女性主義視角下的設(shè)計史
——以包豪斯女性設(shè)計師為例

王肖

圖1 施特爾茨《條紋覆蓋的椅子》

一般認為，女性主義與藝術(shù)產(chǎn)生聯(lián)結(jié)源于1971年琳達·諾克林（Linda Nochlin）在《藝術(shù)新聞》發(fā)表的《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？》一文。在此之前，西方的女性主義已經(jīng)歷經(jīng)了一個世紀。尤其是二戰(zhàn)以后，女性主義成為一種思潮在西方產(chǎn)生出了蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。這種態(tài)勢直接促進了第二次女性主義運動的高潮。正是在這個背景下，對女性主義的研究影響到了多個學(xué)科的發(fā)展。設(shè)計史作為一門自20世紀70年代新興的從藝術(shù)史、建筑史領(lǐng)域中分化確立的學(xué)科，自然也多少受到了女性主義的影響，集中體現(xiàn)于對設(shè)計史在全新的女性主義視角下的再審視與梳理。包豪斯作為現(xiàn)代設(shè)計史進程中極其重要的一環(huán)，對其從女性主義角度進行解讀從而獲得一種對它更為完整的認識顯得尤為必要。

1.女性主義介入設(shè)計史

從全球范圍來講，最早開展設(shè)計史研究的國家是英國。在女性主義參與到藝術(shù)史研究之列時，對設(shè)計史的女性主義研究也成為了一個新的研究方向。比如英國設(shè)計史學(xué)家朱迪·阿特菲爾德（Judy Attfield）在文章《形式/女性，追隨功能/男性：設(shè)計的女性主義批判》中寫道：如果不對那些既定的所謂正統(tǒng)理論加以質(zhì)疑，就無法采用女性視角來檢視設(shè)計批評、設(shè)計活動和設(shè)計史。[1]其認為這些設(shè)計理論所傳達出的一個明顯的傾向是功能首要，形式只能追隨功能，借以說明女性在設(shè)計史文本中所處的位置。

圖2 貝妮塔《孩子房間的地毯》

圖3 艾爾伯斯《毯子》

圖4 阿恩特設(shè)計的地毯

同樣來自英國且關(guān)注性別與設(shè)計的設(shè)計史學(xué)者切爾·巴克利（Cheryl Buckley）指出，當(dāng)我們翻看設(shè)計史等文本時，會發(fā)現(xiàn)從過去到現(xiàn)在，設(shè)計中的女性參與都被忽視了。盡管女性已經(jīng)以各種身份比如實踐者、理論者、消費者、歷史學(xué)者、被表現(xiàn)的對象參與到了設(shè)計之中，在文本敘述中僅有的一點評價卻也呈現(xiàn)出草率和邊緣化的狀況。繼而指出，這實際上是特定歷史語境下所產(chǎn)生的直接后果，這種語境天生對女性持有一種偏見，因而不論女性以何種程度參與到了設(shè)計之中，結(jié)果卻被排除在設(shè)計史之外也就顯得不足為奇。[2]

20世紀90年代之后，設(shè)計史的女性主義研究在英國日益受到關(guān)注。及至今日，女性主義視角及其理論已是設(shè)計史研究中影響較廣的方法之一。設(shè)計史范疇內(nèi)女性主義視角所聚焦的方面包括女性作為設(shè)計師主體，也包括作為設(shè)計表現(xiàn)的客體，還包括傳達女性主題的設(shè)計品。其所討論的是女性的利益，為的是使女性在設(shè)計領(lǐng)域不被拒絕或者僅僅因為性別原因而遭到不公正對待甚至排斥。那么，立足于女性主義的視角，對于在設(shè)計史上被認為是現(xiàn)代設(shè)計教育開端的包豪斯來說，這些方面呈現(xiàn)出怎樣的狀態(tài)呢？

2.女性主義視角下的包豪斯

2.1 “希望”——對女性敞開懷抱的包豪斯

包豪斯一詞是1919年四月在德國魏瑪市成立的“國立包豪斯學(xué)校”的簡稱，盡管只存在了14年，但至今仍有著廣而強的影響，被稱為現(xiàn)代設(shè)計的搖籃，且在諸多方面顯示出了那個時代獨有的開創(chuàng)性，尤其是在女性接受設(shè)計教育方面。

包豪斯在成立之初的培養(yǎng)計劃中明確寫道：在條件允許的情況下，任何人，無論性別年齡，如果沒有不良犯罪記錄，只要其先前的學(xué)習(xí)得到包豪斯大師議會的認可便可入學(xué)。[3]這無疑“挑戰(zhàn)”了在當(dāng)時極其保守的魏瑪?shù)貐^(qū)的傳統(tǒng)。對于上世紀初想要跨入設(shè)計行列的女性來說，包豪斯的這一主張卻如同希望的指明燈，那些被拒在藝術(shù)院校之外或是不滿足于局限在裝飾藝術(shù)之列的女性們很快捕捉到了機遇，涌向這個全新的、打出平等旗號的藝術(shù)院校。同年申請包豪斯的學(xué)生中，女性是多于男性的，但最終跨入門檻的只占四分之一。[4]而在之后的發(fā)展過程中，實際情況并非計劃中所講的那樣，在包豪斯的女性們會時不時地感受到希望與現(xiàn)實之間的落差。

2.2 “處境”——包豪斯的女性境況

的確，包豪斯為想要涉足設(shè)計行列的女性帶來了希望，同時我們也要注意到其中的條件是“得到包豪斯大師議會的認可”。由全是男性組成的大師議會和學(xué)院管理層基本代表了當(dāng)時社會的普遍態(tài)度，在平等的、先進的、美好的表象下，潛藏著的仍舊是父權(quán)的、傳統(tǒng)的、中世紀的對于性別的認知。

因此，進入了包豪斯的女性們，普遍被分到了所謂符合其“女性氣質(zhì)”的編織工坊，盡管這并不是女性們涌入包豪斯的初衷。包豪斯魏瑪時期的校長瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）有一個觀點，即認為男性的大腦是三維的，女性則是二維的。他在一封信中寫道：據(jù)我們的經(jīng)驗，女性在重手工藝領(lǐng)域，如家具制造業(yè)工作并不明智。因此，一個單獨的女生部門在包豪斯逐漸發(fā)展起來，以紡織作品為主。書籍裝幀和陶藝部門也接納女性。我們基本反對培訓(xùn)女性成為建筑師。[5]這只是女性被限制在編織工坊的原因之一，另一個原因卻是為了給男性留出充足名額，從而保證男性在畢業(yè)時有更好的擔(dān)任學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)工作的機會。[6]實際情況也恰是如此，在日后成為包豪斯的青年大師中，幾乎全是男性。對于想要嘗試其他工坊的女性，校方則開出了嚴苛的條件。這些條件都表明，女性們需要付出成倍的努力才能獲得男性輕易就能得到的同等的機會。

但不可否認的是，包豪斯的女性們也同時擁有了一個較為開放的環(huán)境，繼而在某種程度上得到了解放。她們敢于打破傳統(tǒng)，尋求突破，與常規(guī)的女性有著顯著的區(qū)別。剪短發(fā)、抽煙等一系列在時人看來乖戾的行為在包豪斯的女性中間已是常態(tài)，而在這些視覺表面的背后，隱藏著不易見的但不能忽視的卻是她們對平等、對自我實現(xiàn)的訴求。

2.3 “自覺”——作為設(shè)計主體的包豪斯女性設(shè)計師

性別分工的傳統(tǒng)使得設(shè)計在某種程度上被打上了性別的烙印，這在20世紀初體現(xiàn)得尤為明顯。比如裝飾大多由女性完成，這似乎在一定意義上表明，女性所做的工作不是完全必須的，是“可有可無”的，不影響實質(zhì)的功能，不擾大體。絕大多數(shù)女性所擁有的只是“被安排”的命運，幾乎談不上女性自身的需求和利益。而安排的主體是傳統(tǒng)、是社會、是男性，甚至是一些有著根深蒂固男權(quán)思想的女性本身。在此情境下，女性所擁有的獨立自覺意識顯得尤為珍貴。

作為設(shè)計主體的包豪斯女性，其所取得的成就包括但不限于紡織品設(shè)計。紡織設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)，有唯一一位女性青年大師京塔·施特爾茨（Gunta Stolzl），此外還有貝妮塔·科赫·歐特（Benita Koch Otte）、安妮·艾爾伯斯（Anni Albers）等。她們用其獨特的女性視角所做出的地毯設(shè)計有著或雅靜或鮮艷的色彩（圖1、2、3），在多種場合的裝飾中發(fā)揮著不容忽視的作用，同時也有著不俗的經(jīng)濟效益。[7]但這些在包豪斯管理者看來是再正常不過而不需要關(guān)注的事情，因為在其觀念里，這理所當(dāng)然地本應(yīng)是女性所擅長的領(lǐng)域。換言之，在父權(quán)制的背景下，這種裝飾性的設(shè)計是帶有性別的，是女性的，而這種女性的設(shè)計對主導(dǎo)設(shè)計領(lǐng)域的男性構(gòu)成不了威脅。因而現(xiàn)實的結(jié)果是在包豪斯的這些設(shè)計者沒有得到應(yīng)有的重視，面對種種不公的情況，女性的自覺意識已然一點點地被喚醒。

圖5 阿恩特在包豪斯的自拍照

圖6 阿恩特自拍照

圖7 布蘭德（雙重曝光自拍照）

圖8 布蘭德設(shè)計的黃銅和烏木制的茶壺

圖9 布蘭德設(shè)計的內(nèi)置過濾器的茶壺

圖10 布蘭德設(shè)計的寫字燈

圖11 布蘭德設(shè)計的康登燈

特魯?shù)隆ぐ⒍魈兀℅ertrud Arndt）同樣是編織工坊的學(xué)生，但在紡織設(shè)計（圖4）之外，在攝影方面也頗有成績。而從她的攝影作品中，我們可以看到其不同于傳統(tǒng)女性的特質(zhì)。比如這幅（圖5）在包豪斯的自拍，她直面鏡頭，眼神沒有絲毫閃躲，反而使觀者感到一種“緊張”。這是一般傳統(tǒng)女性形象所不具備的。而在另一張自拍照（圖6）中，圓頂帽下一張嚴肅的臉龐上，眼睛上翻，嘴角向下，似乎傳達出一種不滿與戲謔。阿恩特曾說她從未想過進編織工坊，她對紡線沒有一點興趣，其真正的興趣是在包豪斯女性最不被鼓勵加入的建筑領(lǐng)域?；蛟S這時我們就明白為何阿恩特的自拍照總會流露出一種抵抗的疏離感。

如果說裝飾性的設(shè)計在父權(quán)主導(dǎo)的社會里是女性的，那么不帶有性別指向的中性化的設(shè)計對女性在社會、在行業(yè)得到應(yīng)有的關(guān)注與平等的對待是否有幫助呢？未必。

在包豪斯，有一位突破限制，跳出條框但其影響未能得到充分認識的女性，她就是瑪麗安娜·布蘭德（Marianne Brandt）（圖7）?，旣惏材取げ继m德1923年在時任包豪斯金屬工坊負責(zé)人拉茲洛·莫霍 利· 納 吉（Laszlo Moholy Nagy）的建議下成為了一名金屬作坊的學(xué)徒，而這是包豪斯最主要的由男性主導(dǎo)的作坊?？上攵?，布蘭德加入后的情況并不樂觀，其在一封給年輕一代的信中[8]也明確表示由于是作坊的唯一一位女性而受到的歧視。起初她并沒有真正的被接受，所有臟活麻煩活都會交到她的手里。但隨著她設(shè)計才能的展露，這種情況慢慢得到了改觀，甚至在1927年擔(dān)任了作坊助理。1928年納吉離開包豪斯，布蘭德成為作坊的代理負責(zé)人。

布蘭德在包豪斯期間，設(shè)計了大量的金屬器具，在金屬工坊的第一年就設(shè)計了茶壺（圖8、9）以及煙灰缸等。這件內(nèi)置過濾器的茶壺（圖9）甚至創(chuàng)下了有史以來包豪斯拍賣的最高紀錄。燈具設(shè)計也是布蘭德涉獵的范疇，比如這款寫字燈（圖10），當(dāng)時是工坊與柏林施文策格拉夫公司簽署的首批訂單。之后在此基礎(chǔ)上又改進設(shè)計為可任意調(diào)節(jié)角度的“康登燈”（圖11）。到1930年末，有超過五萬件包豪斯的燈具被生產(chǎn)出售，而這些標準化制作燈具設(shè)計的負責(zé)人即是布蘭德。[9]這些產(chǎn)品設(shè)計在如今看來絲毫未過時，甚至是現(xiàn)代同類型器具設(shè)計的源頭，簡潔又明快，實用且美觀，奠定且體現(xiàn)著包豪斯現(xiàn)代簡約功能化的風(fēng)格基調(diào)。盡管如此，布蘭德對包豪斯的影響尚未得到充分承認。正如瑪格達萊娜·德羅斯特（Magdalena Droste）[10]所說的那樣，布蘭德是一位女性，這對她的命運和聲譽產(chǎn)生了想象之外更大的影響。

然而，也許正是因為布蘭德是一位女性，其所進行的產(chǎn)品設(shè)計之外的藝術(shù)創(chuàng)作均凸顯出一種有別于男性創(chuàng)作者的強烈的女性意識，尤其是她在蒙太奇攝影的創(chuàng)作上。在這幅《一起來幫助》（圖12）中，映入我們眼簾的是這樣一個女性形象：戴著寬檐帽，橢圓框眼鏡，涂著口紅，抽著煙斗，圍繞在她旁邊的是多種爭斗災(zāi)難場面，人和動物、洪水、爆炸等。而她則冷靜的似局外人般地望向觀者，衣領(lǐng)及上半部分衣物處理為天上的云。仿佛在這一刻，她變成了諸多景象中的英雄式的人物，畫面的構(gòu)圖形式也在加強給人的這一印象。而幾乎同一時期在莫霍利·納吉的一幅攝影蒙太奇（圖13）中，展現(xiàn)的女性形象則是全然不一樣的情景。畫面中央的女性癱倒在男性的懷里，是柔弱的、無力的、需要人呵護的。布蘭德1928年創(chuàng)作的名為《我》（圖14、15）的兩幅攝影蒙太奇，則表現(xiàn)了其所在的金屬工坊的內(nèi)容。畫面主體是金屬工坊的作品，我們視線所達的第二主體則是布蘭德，接著是納吉和其他人。某種程度上這是對自己在金屬工坊的位置的宣示。

在布蘭德之后的攝影創(chuàng)作中，女性占有絕對的主體位置，常占據(jù)著視覺中心與焦點。比如完成于同一年的三幅女性（圖16、17、18）在雪地行進的攝影，在布蘭德鏡頭的引導(dǎo)下，畫面呈現(xiàn)給觀者的狀態(tài)是一種即使前方是看不到的未知的狀況，也絲毫阻擋不了行進的步伐，很好地傳達出了女性不畏艱險、獨立開拓的精神，一反傳統(tǒng)對女性的教條與刻板約束。

相比于對布蘭德的金屬設(shè)計的關(guān)注，聚焦其彰顯強烈自我精神與女性意識的其他形式的藝術(shù)創(chuàng)作的人寥寥無幾。這些創(chuàng)作與她在包豪斯的經(jīng)歷存在著直接聯(lián)系。這種聯(lián)系不容忽視，正因為此我們才得以看到在包豪斯這個看似平等的大環(huán)境下女性通過多樣嘗試與表達所做出的自覺地對獨立的追求、對自我的拓展。當(dāng)然，這并不是全部，更多女性的自覺創(chuàng)作還有待繼續(xù)發(fā)掘和探討。

2.4 “話語”——不容忽視的女性設(shè)計力量

設(shè)計與藝術(shù)不同，它是一個較藝術(shù)來講更少有自主性的活動，其所注重的是與社會等精準有效的對接。設(shè)計的成果需要在社會、文化、經(jīng)濟乃至技術(shù)等因素的綜合關(guān)系中檢驗。正因為此，設(shè)計在人們形成權(quán)力關(guān)系的過程中具有無形的力量，而這些因素對設(shè)計的發(fā)展也產(chǎn)生著顯著的影響。在傳統(tǒng)社會中，設(shè)計隨社會的性別分工已經(jīng)假定某些領(lǐng)域就是屬于女性的，而其他更接近設(shè)計本質(zhì)的則屬于男性。雖然包豪斯在成立之初就宣揚平等和無差別對待，但在實際情況中，由于諸多因素的影響證明所謂平等僅是一句維持著包豪斯美好形象的口號而已。那些不想進入編織工坊的女性，由于現(xiàn)實原因不得不妥協(xié)，因為這是她們留在這里的唯一機會。

這些情形所反映出的背后社會身份的懸殊亦在設(shè)計領(lǐng)域全然地體現(xiàn)出來了。女性沒有話語權(quán)，被忽視、被冷落已是常態(tài)。我們知道莫霍利·納吉，而莫霍利·納吉的署名下看不到的是同樣作為攝影師的其妻子露西亞·莫霍利（Lucia Moholy）。我們了解到的巴塞羅那椅是密斯·凡·德羅（Ludwig Mies Van der Rohe）的代表作，卻不知道其妻子莉莉·瑞克（Lilly Reich）在其中所做的貢獻。難道作為伴侶的設(shè)計師在合作的情況下已經(jīng)被默認地歸附到丈夫的名下而不具有聯(lián)名的權(quán)利了嗎？在包豪斯之外，同樣的情況依然存在。建筑大師羅伯特·文丘里（Robert Venturi）獲得普利策建筑獎的同時，眾多人包括扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）都在為其同樣是建筑師的妻子丹尼斯·斯科特·布朗（Denise Scott Brown）請愿，認為建筑界的女性理應(yīng)獲得與男性同等的地位。但請愿最終被駁回。

在殘酷的現(xiàn)實情境下，女性為追求平等的權(quán)利在不斷地做著自己的努力。在她們的創(chuàng)作中，女性作為客體是勇敢的、無畏的、關(guān)注身邊事物、關(guān)心社會甚至關(guān)心人類命運的。而在以男性為中心的傳統(tǒng)的語境下，女性卻是愚昧的、無知的、等著被解救的，是他者。因而波伏娃說，女性不是生而為女性而是變成女性的。那些敢于挑戰(zhàn)、敢于發(fā)聲的女性們已經(jīng)或者正在一點點地拓寬著女性參與的疆域，增加著女性的話語權(quán)。包豪斯女性設(shè)計師的設(shè)計實踐和精神顯然是至關(guān)重要的一環(huán)。

3.結(jié)語

當(dāng)我們重新審視世界上第一座現(xiàn)代意義上的設(shè)計教育學(xué)校時，我們的關(guān)注點除了褒揚其對現(xiàn)代設(shè)計的貢獻之外，能細究的還有很多；在那些被提了又提逐漸被廣為人知的大師之外，值得被我們銘記的還有很多。我們知道格羅皮烏斯、密斯·凡·德羅、約翰尼斯·伊頓，知道瓦西里·康定斯基等等，但說起他們的女同伴，我們又知道多少呢？這些參與了設(shè)計史進程的女性們，即使有著不俗的表現(xiàn)，卻也鮮少在設(shè)計史的敘述中看到她們，大多作為注腳存在著。

圖12 布蘭德《一起來幫助》

圖13 莫霍利·納吉《照片雕塑》

1971年，琳達·諾克林質(zhì)問“為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？”的問題還縈繞在心，幾十年過去了，我們已經(jīng)逐漸關(guān)注到了女性藝術(shù)家所做的貢獻，能夠相對客觀地去看待傳統(tǒng)的藝術(shù)世界。然而，對于現(xiàn)在而言，我們也許應(yīng)該質(zhì)問“為什么沒有偉大的女性設(shè)計師？”。在當(dāng)今社會中，現(xiàn)代設(shè)計正以一種全新的方式吸引著大眾人群，包豪斯作為現(xiàn)代設(shè)計教育的開端，對其有完整的認識與全面的了解是極為必要的。包豪斯檔案館2013年推出了名為“包豪斯女性”的系列展覽，既是為了表彰包豪斯女學(xué)生們所取得的成就，也是為了對在校期間被邊緣化了的女學(xué)生們表示歉意。新一代的設(shè)計史學(xué)家和策展人，顯然已經(jīng)慢慢關(guān)注到了這些被歷史所忽視但不可或缺的一部分。換個視角，重新思考我們的設(shè)計史書寫現(xiàn)實，如此我們的設(shè)計史研究才能更為豐富詳實與真實可信。

圖14 布蘭德《我Ⅰ》

圖15 布蘭德《我Ⅱ》

注釋：

[1]約翰·沃克，朱迪·阿特菲爾德：《設(shè)計史與設(shè)計的歷史》，周丹丹，易菲譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2011年，第173頁。

[2]切爾·巴克利：《父權(quán)制的產(chǎn)物：一種關(guān)于女性和設(shè)計的女性主義分析》，何工譯，《藝術(shù)當(dāng)代》，2005年第5期，第15頁。原 文“Made in Patriarchy：Towards a feminist analysis of women and design”于1986年發(fā)表。

[3]惠特福德：《包豪斯大師和學(xué)生們》，藝術(shù)與設(shè)計雜志社編譯，成都：四川美術(shù)出版社，2009年，第38頁。

[4]Rachel Epp Buller,“Bauhaus Women：Art，Handicraft，Design by Ulrike Müller”，Woman's Art Journal,2010,pp.55.

[5]格羅皮烏斯：《致安妮·魏爾的信》，1921年2月23日。見讓尼娜·菲德勒，彼得·費爾阿本德：《包豪斯》，查明建，梁雪譯，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2013年，第102頁。

[6]Ericc.Cimino,Student life at the bahaus,University of Massachusetts Boston,2003,pp.100.

[7]杭間，靳埭強，胡恩成：《包豪斯道路，歷史、遺澤、世界與中國》，濟南：山東美術(shù)出版社，2014年，第52頁。

[8]Marianne Brandt,“Letter to the Younger Generation”,in Neumann, Bauhaus and Bauhaus People,New York：Van Nostrand Reinhold 1971,pp.98.亦 見 Elizabeth Otto,“Marianne Brandt's Experimental Landscapes in Painting and Photography during the National Socialist Period”,History of Photography,2013,no.2,pp.168.

[9]同[7]，第46頁。

[10]格達萊娜·德羅斯特（Magdalena Droste），包豪斯檔案館研究員，包豪斯學(xué)派的有名學(xué)者，專注于女性在手工業(yè)、設(shè)計等領(lǐng)域的角色研究，著有《包豪斯》等。