）的結構性的歷史循環(huán)。

??參見拙文《路遙文學的“?！迸c“變”——從“〈山花〉時期”而來》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2018年第2期。

??賀桂梅：《“總體性世界”的文學書寫：重讀〈創(chuàng)業(yè)史〉》，《文藝爭鳴》2018年第1期。

?周昌義對其當年“拒絕”《平凡的世界》的原因所作的回顧性反思最具代表性。《記得當年毀路遙》，《文藝理論與批評》2007年第6期。

?喬·米·弗里德連杰爾：《馬克思恩格斯和文學問題》，郭值京等譯，上海譯文出版社1984年版，第192頁。

?別爾金：《契訶夫的現(xiàn)實主義》，徐亞倩譯，新文藝出版社1954年版，第14～15頁。

?布洛赫：《希望的原理》（第一卷），夢海譯，上海譯文出版社2012年版，第179頁。

?楊慶祥：《路遙的自我意識和寫作姿態(tài)——兼及1985年前后“文學場”的歷史分析》，《南方文壇》2007年第6期。

?徐剛：《“十七年文學”脈絡中的路遙小說創(chuàng)作》，程光煒、楊慶祥編：《重讀路遙》，北京大學出版社2013年版，第142頁。

?對此問題的深層寓意，何浩有較為深入之反思。何浩：《歷史如何進入文學？——以作為〈保衛(wèi)延安〉前史的〈戰(zhàn)爭日記〉為例》，《文學評論》2015年第6期。

?依賈平凹之見，櫻鎮(zhèn)世界的種種困境牽涉“體制的問題，道德的問題，法治的問題，信仰的問題，政治生態(tài)問題和環(huán)境生態(tài)問題”的復雜狀態(tài)，而如何直面此種問題并嘗試解決，為該書寫作之用心所在。賈平凹：《帶燈》，人民文學出版社2012年版，第357頁。

?甘陽：《社會主義、保守主義、自由主義：關于中國的軟實力》，《文明·國家·大學》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第23頁。

?對此一問題的詳細申論，可參見錢理群為謝保杰《主體、想象與表達：1949—1966年工農(nóng)兵寫作的歷史考察》序言《序：業(yè)已消失的文化、文學圖景》，北京大學出版社2015年版。

?佛克馬、易布思：《二十世紀文學理論》，林書武等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第141～142頁。