短篇小說(shuō)與作為“中間”形態(tài)的現(xiàn)實(shí)

徐勇

洪子誠(chéng)曾指出：“相對(duì)而言，在題材的處理上，當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)側(cè)重于表現(xiàn)‘歷史，表現(xiàn)‘逝去的日子，而短篇?jiǎng)t更多關(guān)注‘現(xiàn)實(shí)，關(guān)注行進(jìn)中的情境和事態(tài)。當(dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)生活的狀況，社會(huì)意識(shí)的變動(dòng)，文學(xué)思潮的起伏等，在短篇中留下更清晰的印痕。但受制于社會(huì)政治和藝術(shù)風(fēng)尚的拘囿，比較長(zhǎng)篇，它在思想藝術(shù)上受到的損害也更嚴(yán)重?！边@說(shuō)明，短篇小說(shuō)最能反映一個(gè)時(shí)代的的變動(dòng)與變遷，與時(shí)代具有某種程度的互文關(guān)系，但互文關(guān)系并不意味著具有阿甘本意義上的“同時(shí)代性”。好的短篇小說(shuō)應(yīng)具有“同時(shí)代性”特征。

在意大利哲學(xué)家阿甘本那里，“同時(shí)代性”意指與時(shí)代保持一種錯(cuò)位的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！罢嬲瑫r(shí)代的人，真正屬于其時(shí)代的人，也是那些既不與時(shí)代完全一致，也不讓自己適應(yīng)時(shí)代要求的人。從這個(gè)意義上而言，他們就是不相關(guān)的。然而，正是因?yàn)檫@種狀況，正是通過(guò)這種斷裂與時(shí)代錯(cuò)位，他們比其他人更能夠感知和把握他們自己的時(shí)代”這樣一種關(guān)系，是否表明小說(shuō)家就不能表現(xiàn)與時(shí)代具有“同步關(guān)系”的現(xiàn)實(shí)呢？答案顯然是否定的。小說(shuō)家具有“同時(shí)代性”只是表明作家應(yīng)該用一種審視的和批判的眼光去表現(xiàn)自己的時(shí)代和與時(shí)代具有“同步性”的現(xiàn)實(shí)，而不是要去實(shí)錄現(xiàn)實(shí)，做日?，F(xiàn)實(shí)的“書記官”：現(xiàn)實(shí)在他的小說(shuō)中必須以一種經(jīng)過(guò)藝術(shù)變形后的“扭曲”的形式出現(xiàn)。就此而論，短篇小說(shuō)在這方面得天獨(dú)厚或者說(shuō)得風(fēng)氣之先。

就小說(shuō)寫作的“同時(shí)代性”而言，它意味著以下幾個(gè)方面的內(nèi)涵：首先，應(yīng)該表現(xiàn)自己所屬的時(shí)代的重要命題或重要問(wèn)題。小說(shuō)家應(yīng)該有一種直面當(dāng)下現(xiàn)實(shí)重要問(wèn)題的能力，而不能回避或躲在自己的一己的情緒里顧影白憐。比如說(shuō)張悅?cè)坏摹短禊Z旅館》（2017），這一作品突破了作者此前的“青春寫作”的局限，而把觸角深入到貧富分化及其帶來(lái)的深層矛盾和在不同人群心里的反映這一問(wèn)題上。就底層寫作而言，其很多作品是不具備“同時(shí)代性”特征的，因?yàn)楹芏嘀皇菍懙搅松鐣?huì)底層的生活狀況，只是一種實(shí)錄式的堆砌，或者服膺于某種預(yù)設(shè)的主題。真正優(yōu)秀的底層寫作，應(yīng)該把底層的苦難或悲苦，放在一種歷史的進(jìn)程中表現(xiàn)，以突顯其政治、經(jīng)濟(jì)或文化上的內(nèi)涵，而不僅僅是對(duì)苦難的直接表現(xiàn)。張悅?cè)坏男≌f(shuō)，顯示出底層寫作的某種深化。其次，小說(shuō)家應(yīng)該有一種問(wèn)題意識(shí)。問(wèn)題意識(shí)不是問(wèn)題寫作。問(wèn)題寫作是為了回答或解答某種具體的社會(huì)問(wèn)題，問(wèn)題意識(shí)則表明作家的寫作是有其針對(duì)性的或說(shuō)對(duì)話性的。它不是無(wú)的放矢，不是無(wú)病呻吟。它的批判或?qū)徱暡皇悄欠N抽象的或道德化的，但也不是旨在提出某一社會(huì)問(wèn)題或提供問(wèn)題的答案。它是抽象和具體的中間值或過(guò)渡形態(tài)，既有著某種現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，也有超越現(xiàn)實(shí)的抽象性。問(wèn)題意識(shí)表明，有些永恒的主題，諸如愛情、親情或友情等，只要能很好地置于特定時(shí)代中加以表現(xiàn)，寫出其時(shí)代的規(guī)定性和限制性，同樣也屬于“同時(shí)代性”的經(jīng)典主題寫作。再次，還應(yīng)該與同時(shí)代保持一種審視的距離，既不是一味的批判或激烈的否定，也不是無(wú)條件的認(rèn)同，而毋寧說(shuō)是質(zhì)詢中的認(rèn)同和認(rèn)同中的質(zhì)疑的雙向統(tǒng)一，或者說(shuō)和解的渴望與和解的不可能的悖論式持存。就像鐘求是的《愿望清單》（2017）和石一楓的《借命而生》（2017），以一種抵抗的或者邊緣的姿態(tài)，顯示主人公同現(xiàn)實(shí)之間既拒絕又不可掙脫的辯證關(guān)系?！巴瑫r(shí)代性”就體現(xiàn)在這種辯證關(guān)系之中。

就短篇小說(shuō)而言，這一情況則又有不同。短篇小說(shuō)的“短”，決定了其只能選取現(xiàn)實(shí)生活的某些片段或側(cè)面，有些人把這種片段，稱之為現(xiàn)實(shí)生活的“橫切面”。這種說(shuō)法當(dāng)然有其道理，但這一“橫切面”，就其表現(xiàn)幅度而言，仍舊是短篇小說(shuō)所難以完成的。也就是說(shuō)，短篇小說(shuō)之于現(xiàn)實(shí)生活，既不應(yīng)該是“縱剖面”，也不是“橫切面”，而應(yīng)該是“側(cè)面”，就像蘇東坡所說(shuō)的“橫看成嶺側(cè)成峰”的“橫看”或“側(cè)”視;其表現(xiàn)的面，必定只能是小的，因而應(yīng)聚焦與某一細(xì)節(jié)或情節(jié)，而不應(yīng)繁復(fù)多頭展開。反之，則可能是寓言式寫作，就像杜國(guó)風(fēng)的《無(wú)限公司》（《山花》2016年第12期）?；蚰硞€(gè)瞬間，被感覺放大或凸顯，于電光火石之中久久感動(dòng)或讓人駐足良久;或現(xiàn)實(shí)生活的某個(gè)視角，被某雙眼睛感覺、觀察、審視并經(jīng)由他口所呈現(xiàn)出來(lái)。簡(jiǎn)言之，對(duì)短篇小說(shuō)而言，對(duì)細(xì)節(jié)的注重，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)情節(jié)的倚重。細(xì)節(jié)是一個(gè)個(gè)具體而微的存在，而情節(jié)則必須是彼此之間具有關(guān)系的。細(xì)節(jié)刻畫的成敗，往往決定短篇小說(shuō)的創(chuàng)作成敗。

這也意味著，短篇小說(shuō)的寫作常常無(wú)法回避細(xì)節(jié)和情節(jié)之間復(fù)雜關(guān)系的處理。一篇只從細(xì)節(jié)刻畫入手的短篇小說(shuō)當(dāng)然可以忽略情節(jié)的設(shè)置，但它不能無(wú)視情節(jié)之間可能出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折關(guān)系本身。一個(gè)沒有情節(jié)之間轉(zhuǎn)折關(guān)系（比如說(shuō)突轉(zhuǎn)或逆轉(zhuǎn)）的短篇小說(shuō)是很少見的：短篇小說(shuō)的“短”往往決定了其對(duì)情節(jié)之間的轉(zhuǎn)折關(guān)系的特別看重。這就帶來(lái)短篇小說(shuō)的傳奇化問(wèn)題。對(duì)短篇小說(shuō)的寫作而言，寫實(shí)筆法和傳奇化是其貫穿始終的，但也是作家們常常忽視的一個(gè)核心問(wèn)題。短篇小說(shuō)在一個(gè)相對(duì)短小的篇幅內(nèi)展開情節(jié)，這樣一種篇幅的限制，非?？简?yàn)作者的敘述耐心。作者一不小心，就會(huì)在情節(jié)之間的轉(zhuǎn)換上走向傳奇化或“偶然性”的道路：追求情節(jié)離奇和矛盾尖銳沖突。這在近幾年來(lái)的短篇小說(shuō)寫作中普遍存在，比如焦沖的《鉆石籠》（《人民文學(xué)》2016年第3期），以一種戲劇性的方式組織情節(jié)和編織人物關(guān)系。但“這偶然卻集合著所有必然的理由。理由是充分的，但也不能太過(guò)擁簇，那就會(huì)顯得遲滯笨重，缺乏回味……可舒張自如，游刃有余地容納必然形成的邏輯”。畢竟，要在一個(gè)相對(duì)篇幅短小的體制內(nèi)展開敘事，如果不能做到細(xì)節(jié)上的刻畫或描摹，以之為前提，其傳奇化就會(huì)顯得突?；蚱驷取６唐≌f(shuō)中的離奇或傳奇筆法，是細(xì)節(jié)問(wèn)的橋梁和粘合劑，它能潤(rùn)滑細(xì)節(jié)或帶來(lái)細(xì)節(jié)間的轉(zhuǎn)變，及其情節(jié)的某種逆轉(zhuǎn)。它可以出現(xiàn)在短篇小說(shuō)的任何地方，比如說(shuō)魯迅的《藥》結(jié)尾處點(diǎn)出墳上的花圈，然后戛然而止;或像他的《奔月》中后羿和月亮的較量，給人以余韻和意味深長(zhǎng)。當(dāng)然，也可以出現(xiàn)在篇首，比如余華的《黃昏里的男孩》那樣，以一件戲劇化的事件開頭，圍繞這一事件展開敘事。即是說(shuō)，傳奇化在短篇小說(shuō)中不是背景、氛圍或遠(yuǎn)景，而是一種情節(jié)化敘事因素。在短篇小說(shuō)中，寫實(shí)和傳奇的矛盾關(guān)系，某種程度上還是重與輕的關(guān)系的另一種表達(dá)。傳奇必須以寫實(shí)作為前提，否則就只是一味的輕而變成輕飄，而不是輕靈。

就小說(shuō)的體制而言，短篇小說(shuō)是小說(shuō)家族中最具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的文本。其先鋒性的由來(lái)，很大程度上與其傳奇化的筆法息息相關(guān)。小說(shuō)先鋒性的程度與情節(jié)間的邏輯關(guān)系和朝向常規(guī)之外發(fā)展的程度構(gòu)成某種比例關(guān)系：越是讓人費(fèi)解的邏輯關(guān)系，越顯得小說(shuō)具有先鋒色彩。比如說(shuō)余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》中少年和汽車司機(jī)間的奇怪關(guān)系。在汽車上的蘋果被周邊村民搶劫一空時(shí)，兩人間的關(guān)系發(fā)生翻轉(zhuǎn)：少年挺身而出遭到群毆，司機(jī)卻在一旁哈哈大笑，甚至偷走了少年的背包?？梢哉f(shuō)，正是這樣一種受害者和旁觀者邏輯關(guān)系的翻轉(zhuǎn)，使得小說(shuō)朝向先鋒性上邁了一大步。但即使是這樣的小說(shuō)，其意料之外的效果，諸如“神秘”和“幻覺”及其“切膚的現(xiàn)實(shí)感”，也必須要有細(xì)節(jié)或“事物”的雕刻作為基礎(chǔ)，否則就變得不可信。一部不可信的小說(shuō)，即使再是深刻，有的也只是隱喻或象征，而與藝術(shù)性相距甚遠(yuǎn)。對(duì)先鋒小說(shuō)而言，其實(shí)驗(yàn)性與可信性并不總是相違背的。

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，短篇小說(shuō)一直是備受關(guān)注的文體，其備受關(guān)注某種程度上與其同現(xiàn)實(shí)的緊密關(guān)系有關(guān)。它最能及時(shí)地反映時(shí)代的訊息，最能充當(dāng)時(shí)代的“輕騎兵”。同時(shí)，也是最具有探索性的文體，時(shí)代的轉(zhuǎn)折在短篇小說(shuō)中總能得到及時(shí)而迅疾地呈現(xiàn)或表征。1956年前后的百花時(shí)代最有影響力的文體就是短篇小說(shuō)，1960年初的文藝政策調(diào)整，也在短篇小說(shuō)的創(chuàng)作中得到明顯體現(xiàn)。種種情況表明，短篇小說(shuō)創(chuàng)作存在一個(gè)當(dāng)代性和超越性的矛盾。僅僅表現(xiàn)自己的時(shí)代，這樣的短篇小說(shuō)只能是五四時(shí)期或新時(shí)期之初的“問(wèn)題小說(shuō)”，短篇小說(shuō)還必須具有超越自己所處時(shí)代的能力，只有這樣才能創(chuàng)造短篇小說(shuō)的成功之作。

社會(huì)學(xué)家曾把社會(huì)中的時(shí)間結(jié)構(gòu)分為四個(gè)層面，即日常時(shí)間、生命時(shí)間、世界時(shí)間（也即自己所屬時(shí)代）和神圣時(shí)問(wèn)。這是四個(gè)依次遞進(jìn)的時(shí)間關(guān)系結(jié)構(gòu)，越往后，越具有超越性。如果說(shuō)“同時(shí)代性”首先是一種時(shí)間體驗(yàn)關(guān)系的話，其所面臨的就是如何處理這四個(gè)層面的時(shí)間關(guān)系問(wèn)題。就短篇小說(shuō)而言，它所面對(duì)的就是在某一瞬間或側(cè)面的現(xiàn)實(shí)日常的表現(xiàn)里，完成對(duì)生命時(shí)間、世界時(shí)間和神圣時(shí)間的同時(shí)思考：通過(guò)現(xiàn)實(shí)日常的表現(xiàn)達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)日常的超越。在這當(dāng)中，日常時(shí)間和神圣時(shí)間作為兩端，看似距離遙遠(yuǎn)，但必須在瞬間完成彼此的因應(yīng)關(guān)系的建構(gòu)。這種提升表現(xiàn)在空間關(guān)系上，它只能是一窺見豹一滴水見太陽(yáng)式的折射或反射，而不可能是輻射，借用阿爾都塞在《讀（資本論）》一書中的說(shuō)法，就是“表現(xiàn)”和“結(jié)構(gòu)”的區(qū)別。表現(xiàn)“它被設(shè)定為這樣一種本性，所論的整體可歸之為一種‘內(nèi)在的本質(zhì)，整體不會(huì)超出表現(xiàn)的現(xiàn)象形態(tài)，本質(zhì)存在的內(nèi)在本性呈現(xiàn)在整體的每一點(diǎn)上，就是說(shuō)在每一個(gè)瞬間它都可能立即描寫出充分的對(duì)等物來(lái)……確切地說(shuō)一種‘精神整體的本質(zhì)，其中每一要素都是一完整的總體作為一個(gè)局部總體之表現(xiàn)”，而“在結(jié)構(gòu)的‘轉(zhuǎn)喻因果律中，原因在其結(jié)果中之不出場(chǎng)，不是結(jié)構(gòu)注重經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的外部性所造成的錯(cuò)誤，相反，這是結(jié)構(gòu)內(nèi)在性的真正形態(tài)，作為一個(gè)結(jié)構(gòu)，在它的結(jié)果之中。因而也就暗示，結(jié)果不是外在于結(jié)構(gòu)的，不是一個(gè)先在的對(duì)象、要素、空間，結(jié)構(gòu)到那里打下它的烙印，相反，結(jié)構(gòu)是內(nèi)在于其結(jié)果之中的，是……內(nèi)在于其結(jié)果之中的原因”。相比于中長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，局部和總體的矛盾關(guān)系問(wèn)題在短篇小說(shuō)的創(chuàng)作中尤其明顯。這也意味著，就其本體性而言，短篇小說(shuō)是敘事文類中最具哲學(xué)性內(nèi)涵的文體。它是以體制的短小蘊(yùn)含闊大，以局部彰顯整體，以表象表征本質(zhì)，以當(dāng)下意味永恒，以少蘊(yùn)含多，以有蘊(yùn)含無(wú)。體制上的短小，既是其限制也是其便利;表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)既是其必經(jīng)之路也是它時(shí)刻所要克服的，即是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)以一種被揚(yáng)棄的“中間”狀態(tài)呈現(xiàn)在短篇小說(shuō)創(chuàng)作之中。這可能就是短篇小說(shuō)創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)表象問(wèn)題的辯證法。某種程度上，一篇短篇小說(shuō)的成功與否也與對(duì)此問(wèn)題的認(rèn)識(shí)程度息息相關(guān)。