“惟興之所至”

【摘 要】 丁悚是民國上海視覺文化的重要推動(dòng)者，也是“世界主義”大都市上海的商業(yè)文化和都市文化的引領(lǐng)者。丁悚早期與攝影的聯(lián)結(jié)即展現(xiàn)出他對攝影的敏銳認(rèn)識和積極參與。他的攝影作品類型既包括對日常生活的紀(jì)錄，也有超脫現(xiàn)實(shí)的“美術(shù)攝影”，丁悚還注重通過攝影記錄事件、展現(xiàn)“游戲”精神、表現(xiàn)民國女性風(fēng)貌。與此同時(shí)，丁悚還捐贈(zèng)過關(guān)于上海五四運(yùn)動(dòng)的照片，作為重要成員參與“天馬會”攝影部展覽，推動(dòng)攝影在藝術(shù)界地位的提升。丁悚將攝影視為一種將“美的姿式，美的裝飾，美的背景”三者合而為一的藝術(shù)形式，與后來的“決定性瞬間”理念有相似之處。多視角地討論丁悚與攝影的復(fù)雜關(guān)系，有助于進(jìn)一步確認(rèn)他的歷史地位、貢獻(xiàn)與影響，同時(shí)也可以給中國攝影史研究、圖像傳播研究及思考攝影的可能性帶來新的契機(jī)。

【關(guān)鍵詞】 攝影；大眾傳媒；身體；藝術(shù)制度；視覺藝術(shù)；五四運(yùn)動(dòng)

1913年2月28日，主持《申報(bào)》副刊《自由談》筆政的王鈍根（1888—1951）刊出語帶詼諧的《鈍根啟事》：“自由談話會同人擬匯集投稿諸文學(xué)家照像，雕刻銅板，逐日登載以慰神交渴想之懷。即希諸同志不吝色相，速以玉照惠寄為感（并請附注姓名、年歲、籍貫、住址）。”[1]

自1911年8月創(chuàng)辦《自由談》，王鈍根把這個(gè)副刊辦得風(fēng)生水起。這次，他又以刊登投稿者肖像照片為“誘餌”，令副刊得到萬人矚目。1913年3月23日，《自由談》刊登了已有文名的丁悚（1891—1969）小像，他成為《自由談》作者中第一位刊出自己照片的人。照片中，丁悚雙手抱于胸前，略微俯視，一副躊躇滿志的表情。按啟事要求，照片下方有如下文字：“丁悚，號慕琴，浙江嘉善人，現(xiàn)寓上海老北門昌泰質(zhì)”[2]。即使丁悚在投寄小照時(shí)手中已有原照，不需特地跑去照相館拍照，但如果考慮到從郵寄照片、報(bào)館制版到排印見報(bào)的整個(gè)過程，或許可以推斷丁悚最積極并快速地響應(yīng)了《鈍根啟事》，成為拔得頭籌的照片投稿者。這反映了他對王鈍根這個(gè)設(shè)想的認(rèn)同，也反映出他對攝影影響力的充分認(rèn)識。也許可以這么說，丁悚在上海、在平面紙媒上的真正亮相，就是以攝影的方式完成的。時(shí)值攝影與市民日常生活關(guān)系變得日益密切，得此機(jī)運(yùn)，丁悚在滬上藝壇與紙媒的風(fēng)生水起已指日可待[1]。

一、丁悚的攝影實(shí)踐

丁悚于1903年到上海投奔姑母，開啟了其典當(dāng)行學(xué)徒的生涯。1909年，他開始向滬上報(bào)刊投稿漫畫作品并屢獲發(fā)表。1910年，他報(bào)名周湘開辦的上海油畫院附設(shè)之中西圖畫函授學(xué)堂，開始習(xí)畫。1911年，丁悚從周湘所辦學(xué)堂結(jié)業(yè)。周湘賞識他的才華，為他訂制了潤例，他從此開始獨(dú)立鬻畫謀生。然而，真正走上職業(yè)畫家之路、形成影響并打開生路并非易事。通過把照片印刷在當(dāng)時(shí)勃興的紙媒平臺傳播個(gè)人形象，令眾人熟識進(jìn)而擴(kuò)大交際圈子與個(gè)人影響，也許是最好的手段了。在當(dāng)時(shí)，照片尤其是肖像照片，與被認(rèn)為有一定虛構(gòu)性的繪畫不同，其往往被人們一廂情愿地認(rèn)為能反映一個(gè)人的“真實(shí)形象”，甚至具有某種人格或信用保證的作用。通過《自由談》這樣的平臺，作者們不僅可以以文會友，還可以通過照片建立相互間的形象認(rèn)知，這是性喜交游的丁悚所好。因此，丁悚的積極響應(yīng)是有充分考慮的?！蹲杂烧劇钒l(fā)表大量副刊投稿者肖像照片的舉動(dòng)不僅進(jìn)一步擴(kuò)大了副刊的影響力，也開啟了民初紙媒以視覺手法吸引讀者與作者的先聲，更成為后來大規(guī)模的市民視覺消費(fèi)的先機(jī)之一。丁悚此后與攝影更深的聯(lián)結(jié)，也與受此鼓勵(lì)不無關(guān)系。

1913年，丁悚進(jìn)入上海圖畫美術(shù)院（上海美術(shù)?？茖W(xué)校前身，以下簡稱“上海美專”）執(zhí)教并任首任教務(wù)長。當(dāng)時(shí)，他已頻頻在媒體上發(fā)表文章和繪畫作品，在上海文藝界聲名鵲起，而他亦因攝影的“提攜”，越來越知名于滬上藝壇，成為令人矚目的新秀。

1918年，上海圖畫美術(shù)院更名為上海圖畫美術(shù)學(xué)校，同時(shí)還出版了?？睹佬g(shù)》第1期，刊出署名丁悚的兩張照片，內(nèi)容為學(xué)生在野外寫生（圖1）。他在拍攝時(shí)納入了遠(yuǎn)處背景中高聳的龍華塔，以點(diǎn)明此事發(fā)生于上海。這兩張記錄上海美專教學(xué)實(shí)踐新舉措的照片，成為上海美專校史乃至中國現(xiàn)代美術(shù)史、現(xiàn)代美術(shù)教育史上重要的視覺文獻(xiàn)?！睹佬g(shù)》這本在當(dāng)時(shí)屬印刷考究、內(nèi)容充實(shí)的專門刊物，受到一直關(guān)心現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的魯迅先生的關(guān)注，魯迅稱其為“美術(shù)的萌芽”[2]。

雖然已經(jīng)無法考證丁悚何時(shí)開始自己拍攝照片，但這兩張署名照片表明他至少在1918年已經(jīng)嫻熟掌握攝影技術(shù)了。1927年，他參與創(chuàng)辦的美術(shù)團(tuán)體天馬會于第八屆展覽時(shí)設(shè)立攝影部，他積極參與并展出多幅攝影作品[1]。我們可以認(rèn)為他那時(shí)的攝影已經(jīng)從紀(jì)實(shí)進(jìn)入“美術(shù)攝影”的創(chuàng)作階段了。當(dāng)郎靜山、胡伯翔等人于1928年創(chuàng)設(shè)中華攝影學(xué)社（簡稱“華社”）時(shí)，丁悚立即加入，此后積極參與華社的展覽活動(dòng)，并向當(dāng)時(shí)華社的發(fā)表陣地《天鵬》與《中華攝影雜志》投稿。

丁悚的攝影作品，數(shù)量頗豐且風(fēng)格多樣。從內(nèi)容看，他既記錄日常，也熱衷創(chuàng)作超脫現(xiàn)實(shí)的“美術(shù)攝影”。他的攝影題材廣及都市景觀、家庭肖像、人體、風(fēng)景等多個(gè)方面。這使他當(dāng)仁不讓地成為中國攝影史上一位不可忽略的人物。

考察丁悚的攝影，不能忽略其好友郎靜山的影響。在丁悚的回憶中，他與郎靜山相識于“民國初年”，當(dāng)時(shí)郎靜山“兼職《申報(bào)》廣告部”[2]。他注意到郎靜山照相機(jī)不離身的情況，“無論到哪里，他（郎靜山）那個(gè)像夜壺箱般的反光鏡總是隨身攜帶，片刻不離”[3]。后來，丁悚本人也是經(jīng)常攜帶照相機(jī)出入各種活動(dòng)，由此得以拍攝許多今人極為珍視的照片。

二、作為情感“通貨”的照片

朋友間相互交換照片，作為一種當(dāng)時(shí)的社交方式，也使得珍重友情的丁悚得以保存許多珍貴的贈(zèng)照。現(xiàn)在丁悚家人所存照片中，有相當(dāng)多的照片是他人贈(zèng)予，其中許多照片上有贈(zèng)送者的親筆簽名。這些照片中，有的是照相館肖像（如畫家梁中銘與盛守白的結(jié)婚照、評彈演員薛筱卿的贈(zèng)照等），有的是電影公司發(fā)行的宣傳劇照（如白虹、王人美等人的劇照）。因?yàn)榕c媒體關(guān)系密切，丁悚有時(shí)也會將他獲贈(zèng)的照片轉(zhuǎn)贈(zèng)給媒體發(fā)表（圖2）。從某種意義上說，他以這種方式成為照片流通的“中介”，擴(kuò)大了朋友的影響。通過這種影像流通的方式，照片成為一種情感的“通貨”，發(fā)揮了更大的交換價(jià)值。

比如，他與影星周璇有長期的交往。他在周璇還是明月歌舞團(tuán)一名小演員時(shí)就已經(jīng)給予其關(guān)照，周璇也經(jīng)常贈(zèng)送照片給他和他女兒一英，與她口中的“老丁先生”分享風(fēng)采（圖3）。在一封寫于1957年7月3日的信中，已經(jīng)臥病的周璇還向丁悚索要他家人的照片。她在信中寫道：“您的信上說您和丁師母的生活過得很好，我聽了也很高興，這都要謝謝黨的關(guān)懷。您的幾位弟弟妹妹們也都很好，我也很想念他們。我也希望看看他們的照片，有空的時(shí)候寄給我，非常感謝?！盵1]可見，寄贈(zèng)并且妥善保存照片，成了他們之間保持聯(lián)系、維系情感的重要方式。

丁悚有較強(qiáng)的個(gè)人史意識，因此他精心整理相冊，使之成為后人了解其生涯的重要視覺線索。幸運(yùn)的是，這些珍貴的照片穿越歷史風(fēng)云來到我們面前，讓我們能目睹那個(gè)時(shí)代的方方面面。無論是他拍攝的照片還是他珍藏的照片，我們都可以從中窺見民國時(shí)尚之一斑，也可見當(dāng)時(shí)人物的心氣與精神，一切都躍然（相）紙上。后人如欲考證當(dāng)時(shí)人物形象，這些照片可作為重要線索（可與其他照片交相印證相貌）與證據(jù)（一些在場與相互交游關(guān)系的證據(jù)）。

三、作為事件的攝影

在丁悚保存的照片中，還有一類具有事件性的照片，這類照片既記錄了他的所興與所遇，也成為一種可供后人深思的文獻(xiàn)。這樣的照片，雖然不是由他所拍攝，但可能有他所提供的設(shè)想或他本人曾參與，有些事件甚至具有突發(fā)性，因此這樣的攝影實(shí)踐也可以稱之為“事件攝影”。

1925年秋日，丁悚等滬上月份牌廣告名家在接待來滬“公干”的廣東“義士”潘達(dá)微（1881—1929）時(shí)，發(fā)生了一個(gè)“偶發(fā)”（攝影）事件，該事件被以攝影與文字的方式妥善地記錄與保存下來，成為佳話。潘達(dá)微當(dāng)時(shí)任職南洋兄弟煙草公司，因在商業(yè)促銷上屢出奇招，為廣告界所重。他抵滬后，滬上商業(yè)美術(shù)界名家?guī)缀跫w出迎并有留影。這幅由丁悚后人保存的照片，由寬闊的紙框覆護(hù)，紙框四邊寫滿文字（圖4）。根據(jù)字跡判斷，無論文字內(nèi)容撰寫者為誰，均由丁悚謄抄于上。紙框上方是“義葬黃花崗烈士之潘達(dá)微與畫友合影丁悚藏”字樣。右邊所撰文字為：“去年（一九二五）初秋，偕數(shù)畫友散步半淞園，拍照為樂。方部署啟鏡時(shí)，陡來西客數(shù)人，參與同照。余笑問何意，答曰同是游樂，助君雅興耳。其風(fēng)趣有如此者。拍已，大笑而去。至今不知誰何也。李鐵笛志于春申。”下方則是照片中人的序列說明：“（自左至右）周柏生，鄭曼陀，潘達(dá)微，丁悚，李鐵笛，謝之光，徐詠青、丁云先，張光宇。”這些同游者中，除李鐵笛與另外一人不可考外，其余都是滬上知名月份牌畫家。左邊為報(bào)人陸丹林所寫人物介紹：“潘景吾，即達(dá)微，別署冷殘。收殮七十二烈士埋葬于黃花崗。俠骨義行，炳耀千秋。工詩畫，辛亥革命前后數(shù)度創(chuàng)辦畫報(bào)，《微笑》即其所主編者。陸丹林。”照片右下角有“上海半淞園照相滬杭東站東首”字樣?，F(xiàn)在所知，至少有三幅不同形式的照片記錄了這次出游，后來在媒體上也有刊載，而其中一幅為傅訪然拍攝[1]。從發(fā)表時(shí)間7月看，前述丁悚所藏照片上李鐵笛所記“初秋”時(shí)間似乎不確。丁悚所藏這幅照片，或?yàn)檠诱埌脘翀@照相館拍攝。

細(xì)觀畫面，無論男女，或站或坐或蹲（如張光宇），都姿態(tài)各異、神色自如。四位飄然而至的“西客”女士，自然融入這群男士群中，落落大方，并無扭捏。她們的西式華服恰與華人男士的中式服裝形成有趣對比。在此稍作展想：這四位外邦女士，在游園時(shí)主動(dòng)要求融入華服漢裝的男性集體中，打散由男性單一性別排列的堅(jiān)硬組合，并以攝影“凝固”她們?nèi)谌胫蟮男陆M合，在當(dāng)時(shí)實(shí)為大膽之舉?？梢哉f，她們的介入，令當(dāng)時(shí)公共空間中的性別交往關(guān)系與性質(zhì)發(fā)生了變化。而這些男士們能夠慨然接納異性介入的態(tài)度，既體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)上海的國際性，也在一定程度上體現(xiàn)了這個(gè)男性社群的開放意識。

1964年，在丁悚垂暮之年，恰逢作家周瘦鵑、文史家鄭逸梅與畫家陶冷月70壽辰。曾經(jīng)的星社老友共22人于5月16日在上海的老字號新雅酒家為三人賀壽。聚餐后，他們一起合影留念。對于丁悚來說，這三位中，周瘦鵑可能與他交情最深。周瘦鵑曾在1927年時(shí)說，丁悚“是我初入文藝界認(rèn)識最早的一位老友，到如今已有十四五個(gè)年頭了”[1]。丁、周二人的交往始自申報(bào)《自由談》時(shí)期，到周氏70歲時(shí)，交誼已逾50年。而與丁悚有著相同攝影愛好的畫家陶冷月，1945年時(shí)曾送丁悚畫作《眉案長春》，賀其嫁女[2]。這種饋贈(zèng)，想來與雙方性情上的相契相知有關(guān)。這張賀壽合影是嚴(yán)肅甚至有點(diǎn)沉悶的照片，或許與人們老去的心境與時(shí)勢都有關(guān)系。一起合影的22人中，絕大多數(shù)都是當(dāng)年滬上鋒頭甚健的文化人，而平襟亞、程小青、陸澹安和嚴(yán)獨(dú)鶴等人也都已過七旬。令人唏噓的是，四年后周瘦鵑在蘇州投井自盡，再一年丁悚去世。三位壽星中，只有陶冷月挺過了艱難時(shí)世。因此，這張合影的意義非比尋常。

四、游戲的攝影與身體/身份

“游戲”是理解丁悚及其同時(shí)代人的一個(gè)關(guān)鍵詞。王鈍根甚至創(chuàng)辦過名為“游戲”的雜志，為“游戲”張目。在他們的“游戲”實(shí)踐中，攝影亦扮演了重要角色：一方面，攝影是見證與記憶“游戲”的最佳形式；另一方面，如何妙用攝影于“游戲”也是現(xiàn)代攝影實(shí)踐的一部分。所以，“游戲”并以攝影凝固之，于丁悚及其同人們來說也就不足為奇了。

1914年第9期的《游戲雜志》刊出了一張丁悚、書畫家陳小蝶（陳蝶仙之子）、周瘦鵑三位活躍于滬上的文化名人的合影照片（圖5）。有意思的是，這張照片題為《游戲小影（假山石）》，這個(gè)標(biāo)題本身就清楚地表明了他們對攝影的態(tài)度，那就是“游戲”。照片中的三人，以各異的姿態(tài)組合成了一座“肉身”假山石。他們用自己的身體，借助攝影這個(gè)視覺手段來塑造一塊姿態(tài)豐富的巖石，這個(gè)想法本身已經(jīng)足夠有趣。這三個(gè)大眾媒介名人，能夠以游戲的態(tài)度默契配合，將自己的身體塑成“假山石”形象，除了說明他們的“玩”興之大，善于將攝影與雜志結(jié)合起來為自己打造名氣外，也說明他們對公眾通過平面媒介消費(fèi)自己的形象與身體有著開放的態(tài)度。他們的這個(gè)嘗試，或可說是現(xiàn)時(shí)行為藝術(shù)的先驅(qū)。

1924年，《半月》第3卷第13號刊出了一幅周瘦鵑與丁悚的合影照片（圖6），兩人均以女裝亮相，丁悚站右，周瘦鵑坐左。兩人合影上方還刊有一題為“瘦鵑化妝”的周瘦鵑女裝肖像，邊上還附說明：“所謂文艷親王之倩影（十五年前攝）?！敝苁甍N生于1895年，以1924年倒推15年的話，這張“瘦鵑化妝”照當(dāng)拍攝于1909年，他時(shí)年14歲，可見周瘦鵑運(yùn)用攝影記錄角色扮演之早。而這張圓形“瘦鵑化妝”照，其實(shí)來自周瘦鵑全身女裝照片，由丁悚保存。

拍攝帶有戲謔成分的照片也是丁悚當(dāng)時(shí)所好。一張題為《鈍根丁悚游戲小影》的照片發(fā)表于1913年第2期《自由雜志》（圖7）。畫面中，王鈍根扮演求愛者，而丁悚則以僵硬的身體姿態(tài)扮演不情不愿的被求愛者。但從兩人服裝看，他們所著均為男裝。因此，可能是臨時(shí)起意的游戲攝影。

因?yàn)橄矚g客串，丁悚還經(jīng)常上臺演出，一些戲劇演出的劇照里因而留下了他的身影。如1913年第1期《自由雜志》中，他與王鈍根同臺，一起拍攝了劇照。這些照片，都讓人感受到他頗熱衷于角色扮演。

五、丁悚所見所攝民國女性

在丁悚家人保存的照片中，最珍貴者無疑是丁氏本人所攝照片，而其中以他拍攝當(dāng)時(shí)媒介同行、藝術(shù)同道與各界人士者居多，尤其是拍攝女性的照片甚眾。從某種意義上說，他是較早試圖把攝影與自己的日常生活，尤其是豐富的社交生活結(jié)合起來加以實(shí)踐的攝影家。

如果細(xì)考他的拍攝經(jīng)歷，考察他對于女性的觀看與呈現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)一條從繪制百美圖到拍攝女性肖像的線索。青年丁悚的成名與他繪制的多冊百美圖關(guān)系甚大。在民國初期風(fēng)行一時(shí)的百美圖，與傳統(tǒng)仕女畫有淵源關(guān)系。當(dāng)時(shí)畫家如沈泊塵、但杜宇等，因?qū)⑹伺嫼蜁r(shí)潮風(fēng)尚結(jié)合而形成了“百美圖”這一新品類。1916年，國學(xué)書室推出了《丁悚百美圖》（上冊），由于反響良好，繼而于下一年出版下冊，丁悚因此一舉成名。1918年，他再接再厲，于上海交通圖書館出版了《丁悚百美圖外集》。從某種意義上說，繪制一部百美圖，是對畫家現(xiàn)實(shí)和視覺敏感性的全方位考驗(yàn)，也是讓畫家大顯身手的機(jī)會。通過對女性日常的描繪，百美圖集中呈現(xiàn)與傳播了新的生活方式、新的性別觀念與新的社會觀念。同時(shí)，它也是一種訴諸讀者視覺的生活方式教科書和行為指南。通過百美圖這一樣式，丁悚以精致的筆墨塑造了民國初期新時(shí)代女性的現(xiàn)實(shí)與想象，為方興未艾的市民視覺消費(fèi)推波助瀾。

提攜了青年丁悚的王鈍根，曾為百美圖寫序，描述丁悚的創(chuàng)作，“余嘗與丁君同車，丁君逡巡四顧，見少年女郎輒凝眸癡視不稍瞬。予譏其失禮。丁君笑曰，余豈好色哉？取畫材耳”[1]。他這種積極取材現(xiàn)實(shí)生活、捕捉稍縱即逝的圖像素材的態(tài)度與心情，最終必然會令他求諸攝影，從而更為準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作想法。

在利用照片入畫的過程中，丁悚也經(jīng)歷了從使用照相館照片到自行拍攝的過程。在他的百美圖中，有直接以其夫人金素娟的照相館肖像照片為素材創(chuàng)作的畫面（圖8、圖9）。在家藏照片中，還有他自己拍攝的金素娟背影照片，其構(gòu)圖與月份牌美人畫頗有相通之處（圖10）。他還將自己拍攝的太太閨房肖像在媒體上發(fā)表，比如他于1925年在《紫葡萄》雜志發(fā)表由他拍攝的金素娟照片《勤繡》和《日長人倦倚繡床》。

隨著交際范圍的擴(kuò)大與在藝壇的聲名鵲起，丁悚獲得了更多拍攝女性的機(jī)會。除了在上海美專教書外，丁悚還被神州女學(xué)、同濟(jì)大學(xué)和晏摩氏女校等敦聘為美術(shù)教師。女學(xué)生在都市公共空間的日益普遍露面，既與逐步開放的社會風(fēng)氣互為因果，也使她們成為男性（包括丁悚）觀看與記錄的對象。丁悚曾說，拍攝“各校女生，那是我應(yīng)盡的義務(wù)”[1]。他也確實(shí)因女校美術(shù)教師身份之便利，多有針對女性題材的攝影。在現(xiàn)今留存的照片里，我們既可以看見當(dāng)時(shí)男女同校的美專女學(xué)生的上課情景，也可見尚且封閉于教會女校中的女學(xué)生風(fēng)采（圖11）。

丁悚性情溫和，人稱“好好先生”，具有豐足的服務(wù)精神。丁悚在與朋友交往時(shí)，因有隨身攜帶照相機(jī)的習(xí)慣，得以隨時(shí)為身邊的紅男綠女們留影。他與這些人的關(guān)系熟稔，使拍攝對象在不設(shè)防狀態(tài)下被捕捉到較自然的狀態(tài)，因此這些照片更真實(shí)地反映了他們的生存狀態(tài)。

同時(shí)，作為京劇票友，丁悚與一眾名伶交往密切，因而留下了一些頗具文獻(xiàn)價(jià)值的照片。比如，他給當(dāng)時(shí)京劇名伶潘雪艷拍照，一次外拍可用去100多張膠片，在當(dāng)時(shí)可謂花費(fèi)不菲。潘雪艷當(dāng)時(shí)被英美煙草公司聘為月份牌模特，而丁悚也長期供職于該公司，他能夠如此豪爽拍攝，想來可能是為繪制月份牌而拍攝圖像素材（圖12）。另一位當(dāng)時(shí)位居“四大坤伶”之首的京劇旦角雪艷琴，雖然丁悚也為她拍攝了不少照片，但丁悚認(rèn)為她“不上照”[2]。有一張他抓拍的盛守白與雪艷琴兩人一起的照片，呈現(xiàn)出這兩位女性的親密關(guān)系。丁悚回憶，在拍攝時(shí)他認(rèn)為“（雪艷琴）穿了平底鞋，更不好看，臨時(shí)盛小姐給她換了高跟皮鞋”，而他趁“她們正在脫鞋換鞋時(shí)偷拍”，結(jié)果他反而認(rèn)為這張“偷拍”的照片更為精彩[1]（圖13）。他所謂“不上照”，其實(shí)有時(shí)候并不是被攝者的問題，可能是受到拍攝者與被拍攝者的關(guān)系遠(yuǎn)近的影響。

從丁悚所攝民國女性照片中可以明顯感受到她們活動(dòng)空間的變化，也可以看到女性活動(dòng)空間的范圍與性質(zhì)的變化。從丁悚深入閨閣的視線到延伸至室外公共空間的拍攝，既反映出他看待事物的方式及表現(xiàn)手段的變化，也充分體現(xiàn)了民國女性在社會空間中自由活躍程度的變化。

在觀看這些女性照片的時(shí)候，敏銳者或許會聯(lián)想到“男性凝視”的問題。丁悚拍攝且樂于拍攝女性，這是一個(gè)客觀的事實(shí)。但我們不能以男性中心主義的單一視角來斷定他的拍攝活動(dòng)，從他當(dāng)時(shí)發(fā)表在報(bào)刊上的漫畫作品，也可以證明他較為開放的性別觀念，例如他在漫畫作品中多有同情與支持女性獨(dú)立走向社會的作品（圖14）。因他當(dāng)時(shí)所拍攝的照片不如漫畫那樣有鮮明的主觀態(tài)度，他同情、尊重女性獨(dú)立的傾向與態(tài)度也就未能如漫畫那樣有明確的表達(dá)。

六、丁悚與上海五四運(yùn)動(dòng)

丁悚收藏了與中國現(xiàn)代史、中國現(xiàn)代美術(shù)史相關(guān)的許多重要照片，晚年時(shí)，他有計(jì)劃地將這些照片捐贈(zèng)給他認(rèn)為合適的機(jī)構(gòu)。1957年，中央美術(shù)學(xué)院收到一批他的捐贈(zèng)。1964年8月28日，中國革命博物館（今中國國家博物館）開具了“中國革命博物館征集文物收據(jù)”，記錄了收到他捐贈(zèng)的上海五四運(yùn)動(dòng)照片13張及上海市民抵制日貨照片1張，不過，在這張收據(jù)的“名稱”欄里，只寫了“有關(guān)五四運(yùn)動(dòng)的照片（原件）”的字樣，沒有此批照片作者的明確信息。

由于沒有明確的作者信息，這批照片的作者歸屬存疑。這批照片是丁悚先交給上海文史館，再由文史館“轉(zhuǎn)送”給中國革命博物館的?？紤]到他一直有明確的作者意識，這批照片如果是他拍攝，應(yīng)該會有一個(gè)比較明確的說明，但是現(xiàn)有文獻(xiàn)沒有這方面的記載。這批照片從形態(tài)看，很有可能是由照相館派出的攝影師拍攝，并由在《神州日報(bào)》社任美編的丁悚保存了下來。丁悚可能意識到五四運(yùn)動(dòng)的重大意義，因此鄭重其事地將這些照片保存了下來。這也再次印證丁悚是一位具有愛國主義情懷的報(bào)人。

筆者近年策劃的《慕琴生涯—丁悚誕辰130周年紀(jì)念文獻(xiàn)展》（上海劉海粟美術(shù)館，2023）設(shè)有一個(gè)版塊，在展示丁悚所藏這些照片的同時(shí)，還展示了由美國社會學(xué)家西德尼·甘博（Sidney Gamble，1890—1968）拍攝的北京五四運(yùn)動(dòng)照片，以及丁悚在當(dāng)時(shí)發(fā)表的有關(guān)五四運(yùn)動(dòng)的時(shí)事漫畫（圖15）；同時(shí)，還展出了當(dāng)時(shí)上海畫家趙藕生（1888—1944）的月份牌作品。通過這種文獻(xiàn)并舉、對照的方式，我們能夠重新發(fā)掘和認(rèn)識丁悚所藏照片重要的歷史價(jià)值。

對比同時(shí)期甘博拍攝的北京五四運(yùn)動(dòng)照片，可以發(fā)現(xiàn)，甘博的拍攝視角靈活生動(dòng)，取景內(nèi)容與地點(diǎn)也不單一，他在拍攝時(shí)能夠兼顧整體場面與群體活動(dòng)，頗合報(bào)導(dǎo)攝影的要求。丁悚捐贈(zèng)照片中的拍攝視角則比較單一，場景也多局限于馬路?？紤]到當(dāng)時(shí)滬上報(bào)紙沒有專職的攝影記者，且拍攝的照片較為模式化，或可認(rèn)為是照相館師傅所攝。此推測有《時(shí)事新報(bào)》1919年6月11日刊載的上海五四運(yùn)動(dòng)照片上的“和興照相”[1]字樣來佐證。把甘博的這批北京五四運(yùn)動(dòng)照片與上海五四運(yùn)動(dòng)照片的風(fēng)格進(jìn)行比較可以發(fā)現(xiàn)，照相館作為生意的拍攝和甘博較具新聞報(bào)導(dǎo)色彩的拍攝，二者在手法上有著明顯的不同。

當(dāng)時(shí)頗負(fù)盛名的畫家趙藕生在五四運(yùn)動(dòng)之后也繪制了表現(xiàn)上海學(xué)生參加這場運(yùn)動(dòng)的作品（現(xiàn)藏上海歷史博物館）。這件作品由“古今美術(shù)社”出版，畫面呈現(xiàn)了兩個(gè)女學(xué)生在街頭分發(fā)傳單或報(bào)紙的情景。畫面底邊有當(dāng)時(shí)上海學(xué)生領(lǐng)袖狄侃所作題記：“趙君藕生擅長繪事，用筆著色栩栩欲活，此畫即君生平杰作之一。蓋于去夏學(xué)潮洶涌時(shí)所成者，景物系君之業(yè)師法國名畫家路鐸夫先生所代補(bǔ)，尤覺難能可貴，相得益彰。用志數(shù)語以介紹于當(dāng)世之愛美術(shù)者。中華民國九年十一月溧陽狄侃書于中華民國學(xué)生聯(lián)合會總會?！迸c丁悚捐贈(zèng)照片比對，可以發(fā)現(xiàn)趙藕生對照片多有參考?？紤]到他曾是當(dāng)時(shí)報(bào)館聘請的“新聞畫”作者，因此他對時(shí)事關(guān)心并以自己擅長的方式加以表現(xiàn)也在情理之中。而新聞畫這一當(dāng)時(shí)的畫種及時(shí)參考新聞?wù)掌彩抢硭?dāng)然的。從這張畫，我們也可以發(fā)現(xiàn)更多有關(guān)當(dāng)時(shí)新聞報(bào)導(dǎo)攝影與繪畫的互動(dòng)。

七、藝術(shù)制度中的攝影與丁悚的貢獻(xiàn)

作為藝術(shù)制度之重要一環(huán)的藝術(shù)社團(tuán)，在推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展過程中作用甚巨。藝術(shù)社團(tuán)及其舉辦的展覽會，在促進(jìn)藝術(shù)交流與加深對藝術(shù)的認(rèn)知上貢獻(xiàn)甚大。創(chuàng)立于1919年的“天馬會”，是上海較早成立且影響廣泛的美術(shù)社團(tuán)，丁悚作為創(chuàng)辦者之一，在參展與會務(wù)等方面發(fā)揮了積極的作用。

值得一提的是，1927年11月，第八屆天馬會展覽增設(shè)攝影部并開始展出攝影作品，這一舉措，反映了當(dāng)時(shí)美術(shù)家們對攝影這一新視覺表現(xiàn)手段的開放與包容態(tài)度。此舉在當(dāng)時(shí)也引起了美術(shù)史家俞劍華的注意，俞劍華給予了充分的肯定。他在評述展覽時(shí)認(rèn)為與往屆相比，該屆美術(shù)作品“無大進(jìn)步”，“惟攝影似有急足之進(jìn)步”[1]。

在天馬會增設(shè)攝影部時(shí)，丁悚已是資深攝影“玩家”，因此積極參展，提交多幅作品。1927年11月6日，丁悚曾經(jīng)參與其事的《上海畫報(bào)》刊出“天馬會特刊”，內(nèi)署名“薔仙”者的《天馬會展覽之?dāng)z影作品》一文，提到“本屆由江小鶼黃梅生二君發(fā)起，加攝影一部”，“參加者皆攝影界知名之士，如陳冷血陳萬里黃梅生丁悚丁惠康張珍侯郎靜山諸君，出品約四種，（1）人物，（2）風(fēng)景，（3）靜物，（4）動(dòng)物，共計(jì)四十五幀”。文中特別提到丁悚，曰其“本為名畫師，所攝之影，能運(yùn)用畫理，故作品富于畫理，曉霧一幅，可為其作品之代表”[2]。薔仙這番評價(jià)，也是從丁悚的畫家身份來審視其攝影創(chuàng)作。盡管從今天的眼光看，其攝影是否富有畫意暫且不論，但他的積極參與，確為當(dāng)時(shí)美術(shù)界改變對攝影的看法與態(tài)度作出了一份貢獻(xiàn)。

八、丁悚的攝影觀

作為一位視覺藝術(shù)的實(shí)踐者，丁悚于攝影并無太多理論性闡述。但在若干文章里，他還是對其攝影理念有所論說。他始終以一個(gè)攝影愛好者身份從事創(chuàng)作，自陳攝影是“惟興之所至，借以消遣而已”[3]。他對當(dāng)時(shí)的器材攀比風(fēng)不以為然，認(rèn)為所謂“‘工欲善事其事，必先利其器’，當(dāng)不適用于余矣”。他強(qiáng)調(diào)攝影實(shí)踐中經(jīng)驗(yàn)的重要性，說：“欲精攝影術(shù)，而死讀書不尚經(jīng)驗(yàn)者，必?zé)o良好效果。”他總結(jié)自己的照片中“稍有可觀者，大都從經(jīng)驗(yàn)上得來者居多；其次則對地位（章法、光線、色調(diào)）等方面，亦得極大之幫助：蓋平素研究繪畫之人，比較的似有勝人之處，此非可以強(qiáng)求也”[1]。

在《我的攝影瑣述》一文中，丁悚從個(gè)人經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)美術(shù)之于攝影的重要性。他自謙個(gè)人的攝影“一半是靠平時(shí)的經(jīng)驗(yàn)，一半是從繪畫上所得的功夫”[2]。他所謂“繪畫上所得的功夫”，可能是指在繪畫實(shí)踐中積累和領(lǐng)悟到的對人物姿態(tài)與表情的把握，畫面光影關(guān)系的審察，以及構(gòu)圖的處理等。當(dāng)然，一張照片，尤其是一張好照片，可能依靠攝影家于一瞬間對畫面整體的把握，其最終結(jié)果則是照片。這不僅是一種創(chuàng)作活動(dòng)，也是一種攝影審美活動(dòng)，端賴拍攝者的長期藝術(shù)修養(yǎng)與稟賦的同時(shí)作用。因此，他的畫面別具畫意與蘊(yùn)藉之美。在此文中，他認(rèn)為攝影是通過拍攝“將美的姿式，美的裝飾，美的背景，三者合而為一，完成美的結(jié)構(gòu)，與美的表現(xiàn)”[3]。從將“姿式”“裝飾”和“背景”等諸多元素匯集于形式結(jié)構(gòu)以達(dá)成美的表現(xiàn)這一點(diǎn)看，他的攝影理念在相當(dāng)程度上與后來的亨利·卡蒂—布列松（Henri Cartier-Bresson，1908—2004）的“決定性瞬間”理念有一致之處。

從某種意義上說，丁悚的攝影理念可能更多體現(xiàn)在其對于具體拍攝實(shí)踐的認(rèn)識上。報(bào)人唐大郎署名“云郎”在《鐵報(bào)》上記述丁悚對其子丁聰?shù)臄z影的評價(jià)，亦可見丁悚攝影觀之一端。丁悚說：“小丁拍的都是蘇俄鏡頭，那是大不合他們（指丁聰?shù)呐臄z對象謝小天師徒—筆者注）的個(gè)性，他一味好新奇，也不看看對象是怎樣的一個(gè)典型，真所謂小兒不更事也?！盵4]顯然，“一味好新奇”并不是丁悚的攝影主張。在他看來，攝影要視具體對象的具體情況而采取不同的拍攝手法。

在此有必要對丁悚提及的“蘇俄鏡頭”這一說法稍作展開。蘇聯(lián)攝影的語言手法似乎在當(dāng)時(shí)的上海頗有市場。比如，一篇報(bào)道中有如下記述：“以前攝影記者某，與胡蝶攝影，胡蝶嘗指示曰，‘你的鏡箱提得太低了，拍出來羅宋鏡頭，這樣的畫面對于我們的女明星面上拍起來是不大好看的’?！盵5]如果說丁悚的“蘇俄鏡頭”這個(gè)說法是以當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的國名為指稱的話，那么胡蝶口中的“羅宋鏡頭”的說法，更從具體拍攝手法上將“蘇俄鏡頭”的視覺效果作了生動(dòng)說明，而且?guī)в幸欢ǔ潭鹊馁H義。這個(gè)從低角度仰拍的手法，恰恰是稍早以亞歷山大·羅琴柯（Alexander Rodchenko）為代表的蘇聯(lián)構(gòu)成主義攝影的基本語言，至20世紀(jì)30年代一定程度上已經(jīng)成為一種常套手法。如果連電影明星胡蝶都能夠隨口說出“羅宋鏡頭”這樣比較專業(yè)的“切口”，那么似乎可以證明蘇聯(lián)構(gòu)成主義攝影語言及觀念在當(dāng)時(shí)中國文藝界的流行。而從丁悚、丁聰?shù)胶寄軌驈母髯缘牧鰦故?、迅速且?zhǔn)確地運(yùn)用與判斷“蘇俄（羅宋）鏡頭”的手法、效果與來路，可見當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)構(gòu)成主義攝影風(fēng)格之流行與影響力。不過，丁悚在攝影語言的運(yùn)用方面，極少采取極端視角，他不以奇矯炫目的視角博取關(guān)注，而是多以周正平勻的畫面來表達(dá)自己的觀感。

結(jié)語

丁悚自1903年從家鄉(xiāng)嘉善來到上海，至1969年去世，他幾乎沒有離開過上海。自早年投身藝術(shù)后，丁悚就顯示出多方面的才華，并活躍于20世紀(jì)上半葉的上海紙質(zhì)媒體。他的視覺藝術(shù)活動(dòng)涵蓋了美術(shù)、攝影、漫畫和廣告等多方面，是民國時(shí)期活躍于上海藝壇與文壇的藝術(shù)多面手。就攝影而言，從丁悚借助于照相館照片在當(dāng)時(shí)的大眾傳媒登場，到拍攝自己的日常生活及所目擊的現(xiàn)實(shí)景象，他為后世留下了大量令人得以一窺當(dāng)時(shí)都市中產(chǎn)生活的圖像。

而他在上?；钴S的時(shí)期，基本上就是上海逐步形成其獨(dú)特的都市形態(tài)和風(fēng)貌的時(shí)期。丁悚的攝影實(shí)踐主要發(fā)生、踐行于民國時(shí)期，這是一個(gè)攝影消費(fèi)已經(jīng)擁有較為廣大的市場、攝影在都市已成為大眾尤其是中產(chǎn)階級人士日常消費(fèi)與精神追求的主要方式之一的時(shí)期。丁悚作為收入較高的城市中產(chǎn)人士，加上其職業(yè)與生產(chǎn)視覺消費(fèi)產(chǎn)品關(guān)系密切，因此其與攝影的粘合度相較其他同階層的人來得更高。丁悚是都市文化與視覺文化的實(shí)踐者，他的攝影也成為都市文化與視覺記憶的一部分。通過多視角地檢視他的攝影實(shí)踐，可以讓我們進(jìn)一步了解當(dāng)時(shí)人們對攝影的認(rèn)知程度及運(yùn)用攝影這個(gè)視覺媒介的能力。也可以確認(rèn)，在民國時(shí)期，作為大眾文化實(shí)踐一環(huán)的攝影進(jìn)入市民的日常生活成為可能。

本文系教育部哲學(xué)社會科學(xué)重大課題攻關(guān)項(xiàng)目“中國圖像傳播通史研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：22JZD029）階段性成果。

* 本文寫作得到胡玥幫助，特此感謝。

[1] 王鈍根：《鈍根啟事》，《申報(bào)》1913年2月28日第10版。

[2] 丁悚：《投稿者丁悚》，《申報(bào)》1913年3月23日第13版。

[1] 在此蕩開一筆。其實(shí)王鈍根征集投稿者照片小像不僅為招攬作者和豐富版面計(jì)，他還有另外的打算。在丁悚保存的、由王鈍根題署“此中有人”的《自由談》剪報(bào)本里，有一則陳蝶仙的文字：“照相單行本，鈍根擬湊集百人，成一巨冊。前僅得七十余耳。栩（蝶仙名栩—筆者注）除自寄攝影外，并廣為催集。凡在同社，倘果樂觀厥成，幸勿貴寶色相，愿請即以真面目相見?！睋?jù)后來統(tǒng)計(jì)，副刊共刊出131名作者小像。雖然王鈍根集攝影肖像“巨冊”的計(jì)劃似乎未能實(shí)現(xiàn)，但這也應(yīng)是中國攝影史上最初的肖像攝影集計(jì)劃之一。參見蝶仙：《自由談話會：拙著玉田恨史……》，《申報(bào)》1913年7月5日第13版；花宏艷：《〈申報(bào)〉刊載舊體詩研究（1872—1949）》，鳳凰出版社2018年版，第173頁。

[2] 庚言：《美術(shù)雜志第一期》，《每周評論》第2期第4版，1918年12月29日。庚言為魯迅筆名。

[1] 薔仙：《天馬展覽會之?dāng)z影出品》，《上海畫報(bào)》第290期，1927年11月6日。

[2] 丁慕琴：《拎夜壺箱：郎靜山的攝影生涯》，《東方日報(bào)》1944年8月27日第3版。

[3] 庚言：《美術(shù)雜志第一期》，《每周評論》第2期第4版，1918年12月29日。

[1] 此信由丁悚家人收藏。

[1] 《滬上畫家之合影》，《圖畫時(shí)報(bào)》1925年7月5日第4版。

[1] 瘦鵑：《天馬會中的三位老友》，《上海畫報(bào)》第290期，1927年11月6日。

[2] 陶為衍編著：《陶冷月年譜長編》，上海書畫出版社2013年版，第298頁。

[1] 王鈍根：《序》，丁悚著《丁悚百美圖》（首冊），國學(xué)書室1916年版。

[1] 丁慕琴：《開麥拉艷屑（下）》，《東方日報(bào)》1945年3月21日第3版。

[2] 瘦鵑：《天馬會中的三位老友》，《上海畫報(bào)》第290期，1927年11月6日。

[1] 丁慕琴：《雪艷琴印象（下）》，《東方日報(bào)》1944年8月16日第3版。

[1] 這家照相館位于當(dāng)時(shí)上海的南京路。

[1] 俞劍華：《天馬會觀畫記》，《申報(bào)》1928年6月20日第22版。

[2] 花宏艷：《〈申報(bào)〉刊載舊體詩研究（1872—1949）》，第173頁。

[3] 丁悚：《攝影漫談》，《上海畫報(bào)》第290期，1927年11月6日。

[1] 花宏艷：《〈申報(bào)〉刊載舊體詩研究（1872—1949）》，第173頁。

[2] 丁悚：《我的攝影瑣述》，《中華攝影雜志》第2期，1932年。

[3] 丁悚：《攝影漫談》，《上海畫報(bào)》第290期，1927年11月6日。

[4] 云郎：《已是狼年齋碎墨（三八）》，《鐵報(bào)》1937年3月27日第2版。

[5] 《女明星對攝影有研究者：前有胡蝶，后有路明》，《青青電影》第4卷第2期，1939年4月11日。

責(zé)任編輯：楊夢嬌