廢墟和希望

網(wǎng)友小西

“我要指控我的父母生下了我?！辟澏髟诜ㄍド嫌檬种赶蜃约旱挠H生父母。此時此刻，銀幕前的觀眾仿佛也坐在陪審席中，陪著12歲的贊恩一起進行這場苦澀的審判。黎巴嫩導(dǎo)演納迪·拉巴基在《何以為家》中，將鏡頭放置在一個很低的位置，讓觀眾跟隨著贊恩的眼睛，一同進入到“他們的世界”。

童年不是成為大人的準(zhǔn)備期

《何以為家》以紀(jì)錄片的形式呈現(xiàn)，憑借真實感十足的鏡頭敘事，使影片情節(jié)富有層次感。

影片第一幕以贊恩的視角切入，我們看到他用瘦弱的肩膀扛起了家庭重?fù)?dān)，展現(xiàn)出一個12歲的孩子不應(yīng)有的成熟。然而這份成熟卻遭到父母的踐踏，他渴望得到的選擇權(quán)和父母的尊重是如此遙不可及。

影片隨著贊恩的離家出走進入第二幕，這段展現(xiàn)了贊恩從懵懂的孩子到開始具有責(zé)任意識的過渡。在家里，他是保護妹妹的哥哥;而出走后，他只是會被蜘蛛俠老人吸引的孩子。在游樂園里，他脫去了游樂設(shè)施中女性模型的外衣，使其露出乳房。他這么做并非是惡作劇，而是贊恩從未真正被“哺乳”過，他在潛意識里尋找“真正的母親”，這是孩子的原始本能，從來沒有體會過關(guān)愛的他，渴望在外面的世界中尋找庇護?！澳赣H”哈瑞收養(yǎng)了他，卻因簽證到期而被遣返。

影片轉(zhuǎn)場至第三幕，鏡頭更加陰冷潮濕，贊恩拖著哈瑞的孩子尤納斯在混亂的街巷求生。冷酷的社會責(zé)任來臨，在被逼無奈之下，他把尤納斯交給了那個聲稱會為尤納斯找個好人家的男人，這一幕讓人聯(lián)想到贊恩的父母賣掉妹妹的情節(jié)。贊恩和哈瑞一樣在理發(fā)臺前哭泣，理發(fā)臺上的鏡子能完整地映出自己的臉，窺探到面對現(xiàn)實時自己的軟弱無力。

至此影片推入最后一幕，贊恩向害死妹妹的男人復(fù)仇，并在法庭上控訴自己的父母，所有苦難交織成的情緒凝成法庭上的一滴眼淚。起訴，更像是一種質(zhì)問，質(zhì)問他們的愚昧，質(zhì)問環(huán)境的惡劣，質(zhì)問這個殘忍而又荒誕的世界。

整部影片都在講述“孩子的故事”，但他們從沒有真正成為過孩子。影片中被賣的妹妹被當(dāng)成換取資源的物品;贊恩離家后雖然脫離了父母的控制，卻被逼無奈成為需要承擔(dān)社會責(zé)任的“大人”。有人說“童年不是成為大人的準(zhǔn)備期”，而這個世界上依然有很多孩子，并沒有成為孩子的機會，而是變成達(dá)成某種目的的工具。影片《何以為家》真實地展現(xiàn)了第三世界的孩子被異化的問題。

現(xiàn)實主義作品的轉(zhuǎn)向

現(xiàn)實主義畫派的創(chuàng)始人庫爾貝主張藝術(shù)應(yīng)以現(xiàn)實為依據(jù)，反對粉飾生活，他曾說：“我不會畫天使，因為我從來沒有見過他們?！?p>

然而，如今許多現(xiàn)實題材的電影愈發(fā)依賴故事性，甚至有套用好萊塢“英雄之旅”故事模式的嫌疑。2018年的印度電影《神秘巨星》和許多其他電影一樣，采用了“挫折—反抗—更深的挫折—反抗成功”這種螺旋式上升的模板，這與真正的現(xiàn)實仍有一定距離。而《何以為家》最出色的一點在于，在影片第三幕中進行了巧妙的角色互換，贊恩成為“父母”，同樣遭受到無法撫養(yǎng)孩子的痛苦。在這一幕中，鏡頭帶領(lǐng)我們一起尋找真正的敵人。除了父母的愚蠢，源頭的敵人應(yīng)該是惡劣的環(huán)境和固化的社會體制。

《何以為家》采用的故事模式是“反抗—逃離—角色互換—反抗”，與眾不同之處在于讓受害者真正體驗到了社會的復(fù)雜性。影片并沒有像同類題材電影一樣設(shè)置清晰的二元對立，因為這不是一個非黑即白、只有嫌疑人和受害者的世界。社會具有復(fù)雜性，每個人都被迫扮演著各種各樣的社會角色。邊緣人群在面對命運的時候，除了掙扎和犯錯以外，似乎無能為力。

近年來比較成功的現(xiàn)實主義電影有很多，在影片《我不是藥神》中，主角在拯救了一批患者后，同樣因為自己家庭的壓力而一度選擇了逃避;韓國影片《熔爐》中的男主人公在為受到校長性侵的學(xué)生辯護時，也因?qū)Ψ铰蓭煹馁V賂而陷入兩難境地。這樣的情節(jié)設(shè)置不僅增加了影片的故事性，更多的是提供了不同的視角，通過身份的互換，讓人看到真實的人物在不同的社會身份中的掙扎，以此增加影片的厚度。

兇手和受害人的對峙

贊恩的父母在法庭上一度哽咽，他的母親說“我們也別無選擇”，兇手和受害者在肅穆的法庭上含淚對峙。當(dāng)兇手同時是受害者的時候，社會問題就變得愈發(fā)復(fù)雜。

在影片《唐山大地震》中，母親在無法選擇的情況下舍棄了一個孩子，這位母親是兇手嗎？顯然不是，但這位母親的選擇和贊恩父母的選擇本質(zhì)上是一樣的，都是無奈之舉，只不過后者更深程度地挑戰(zhàn)了人們心中的道德觀念。

其實贊恩心中明白這種苦澀與無奈，他也是與社會抗?fàn)幍氖≌?。在沒有選擇權(quán)的時候他救不了妹妹，而有了選擇權(quán)的時候依然救不了尤納斯。“罪犯父母”比自己更加無助，現(xiàn)實的殘酷逼迫他們做出選擇。悲劇的罪魁禍?zhǔn)撞皇歉改傅挠薮溃菒毫拥纳鐣h(huán)境。

除了兇手和受害者這兩個角色，還有另一個重要的角色，那就是坐在陪審席的“我們”。導(dǎo)演利用“廣角鏡頭”將所有觀眾容納進來，我們也是這場社會審判的一部分，沒有人能置身事外。

現(xiàn)實主義電影具有社會導(dǎo)向性。影片《何以為家》完成了它作為現(xiàn)實主義電影的使命，真實的生活中并沒有那么多英雄主義，如果坐在陪審席上觀看這場控訴的“我們”繼續(xù)漠視社會問題，不參與到社會建設(shè)中去，世界將永遠(yuǎn)不會對我們溫柔。我們所有人都要為贊恩的那一滴眼淚負(fù)責(zé)。