張曉剛的“去圖像化”與重返“幼年經驗”

支宇

2018年9月7日起，中國當代藝術家張曉剛在位于紐約曼哈頓切爾西區(qū)的佩斯畫廊（Pace Gallery）展出了一批最新作品。在這批完成于2018年的綜合材料系列作品中，有一張名為《關于睡眠4號》的綜合材料作品（紙本油畫、報紙拼貼，137×120cm，2018）引起了中外批評家們的普遍關注。在由不規(guī)則邊沿線圍合而成的畫面上，一個青年男子正陷入于深度的昏睡狀態(tài)中。張曉剛只畫下了青年男子閉目沉睡的頭像，并將它放置在混沌不清的抽象背景當中——這顯然延續(xù)了藝術家最具有代表性的視覺語匯。畫面中，這個“閉目沉睡的人”的形象不僅僅是一件單獨的藝術作品，而且是一個象征之物。在張曉剛這里，閉上眼睛的目的顯然并不是真的要沉沉睡去，而是另有深意。從歐洲當代激進哲學的思想視野看，2010年以來的“睡眠系列”以及此前在“失憶與記憶”系列中已經出現(xiàn)了的閉目沉睡者無意中透露出張曉剛的藝術觀念及其藝術創(chuàng)作的圖像——話語邏輯，那就是通過系統(tǒng)而全面地“去圖像化”手段來遠離中國當代文化的視覺規(guī)訓，并在執(zhí)拗的追思與回憶中不斷重返孩童時期的“幼年經驗”，其藝術的終極目的在于對當代藝術審美知覺進行一次又一次的全新的感性的分享與分配。

《描述：2007 年8 月2 日，閱讀筆記波特萊爾< 惡之花> 片段》張曉剛彩色照片、白色簽字筆51×76cm 2007 年

一

法國思想家阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou，1937—）認為：“要在當前時代的圖像中前進，很大程度上就是要抓住沒有被圖像化的東西。當前的當前沒有圖像。必須去圖像化，去想象化?！薄艾F(xiàn)實”（也就是當前）與“圖像”之間存在著不可逾越的鴻溝。

回顧張曉剛早期的藝術生涯，我們可以發(fā)現(xiàn)，在四川美術學院讀書期間，他從來就沒有在心底深處認同作為中國新時期藝術開端的“知青美術”和“鄉(xiāng)土寫實主義繪畫”。他無意識深處一直蟄伏著我們稱之為“去圖像化”的藝術觀念，他的畢業(yè)創(chuàng)作“草原組畫”也由于與寫實主義話語相去甚遠而在畢業(yè)過程中幾經曲折。站在今天這個歷史的回顧點上看，“草原組畫”已經提前預示了張曉剛的藝術感覺與表現(xiàn)語式：遠離流行的鄉(xiāng)土寫實圖像，走一條忠實于自己個人審美知覺并重建“純粹當前”的獨特道路。正是因為張曉剛對流行審美趣味所采取的“去圖像化”創(chuàng)作手法，一方面具有極大的風險，另一方面也具有很光明的未來。其實上，所有的藝術創(chuàng)新都是這樣，都來自于巴迪歐所說的“去圖像化”：只有抓住了“當前的當前”，藝術家才能在每個時代通行的圖像化感知束縛的圍困中開辟出自己獨立的藝術道路。后來的藝術事實也說明了這一點。張曉剛“去圖像化”的藝術邏輯的確讓他在中國當代視覺藝術發(fā)展的每一個關口都牢牢地抓住了那些“沒有被圖像化的東西”、“純粹的當前”或“當前的當前”，這不斷地給他的藝術創(chuàng)作注入著澎湃的動能。

《描述：2007 年8 月3 日，閱讀筆記< 深深的憂郁>< 雙重屋子>》張曉剛彩色照片、白色簽字筆51×76cm 2007 年

當中國社會進一步演進為商業(yè)文化占據主導性位置的消費社會形態(tài)的時候，張曉剛“去圖像化”藝術姿態(tài)立即將鋒芒指向了大眾傳媒與流行性圖像。這體現(xiàn)在1990年代以后張曉剛繪畫藝術對照片與影像或直接或間接的運用中。張曉剛對家庭照片或電視畫面的挪用當然與“熒屏時代”中國日常生活的“視覺化”和“圖像化”進程密切相關。1992年，張曉剛對照片的運用很快從直接過渡到間接，過渡到修改照片的“類照片”階段?！把墶蠹彝ァ毕盗凶髌纷罹哂写硇?，也更充分地體現(xiàn)了張曉剛“去圖像化”的創(chuàng)作原則。從視覺資源的來歷看，這些作品仿佛同樣是對既有圖片的直接挪用。但從深處看，張曉剛不過將這些歷史照片當作一種視覺創(chuàng)造的素材而已，真正為藝術作品注入價值的，其實是他不斷修改照片和改寫照片的“去圖像化”工作。這里特別值得討論的是從2005以后的“描述系列”，張曉剛看似更為大膽地大規(guī)模直接運用照片與影像，其實不然，他不過是在更為徹底地實踐著“去圖像化”的藝術實踐。張曉剛用照相機對著書、電視節(jié)目或歷史圖片進行翻拍，然后在失焦后的模糊圖像上再次用文字性的書寫痕跡將它們覆蓋。在有些作品上，張曉剛抄上自己的日記。而在另一些作品，他抄上他喜歡的作家小說中的一個段落，或者音樂家的一段樂譜。在圖像與文字之間，張曉剛沒有厚此薄彼，他對圖像的警惕與不信任并沒有讓他一頭扎入文字文本的所指語義世界而不能自拔。也就是說，張曉剛在這里，去圖像化與去文本化其實在同步運行。張曉剛一生熱愛文學、閱讀和寫作，但文字在這里與其說是作為超越形式的終極所指而存在，還不如說它們存在的目的在于能夠滿足藝術家對于書寫過程與文字鋪滿照片的那種形式感的興趣。顯然，張曉剛用“去圖像化”告訴我們，只有面對“當前的當前”，我們才能在沒有圖像化的場域里自由感知、重新想象，并最終創(chuàng)造出具有知覺革命性的視覺文本與圖像體系。

《黑沙發(fā)》張曉剛布面油畫120×150cm 2016 年

二

2017年，張曉剛回母校做了題為“靈魂上的影子”的講座，特別回顧了《生生息息之愛》（1988）和《忘川》（1989）兩件作品。其中《忘川》是寓言式的作品，借用一個中外皆有的神話典故，向我們暗示出其“去圖像化”工作方式與藝術姿態(tài)所期望抵達的生命狀態(tài)。在張曉剛這里，忘川借喻著主體在“去圖像化”和超越一切現(xiàn)成審美認知經驗與秩序過程中失憶與記憶的辯證關系。忘記的實質乃是記憶，它企圖忘卻與拋棄的是所有現(xiàn)成記憶。與其說忘記或失憶狀態(tài)意味著一片空白或一無所有，勿寧說是重返海德格爾式的原初經驗和原初記憶，用另一位意大利當代激進哲學家吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）的術語，這其實是“幼年經驗”的回返與重建。

《緊握蠟燭的手》張曉剛紙本油畫23×30cm 2014 年

隨著年齡的增長，張曉剛重返“幼年經驗”的沖動變得愈加鮮明與強烈。2000年將工作室搬到北京之后，張曉剛開始了一直延續(xù)至今的“失憶與記憶”系列創(chuàng)作。從《忘川》對遺忘的感喟，到 “描述”系列對歷史圖片或影像資料的直接運用，再到“血緣—大家庭”系列對舊年生活照片的“類照片”似間接運用，張曉剛一直都在追問記憶問題。只是到了“失憶與記憶”系列，他更為直接、鮮明而徹底地回歸了自己的“幼年經驗”。瀏覽十余年來的“失憶與記憶”系列作品，我們會產生強烈的時光倒流的空間錯覺和昨日重現(xiàn)的歷史恍惚感。老年自我與少年兄長、離世父母與呀呀孩童……不同生命階段與歷史時空的家人與朋友在這里相遇。兒時的床單、翻倒的墨水瓶、童年的手電、青春期上山下鄉(xiāng)經驗中熟悉的高音喇叭、記憶中房間的綠色墻裙……從面容、物品到環(huán)境，張曉剛在“失憶與記憶”中以視覺夢境的方式重新復活了那些早已逝去的“幼年經驗”或原初生命經驗。

《世界的秩序》張曉剛布面油畫120×150cm 2016 年

張曉剛對“幼年經驗”的回返并非僅僅是在繪畫視覺對象或藝術創(chuàng)作題材的重建，也不是當代流行文化中常見的“懷舊”，更不是故作稚拙的“扮小”或“裝嫩”。說到底，遺忘現(xiàn)實與“去圖像化”一樣，是對流俗圖像感知或平庸生活的逃離或去蔽，是自由想象和本真存在的抵達與到來，其實質乃是鮮活而真實的原初生命經驗的知覺重建。張曉剛將這稱之“內心的需要”：“我只不過是一位有感覺的藝術家而已。我之所以選擇了這條路并固執(zhí)地走到今天，完全是一種內心的需要?！闭鐝垥詣偖嬒碌碾姛簦ㄈ纭妒浥c記憶9號》2003）、手電（如《失憶與記憶：床》2003）或蠟燭（如《失憶與記憶：酒》2003），抑或廣泛存在于許多作品中的光斑，這些攜帶著濃厚光亮隱喻意義的視覺語匯無一不透露出藝術家勘破日常生活的沉淪狀態(tài)或幽暗景觀并通達無蔽世界與可視境遇的強烈渴望與沖動。

三

《重生1 號：重生之門》張曉剛布面油畫180×270cm 2015 年

張曉剛出生在一個干部家庭，與父母的關系從來說不上多么親密和平等。在取材于家庭合影照片創(chuàng)作而成的“血緣—大家庭”系列作品中，張曉剛的父母總帶著冷漠、威嚴和漠然的表情。尤其是母親的形象，特別值得分析。張曉剛多次運用不用的構圖形式與材料介質描繪過也追憶過自己與母親同處一室的景象（從1993年的《母與子1號、2號》到2012年的《我的母親》和《大女人與小男人》）。顯然，張曉剛不僅僅是再現(xiàn)性地回憶過去，他反復表達的很可能是對一種平等、親熱和開明的家庭生活的夢想與期望。崇尚親情的中國文化與表征話語系統(tǒng)一向強調家丑不可外揚，家庭內部的矛盾、沖突、爭執(zhí)和其他一些冷酷的因素都被深深地掩埋在熱鬧、和睦與溫情脈脈的親情面紗之下。毫無疑問，在這些重構了中國傳統(tǒng)家族想象和血緣關系的家庭圖景中，那些被正統(tǒng)倫理話語和社會治理秩序排除在外的“不可感之物”得到了反復的呈現(xiàn)。鑒于中國社會與家庭的同構性關系，放大了看，觀看者很容易從中感受到一種指向中國歷史形態(tài)與社會結構的壓抑的感傷或無可奈何的釋然氣息——栗憲庭先生所謂歷盡滄桑之后的“平靜如水”，也許表達的正是這種無力感與無奈感。

《圭山寓言》張曉剛布面油畫120×150cm 2016 年

從這個角度看，張曉剛對當代藝術審美知覺的重新分享/分配遠不止于“血緣—大家庭”時期。2000年以后，張曉剛更加大膽地進入裝置藝術、雕塑藝術和綜合材料的創(chuàng)作領域。在“史記”（2009年）展覽中，張曉剛運用了水泥、玻璃鋼、青銅、鋼筆、筆記本、鉗子等現(xiàn)成物;在“16：9”展覽的系列作品（2010）中，受美國電影導演吉姆·賈木許（Jim Jarmusch）的啟發(fā)，張曉剛重構了行進中列車車窗的內景與外景，同時也重構了日常生活經驗中時間線索上的現(xiàn)在與過去（見油畫《車窗：紅梅》、《車窗：青松》，尤其是《車窗：停電日》等）。關于電影視覺效果在靜態(tài)的二維繪畫中的挪用與仿制，張曉剛早在“描述”系列中已經開始大量運用了，2010年“16：9”展覽作品的畫面長寬比例更是在審美感知的層面上強化了當代文化對感性分享與分配的又一次全新部署。

《青松與藥瓶》張曉剛不銹鋼板、油彩、玻璃鋼、丙烯140×220cm 2010 年

作為當代藝術家，張曉剛當然只能一次又一次地對審美知覺的感性配方和時代共識發(fā)起沖擊，他永遠在路上，永遠也不可能提出最恰當、最民主、最合理的審美知覺分享/分配方式。因為，當代藝術隱藏著人類最隱秘也最艱難的追求：平等。

《書囚—紅梅》張曉剛布面油畫220×140cm 2015年

回顧張曉剛的藝術生涯，從求學期間的表現(xiàn)主義“鄉(xiāng)土時期”、畢業(yè)后的“幽靈時期”和“夢幻時期”，到重返四川美院之后的“深淵時期”，再到1994年代以來成熟的“血緣時期”，以及2000年代之來的“追憶時期”。無論在哪個歷史階段，張曉剛那些看似純粹和內傾的內心獨白和視覺敘事都深深埋藏著關于未來共同體的性質及其秩序的想象與渴望。他對既有流行圖像的反感、對幼年經驗與原初生命經驗的眷戀與忠實，以及對當代文化審美知覺的感性配方、機制與共識所進行的不懈的沖擊與解構，無一不指向平等的理想與共同體愿景。這正是其藝術作品這么多年以來一直從根本上打動著中外觀看者的內在原因。

《舞臺》張曉剛布面油畫80×940cm 2017 年

責任編輯 吳佳燕