琴弦只為一人彈
——歌劇《玉堂春》聽(tīng)后感

文：陳志音 圖片提供：中國(guó)歌劇舞劇院

《玉堂春》，從明代傳奇到清代戲曲，人物劇情可謂家喻戶曉。全國(guó)地方劇種基本皆以此為保留劇目，一段西皮流水“蘇三離了洪洞縣/將身來(lái)在大街前……”，梅尚程荀張異彩紛呈，更是咱老百姓耳熟能詳、百聽(tīng)不厭的經(jīng)典名段。著名作曲家徐沛東和著名劇作家韓靜霆，新翻楊柳將其寫成一部民族歌劇，并由中國(guó)歌劇舞劇院與大連漢風(fēng)國(guó)際文化發(fā)展有限公司聯(lián)合出品。經(jīng)2018年12月預(yù)熱操練，2019年3月14日、15日，該劇在大連會(huì)議中心大劇院成功首演。

金枝玉葉沐春風(fēng)

從中國(guó)音樂(lè)學(xué)院走出來(lái)的音樂(lè)文學(xué)家韓靜霆，曾以《凱旋在子夜》《戰(zhàn)爭(zhēng)讓女人走開(kāi)》等影視劇作聞名遐邇，他有一大批歌曲膾炙人口廣為傳唱，如《今天是你的生日，中國(guó)》（谷建芬作曲）、《斷橋遺夢(mèng)》（趙季平作曲）、《世紀(jì)春雨》（印青作曲），等等?！耙恢γ坊ㄌぱ﹣?lái)/懸崖上獨(dú)自開(kāi)……誰(shuí)是我知音/誰(shuí)解我情懷”，這首《梅花引》是韓靜霆與徐沛東合作的女高音獨(dú)唱歌曲。許多年以后，兩位藝術(shù)家靈犀相通一拍即合，互為知音互解情懷，齊心合力將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典《玉堂春》推上歌劇舞臺(tái)。

原非應(yīng)景之作、委約之題，韓靜霆完全聽(tīng)從內(nèi)心意愿，想把蘇三寫成“中國(guó)古代的‘茶花女’”。她的命運(yùn)、愛(ài)情、傳奇色彩，用國(guó)際通行的藝術(shù)語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)，可以感動(dòng)全世界。在無(wú)委約金創(chuàng)作費(fèi)、未找到投資方出品人的情況下傾情投入創(chuàng)作，韓靜霆獨(dú)辟蹊徑自行其道，歌劇文本絕非照搬“移植”戲曲劇詞。韓靜霆依照歌劇結(jié)構(gòu)章法，保留主要人物和情節(jié)脈絡(luò)并做適當(dāng)剪裁增刪。最妙的是聽(tīng)完第一場(chǎng)，竟然沒(méi)發(fā)現(xiàn)“起解”的蘇三身邊，竟然缺了個(gè)解差干爹崇公道！在傳統(tǒng)戲中，這個(gè)風(fēng)趣諧謔的角色不可或缺，全靠小花臉插科打諢耍寶逗哏，在蘇三悲悲切切的哀嘆中平添一抹喜劇色彩；在歌劇里，這個(gè)人物刪了也行。

全劇由恨別青樓、禍起洪洞、蘇三起解、三堂會(huì)審、囚牢私會(huì)、后庭夜宴、刑場(chǎng)披紅這幾段結(jié)構(gòu)而成。在人物關(guān)系與劇情設(shè)置上，韓靜霆有意識(shí)滲透融入現(xiàn)代大眾審美取向與個(gè)人藝術(shù)審美理想，滿懷對(duì)傳統(tǒng)的敬畏與尊重，“先俯身下跪、后掙斷臍帶”。歌劇《玉堂春》“存其精華去其糟粕”，在美化、凈化上做文章。他將老戲中《嫖院》《會(huì)審》某些殘留的格調(diào)不高、趣味不雅的文辭剔除殆盡，重點(diǎn)突出蘇王二人的真摯愛(ài)情，提純“情”的內(nèi)涵，升華“人”的境界。

韓靜霆古典文學(xué)功底深厚，文辭優(yōu)美雋永，既有民間鄉(xiāng)土的親切質(zhì)樸，又有文人雅士的精到深刻；既豪放又婉約、既直白又含蓄。因《玉堂春》故事主要發(fā)生在三晉之地，劇作家借鑒山西民歌腔調(diào)語(yǔ)法，“最痛最痛痛在心/最苦最苦人想人”和“哎呀咿呦喂”這類疊字襯詞，還有“親啊親啊”“明晃晃的燈盞/白凈凈的杯盤”“天天鬧嚷嚷……/夜夜熱騰騰……”等極富地域特色的措辭。

OUTLINE / The protagonist Su San and the storyline ofThe Story Of Su San, a Ming-dynasty folktale turned into a Qing-dynasty drama, are well known in China.Composer Xu Peidong and playwright Han Jingting has now adapted the story as an opera. After a preview in December 2018, the opera had its premiere at the Grand Theatre of Dalian Convention Center on March 14 and 15, 2019.

第一場(chǎng)《自從有了你》，蘇三的感覺(jué)是冰火兩重天。有了心上人，“西樓暖和了”；走了心上人，“西樓太冷了”。從此她“瑤琴不彈了/海棠不澆了/花窗不開(kāi)了/門兒關(guān)嚴(yán)了”。在歌劇中妙用化解民間說(shuō)唱“數(shù)數(shù)”的體例，毫無(wú)違和生硬之感，第二場(chǎng)開(kāi)始合唱從“一”到“十”，從“……兩心思戀……四弦琵琶再不彈……”到“……九九開(kāi)河又一年……十個(gè)指頭數(shù)著心上人走的日子”，將蘇三別離三郎后的心態(tài)情態(tài)、時(shí)態(tài)狀態(tài)刻畫(huà)得栩栩如生。

所有人豎起耳朵等著聽(tīng)的必是那段“女起解”，全劇重頭戲，歌劇怎么寫？從老戲八句中，韓靜霆?jiǎng)?chuàng)新翻過(guò)數(shù)倍篇幅，一聲“蘇三離了洪洞縣——”之后，話鋒隨之一轉(zhuǎn)竟自拐上了一條新路?！氨逃耵Q成了鐵鎖鏈/石榴裙換成了死囚衫”，在這段唱里，編劇的閱歷、功力、能力充分體現(xiàn)酣暢淋漓。既有凄苦央告、又有傾吐訴說(shuō)，還有回憶相思、更有深情呼喚?！澳氵€記不記得/你的小蘇三？”引燃聽(tīng)眾情感爆點(diǎn)。

曾獲“梅花獎(jiǎng)”“金獅獎(jiǎng)”“文華獎(jiǎng)”的鐘浩，在其歌劇導(dǎo)演首秀作品中出手不凡，表現(xiàn)出對(duì)民族歌劇藝術(shù)的高度尊重與獨(dú)到見(jiàn)解。歌劇的舞臺(tái)處理相當(dāng)干凈，畫(huà)面美觀調(diào)度流暢。陶雷的舞美設(shè)計(jì)也十分簡(jiǎn)約，濃淡相宜虛實(shí)相間，從傳統(tǒng)戲曲中提煉元素，采用意象化的符號(hào)寥寥幾筆點(diǎn)染環(huán)境。第一場(chǎng)西樓的花窗、勾欄，第二場(chǎng)沈家的高背椅、羅漢床……兩處點(diǎn)睛妙筆最富視覺(jué)效果，開(kāi)場(chǎng)背景正中從天而降的空白立軸條幅，蘇三蓮步輕移出場(chǎng)，走到“畫(huà)軸”中央轉(zhuǎn)身入畫(huà)歸位，“美人圖”或“仕女圖”赫然入目；末場(chǎng)舞臺(tái)正中高聳入云的索命斷頭臺(tái)，懸掛半空的刀斧觸目驚心望而生畏。

所有傳統(tǒng)戲曲中的蘇三，在青樓或入沈家的服飾，形色各異粉淺紅深。但“起解”那一身猩紅色的罪衣囚服、那一抹孔雀藍(lán)的束發(fā)長(zhǎng)巾，卻是統(tǒng)一的扮相。陽(yáng)東霖的服裝設(shè)計(jì)，保留了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)概念。歌劇中的蘇三同樣是紅與藍(lán)的經(jīng)典搭配，但服裝款式已與戲曲人物相去甚遠(yuǎn)。孫艾娜的造型設(shè)計(jì)別具一格，從主角到配角再到歌隊(duì)的妝容扮相，無(wú)不是由戲曲基因變異而來(lái)，從眼角到鬢角兩抹斜飛紅暈，既可喚起人們對(duì)古裝戲曲的絲絲聯(lián)想，還能激活我們對(duì)《玉堂春》母本的點(diǎn)點(diǎn)記憶。

“后庭夜宴”應(yīng)該是韓靜霆新添的一場(chǎng)戲。蘇三斷然拒絕貪官高晉的威逼利誘無(wú)恥行徑，后者惱羞成怒大發(fā)雷霆，隨即給蘇三施以酷刑，這副“刑具”兼有老戲中魚(yú)鱗枷與古代拶指的形制?！把劭粗种缸兗t變紫/纖纖手指變得烏青”，滿臺(tái)紅光象征著暴力與血腥，同一襲素白的受刑女子形成鮮明反差。前后歌隊(duì)演員兩套服裝，從青灰素雅到赤紅濃艷，寓意深沉耐人尋味，視覺(jué)沖擊效果強(qiáng)烈。

然而，劇名雖是《玉堂春》，全劇卻無(wú)一處提及，怎能要求所有觀眾都心領(lǐng)神會(huì)？王景龍為蘇三題此芳名，哪怕就多加一句詞道明由來(lái)呢？另，第一場(chǎng)“恨別”略顯用力，可否改為“淚別”？這原本也是唱段里有的詞。

花間含露化春意

大家都說(shuō)經(jīng)典翻新好似一柄雙刃劍，徐沛東豈能不諳個(gè)中奧秘？按一般套路，從人們最為耳熟能詳?shù)奈髌ち魉疤K三離了洪洞縣”里，演化出一個(gè)音樂(lè)主題，應(yīng)不失為一條有效又省事的捷徑。但作曲家完全避開(kāi)并跳脫了觀眾熟悉的戲曲旋律，另辟蹊徑、繞道遠(yuǎn)行。

序曲精練簡(jiǎn)潔內(nèi)涵清晰，有限的篇幅里包括：引子+A段+B段+尾聲。開(kāi)始以微弱的長(zhǎng)音引出長(zhǎng)笛領(lǐng)奏的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，在五聲羽調(diào)式四度下行接五度上行的旋律中，聽(tīng)到山西祁太民歌風(fēng)味的綿長(zhǎng)意韻。原本一首歡快風(fēng)趣的民歌，在歌劇《玉堂春》里卻由此延伸出一種凄婉纏綿柔腸百轉(zhuǎn)的情愫。A段并未引用完整的民歌，而是融入作曲家的內(nèi)心感受與其對(duì)劇中人物情感的理解表達(dá)。音樂(lè)富于自覺(jué)能動(dòng)的擴(kuò)展性，弦樂(lè)聲部從中低音區(qū)到高音區(qū)，精準(zhǔn)地呈現(xiàn)出一種壓抑、悲憤的情緒；木管的出現(xiàn)，好像在為“愛(ài)情”主題推波助瀾，一種追求美好充滿希望的愿景。B段由突如其來(lái)的銅管和打擊樂(lè)扭成一股帶有破壞性的強(qiáng)勢(shì)力量，仿佛對(duì)向往美好愛(ài)情的人猝不及防當(dāng)頭一擊。音樂(lè)在激烈的沖突對(duì)抗與撕扯掙扎中重疊交織。序曲結(jié)束的尾聲很短，只有兩個(gè)樂(lè)句又回到A段再現(xiàn)動(dòng)機(jī)，這里和聲語(yǔ)言已有所變化而非重復(fù)初始形態(tài)。

在文本提供的彈性空間里，徐沛東自由發(fā)揮其創(chuàng)作的個(gè)性優(yōu)勢(shì)。全劇形成以山西民間音樂(lè)為基調(diào)的民族歌劇音樂(lè)的寫作方式，穿越古今中西合璧。優(yōu)美的抒情化、通暢的敘事性、豐沛的配器法、強(qiáng)烈的戲劇感，在其音樂(lè)語(yǔ)言體系中盡顯風(fēng)采。作曲家將三晉民歌中的大腔、雜曲、小調(diào)甚至?xí)x劇梆子的聲腔曲牌等，全部化作歌劇語(yǔ)言，用于蘇三、三郎以及其他角色的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，詠敘與謠唱，重唱與合唱與之無(wú)縫對(duì)接渾然一體。

《蘇三起解》是女主角的核心唱段，這段長(zhǎng)達(dá)八九分鐘的詠嘆調(diào)，開(kāi)闔張弛起伏跌宕，在高音區(qū)的一聲“蘇三離了洪洞縣——”，借鑒戲曲的散唱的倒板（編者注：一種戲曲板式，也寫作“導(dǎo)板”。多用以表達(dá)憤怒、激昂、悲痛的感情）；第二句轉(zhuǎn)入慢起漸快散唱的類似回龍腔，形成板腔體上下句對(duì)仗呼應(yīng)平衡關(guān)系；“只央求過(guò)路的叔叔嬸子大爺大娘聽(tīng)一句短命的女兒言”，經(jīng)過(guò)突破民謠體高度歌劇化的抒情段落，“王公子王景龍/你可曾記得青澀少女……王公子王景龍/你丟在煙花柳巷的那個(gè)人……”那聲聲催句句急、緊拉慢唱的聲腔效果，感人肺腑回腸蕩氣，聽(tīng)起來(lái)特別過(guò)癮。

歌劇《玉堂春》里的合唱非同凡響，編劇作曲一度創(chuàng)作賦予合唱多重角色的篇章與分量。堅(jiān)持杜絕洋腔洋調(diào)，但又絕不同于一般民歌合唱。歌隊(duì)以講述者、旁白式與參與者、角色化，在全劇中出入進(jìn)退往復(fù)變換?！疤K三蘇三/雙唇櫻桃紅/眉毛月兒彎”，開(kāi)場(chǎng)的《蘇三》由混聲、男聲、女聲合唱交替出現(xiàn)；“蘇三蘇三/琵琶半遮面/玉簪綴云鬟”，這首三拍子唱段，從旁觀角度贊美女主人公“好一似九天仙女下了凡”。中國(guó)各地民歌中，采用三拍子的比較少見(jiàn)，而這種韻律正是入選國(guó)家非遺名錄的晉中太行山區(qū)《開(kāi)花調(diào)》的標(biāo)識(shí)特征。尾聲的《蘇三》仍以混聲、男聲、女聲合唱輪番出現(xiàn)?！疤K三蘇三/平地一聲雷/云開(kāi)又霧散”“說(shuō)不完的蘇三/唱不夠的蘇三”，表達(dá)了對(duì)天下有情人的美好祝福：“世上花長(zhǎng)好月長(zhǎng)圓”。

有幾段合唱寫得特別有意思而令人印象深刻。第二場(chǎng)在沈家，老鴇大婆心生惡意打算毒殺蘇三，“請(qǐng)她吃面——”。舞臺(tái)上歌隊(duì)演員變身沈家奴仆，前后忙碌熱鬧喧騰。這段合唱意趣盎然，既有生活氣息又帶民俗風(fēng)情，在黑暗與陰謀中挑出一縷亮色；還有就是第六場(chǎng)在高府，貪官污吏圖謀不軌威逼蘇三，“你若逆我行也不行！”。此前，一首女聲合唱《夜宴》作為鋪墊。只見(jiàn)女仆一人一盞大紅燈籠載歌載舞。音樂(lè)散發(fā)出濃郁的山西民歌風(fēng)味，旋律流暢節(jié)奏明快，真是美得讓人沉醉。在我國(guó)民族歌劇早中晚期與近期作品中，《玉堂春》的合唱獨(dú)樹(shù)一幟，可能成為兼具技術(shù)水準(zhǔn)與藝術(shù)質(zhì)量的一個(gè)典范。

曾任小澤征爾大師助理指揮的青年指揮家黃屹，應(yīng)邀與中國(guó)歌劇舞劇院樂(lè)隊(duì)與歌隊(duì)精誠(chéng)合作。通過(guò)《玉堂春》首輪兩場(chǎng)公演，他成功地讓他們的水平突飛猛進(jìn)有效提升，在某些方面甚至可謂脫胎換骨面貌一新。其中，從頭到尾作曲家親自督陣把場(chǎng)也是重要因素之一。因一度創(chuàng)作的理念清明技術(shù)過(guò)硬，音樂(lè)在結(jié)構(gòu)布局旋律、和聲復(fù)調(diào)、配器手段上，無(wú)不精到成熟。指揮家貫徹作曲家的創(chuàng)作意圖十分得心應(yīng)手，在解讀詮釋、理解表達(dá)上，黃屹的確令人心悅誠(chéng)服。弦樂(lè)和木管聲部的音色有了明顯的改善，抒情段落中的溫暖柔潤(rùn)，可能是過(guò)去經(jīng)年難以企及的程度；而銅管和打擊樂(lè)聲部在強(qiáng)化戲劇性張力與動(dòng)力時(shí)發(fā)揮的作用，相當(dāng)令人滿意。

聽(tīng)3月14日首場(chǎng)演出時(shí)，筆者特意關(guān)注黃屹的一舉一動(dòng)，感覺(jué)這個(gè)畢業(yè)于中央音樂(lè)學(xué)院和德國(guó)柏林音樂(lè)學(xué)院的高才生，在歌劇指揮上有他自己的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。他不僅才華橫溢功力超群，而且最難能可貴的是對(duì)作品保持著高度的責(zé)任感與自信心。在黃屹身上，可以看到呂嘉的激情與穩(wěn)健、李心草的靈活與舒朗。他會(huì)給予臺(tái)上演員足夠的安全感與新鮮感，樂(lè)隊(duì)幾乎不會(huì)給演唱造成任何障礙或壓制。這里既展現(xiàn)作曲家寫作的技術(shù)，也得道于指揮家現(xiàn)場(chǎng)的掌控。

歌劇《玉堂春》中有些簡(jiǎn)短對(duì)白，偶爾會(huì)被音樂(lè)“蓋”住?？赡芤蚋璩輪T臺(tái)詞功力尚存欠缺，但指揮是否也應(yīng)適當(dāng)克制有所退讓？

琴瑟相和吟春曲

聽(tīng)蘇三在舞臺(tái)上高聲喊冤，我腦子里即刻“跳”出歌劇《竇娥冤》。原非偶然巧合，該劇同樣是從傳統(tǒng)戲曲演化創(chuàng)編而成，1960年首演，1979年獲獎(jiǎng)。2019年正值共和國(guó)成立70周年，中國(guó)歌劇舞劇院又將一部古典題材的民族歌劇推上舞臺(tái)，真是可喜可賀。

經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的歷練，歌劇《玉堂春》的創(chuàng)作和表演，更加自覺(jué)貼近今天的時(shí)代今天的人民。這一點(diǎn)，中國(guó)歌劇舞劇院繼承和發(fā)揚(yáng)著一種自身的傳統(tǒng)和精神。前任副院長(zhǎng)徐沛東身體力行，用不斷創(chuàng)新的作品爭(zhēng)取“發(fā)言權(quán)”。更值得嘉許的是，該院培養(yǎng)造就出了一批優(yōu)秀的青年演員，他們已然撐起了民族歌劇舞臺(tái)上的一片天。

歌劇《玉堂春》首輪大連兩場(chǎng)公演兩組演員，應(yīng)作曲家徐沛東之邀，青年女高音歌唱家龔爽領(lǐng)銜民聲組蘇三，她是唯一的非本院演員，同毋攀（飾王景龍）搭檔；美聲組則由王一鳳擔(dān)綱，同青年男高音歌唱家王楊（飾王景龍）組合。若要問(wèn)哪一組更強(qiáng)？哪一組最棒？我只能這樣回答：春蘭秋菊旗鼓相當(dāng)。

第一天聽(tīng)了王一鳳，有點(diǎn)先入為主的印象。我個(gè)人認(rèn)為，蘇三，可能是她最下功夫也最具光彩的角色。這個(gè)角色，使王一鳳在表演藝術(shù)上有重大的突破，是一個(gè)質(zhì)的飛躍、一次有力的起跳?！队裉么骸穼?duì)于“美聲”女高音來(lái)說(shuō)，必定是一次全新的挑戰(zhàn)。蘇三和她曾經(jīng)飾演的角色完全不一樣，而且，這是一個(gè)首演創(chuàng)作的角色。無(wú)論演過(guò)多少西方經(jīng)典或中國(guó)原創(chuàng)，那些招數(shù)在蘇三身上全都沒(méi)用。王一鳳很好地塑造出一個(gè)新的蘇三，舉手投足借鑒了戲曲旦角的某些招式，但卻并非刻意生硬模仿。在公堂、在刑場(chǎng)，她的詠嘆富于穿透力和感染力?！短K三起解》一氣呵成，既熟練運(yùn)用歌唱技巧，又努力追求風(fēng)格韻味。

在這部戲里王楊可能最年輕，他音色清潤(rùn)柔美，技術(shù)上無(wú)明顯瑕疵，很努力很認(rèn)真地去演好王景龍。這個(gè)角色在歌劇中，男高音的戲份超過(guò)戲曲里的小生。從第一場(chǎng)的落魄公子到第三場(chǎng)的巡按大人，王楊的表演富有層次變化。在“會(huì)審”一場(chǎng)，初見(jiàn)蘇三的驚詫、慌亂，問(wèn)話中的掩飾、不安，如能在形體動(dòng)態(tài)上更有感覺(jué)更到位，這個(gè)人物就會(huì)更立體豐滿。相比起來(lái)，毋攀顯然舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)更豐富。他從2011年的歌劇《紅河谷》中飾演英國(guó)探險(xiǎn)家瓊斯開(kāi)始引人注目，這七八年里領(lǐng)銜的男一號(hào)已為數(shù)不少，這是他的優(yōu)勢(shì)。更重要的是，古裝戲于他也并非初試身手，通過(guò)林戈?duì)柛鑴　短K武》，毋攀領(lǐng)銜已得歷練。他在歌唱與表演上越發(fā)成熟，王景龍讓他又有一番新的角色體驗(yàn)。毋攀唱得真好，有些中聲區(qū)音色質(zhì)感和戲劇性，恍若年輕時(shí)的莫華倫，很有威力和魅力。但還是希望這個(gè)好演員能夠更好，在官場(chǎng)、刑場(chǎng)的戲還很角色化，而在青樓、在牢獄的戲還需用心琢磨?！扒衾嗡綍?huì)”一場(chǎng)，王景龍手持油傘亮相，那段“紛紛夜雨打梧桐/今夜你是否把我等”分明隱含夾雜著一股情歌流行風(fēng)。王楊的演唱，更自然更抒情。毋攀則有些用力過(guò)猛，一個(gè)公子哥面對(duì)戀人的多情和溫情，應(yīng)再松弛一些、瀟灑一些。雖然是“私會(huì)”內(nèi)心緊張，但千萬(wàn)別“繃”得太緊，免得帶出些許“小二黑”的感覺(jué)。

從歌劇《長(zhǎng)征》《二泉》嶄露頭角脫穎而出，龔爽已經(jīng)開(kāi)始被大家公認(rèn)為是民族歌劇舞臺(tái)一顆冉冉上升的新星。《玉堂春》是一出大青衣的戲，蘇三戲份重、難度高。龔爽作為唯一特邀演員不負(fù)眾望，她的光彩有目共睹，以自己的實(shí)力和魅力交出了一份令人滿意的答卷。龔爽嗓音清甜甘美，上下通透氣息穩(wěn)定，在技術(shù)運(yùn)用和風(fēng)格把握上都做得相當(dāng)?shù)轿?。蘇三大大小小的唱段，她都完成得很有質(zhì)量?！疤K三起解”的處理富有層次特別細(xì)膩，在行腔潤(rùn)腔上發(fā)揮出民族聲樂(lè)技巧的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈共鳴。在形體表演上，龔爽讓人青眼有加。舞臺(tái)上的琵琶只是一件道具，龔爽卻對(duì)自己高要求，“輕攏慢捻抹復(fù)挑”“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈”，基本手型指法與樂(lè)池里的琵琶音調(diào)對(duì)得上，真不容易。

很久沒(méi)聽(tīng)到完成度如此之高的歌劇新作首演。《玉堂春》橫空出世，從幾個(gè)方面提供了可資參考的經(jīng)驗(yàn)：1.題材的擴(kuò)展：在傳統(tǒng)戲曲中挖掘“寶藏”，可以豐富民族歌劇劇目；2.創(chuàng)作的理念：從傳統(tǒng)戲曲中汲取更多精華營(yíng)養(yǎng)能量，可以讓民族歌劇在戲劇文學(xué)、音樂(lè)、表演、導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐更加開(kāi)闊思路；3.素材的運(yùn)用：從傳統(tǒng)中獲取素材，關(guān)鍵不是用什么而是怎么用。需要?jiǎng)?chuàng)作者的態(tài)度與功力兼得才會(huì)獲取理想的成果。

最后想再?gòu)?qiáng)調(diào)，徐沛東和韓靜霆，兩位創(chuàng)作者不以《玉堂春》謀生計(jì)，這部民族歌劇非應(yīng)景之作委約之題。他們就是單純想寫出、寫好這部戲。作曲家為了“蘇三”歸隱“山林”兩年，白天黑夜地來(lái)回倒騰十幾二十小節(jié)，精雕細(xì)刻慢工細(xì)磨。在他最清凈、最安靜的心境與狀態(tài)下，《玉堂春》“孕育”而成。那些十天半月急吼吼趕出來(lái)的活兒，豈可與之相提并論？