禪宗文化與宜春美術(shù)創(chuàng)作

摘 要：禪宗文化是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，宜春作為禪宗文化的重要發(fā)源地，其禪宗文化源遠(yuǎn)流長。宜春地區(qū)的美術(shù)家在充分吸收禪宗文化美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，以突破傳統(tǒng)美術(shù)的創(chuàng)作思路和表現(xiàn)手法，開創(chuàng)了獨(dú)具地域特色的高遠(yuǎn)淡泊、以意境相尚的畫風(fēng)。文章結(jié)合禪宗文化，從禪的“自性論”和“意境說”入手，具體闡述了禪宗文化對(duì)宜春美術(shù)創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：禪宗文化;自性論;意境;美術(shù)創(chuàng)作

基金項(xiàng)目：本文系2016年度江西省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“禪宗文化與宜春區(qū)域美術(shù)研究”（YG2016367B）階段性成果之一。

禪宗是中國佛教的一個(gè)重要標(biāo)志，也是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。隨著我國當(dāng)今對(duì)傳統(tǒng)文化掀起的研究熱潮，禪宗已經(jīng)成為人們甚為關(guān)注的研究對(duì)象。宜春禪文化源遠(yuǎn)流長，它是中國佛教“禪林清規(guī)”的發(fā)祥地。諸多禪宗流派集中于宜春這一神奇的土地，它承載了禪宗發(fā)展史上眾多集會(huì)，奠定了南岳懷讓的一系列地位，無數(shù)法門龍象開堂說法于宜春的群山峻嶺之間，如創(chuàng)始“禪林清規(guī)”的百丈懷海長期在靖安、奉新弘法，創(chuàng)建了洪州宗學(xué)的馬祖道一的塔碑位于靖安的寶峰寺等。當(dāng)禪宗發(fā)展到“一花開五葉”的極盛之際，宜春也成為了禪宗輝煌的風(fēng)水寶地。溈仰、臨濟(jì)、曹洞、云門、法眼是我國禪宗的五家宗派，其中的臨濟(jì)、曹洞、溈仰三宗直接發(fā)源于宜春。

宜春悠久的禪宗文化造就了其獨(dú)特的地域文化，美術(shù)創(chuàng)作作為宜春文化的重要組成部分受到的影響同樣不可低估。本文將側(cè)重于從禪的“自性論”及禪宗的“意境說”兩方面就禪宗文化對(duì)宜春區(qū)域美術(shù)創(chuàng)作的影響展開具體論述。

一、禪宗的“自性論”與宜春美術(shù)創(chuàng)作

“自性”字面上有自我本性的意義，禪宗區(qū)別于其它宗教流派教義的重要一點(diǎn)是主張從人們內(nèi)心世界中去尋找佛性。一些佛陀認(rèn)為，世界上的萬事萬物都來自人的內(nèi)心，萬物的去向變化都由心定，所謂“境由心生”。禪宗從人們的內(nèi)心去尋找“自我意識(shí)和自我感覺”的修為方式與美術(shù)創(chuàng)作中追求主體精神和強(qiáng)調(diào)自我的目的就有了相互交融的可能性。

我們通過考究美術(shù)史可以發(fā)現(xiàn)，所有的藝術(shù)作品特別是美術(shù)作品大都經(jīng)歷了一個(gè)從最早對(duì)神的崇拜、敬畏，到對(duì)人性本身的贊美、謳歌和表述的過程，如在西方美術(shù)史中，中世紀(jì)的繪畫作品大都具有極端強(qiáng)烈的宗教色彩。這種藝術(shù)不注重對(duì)客觀世界的真實(shí)描繪，而過分地注重對(duì)所謂精神世界的表現(xiàn)，它們往往以夸張、變形、改變真實(shí)空間的手法來達(dá)到宣傳宗教教義和教規(guī)的目的，總體上來說它是作為宗教信仰和神學(xué)崇拜的一種表現(xiàn)形式。至文藝復(fù)興時(shí)期，盡管大多的作品仍以宗教和神話故事為題材，但在其作品形象的刻畫和選擇上已經(jīng)具有了明顯的人文精神，如拉斐爾畫的很多圣女形象的題材是直接來源于現(xiàn)實(shí)中活生生的人，對(duì)人性的充分肯定是美術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)巨大的進(jìn)步。

作為禪宗文化主要發(fā)源地之一的宜春，當(dāng)?shù)匾恍┧囆g(shù)家的創(chuàng)作深受禪宗思想的影響，這其中又尤以宜春的版畫為典型代表。宜春版畫，確切地說是指魯迅先生倡導(dǎo)的現(xiàn)代版畫，在宜春的發(fā)展至今已有70年的歷史。如今，宜春市在1999年及2000年，先后被授予“江西省版畫之鄉(xiāng)”“中國民間藝術(shù)之鄉(xiāng)——版畫之鄉(xiāng)”稱號(hào);在2008年5月，經(jīng)江西省人民政府批準(zhǔn)，宜春版畫更是被列入第二批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。宜春版畫的興起繁榮以20世紀(jì)80年代至90年代中期為一個(gè)重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)，之所以會(huì)出現(xiàn)在這樣一個(gè)特定歷史時(shí)期，除了一些客觀的外部條件，如創(chuàng)作群體的擴(kuò)大、對(duì)外交流的拓展外，更主要的是與對(duì)宜春禪宗文化的挖掘、整理和研究密不可分。今天當(dāng)?shù)貜V大的美術(shù)創(chuàng)作者，從心理、藝術(shù)等方面對(duì)其進(jìn)行了廣泛而深入的研究?！岸U”的研究已超越了時(shí)代和民族的局限，特別是其間的“自性說”，它把禪宗的客觀唯心主義變成了佛由自己內(nèi)心決定的主觀唯心主義，這種改變不僅拉近了人、佛之間的距離，更為重要的是把佛從虛幻的西方極樂世界拉向了每個(gè)人的心中，從人的內(nèi)心中去尋找自我，發(fā)現(xiàn)自我，表現(xiàn)自我，實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是以人為本的主體性。美術(shù)創(chuàng)作只有把人類豐富的內(nèi)心世界作為自己表現(xiàn)的根本，并以此揭示人們的思想感情，才能完成表現(xiàn)自我意識(shí)的偉大歷史使命。禪宗的“自性論”從某種意義上說也是一種“人學(xué)”，因?yàn)樗Φ氖侨藢?duì)內(nèi)心世界的自我感悟，是通過對(duì)內(nèi)心的自我約束來認(rèn)識(shí)人的本性。

二、深受“意境說”影響的宜春美術(shù)

“意境”在文藝作品中指的是所描繪的生活圖景與所表現(xiàn)的思想感情融為一體而形成的一種藝術(shù)境界。意境是中國古典美學(xué)中具有民族特色的一種主要審美形式，在我們的美術(shù)作品中自古以來就經(jīng)常以它的有無作為評(píng)判作品優(yōu)劣的一個(gè)主要方面。佛教自公元元年后傳入中國以來，經(jīng)過跟本土文化的不斷交流、碰撞和融匯，到唐代的時(shí)候不斷走向成熟，在這一時(shí)期里，佛教的發(fā)展不斷趨于中國化?！熬辰纭币辉~本是佛教用語，在佛經(jīng)中它被多次提到，如《雜譬如經(jīng)》中說：“神是威靈，振動(dòng)境界”?！稛o量壽經(jīng)》中說：“斯義宏深，非我境界?！薄熬辰纭边@個(gè)詞，盡管在佛經(jīng)中經(jīng)常被提及，但它在不同的經(jīng)文中意義卻不盡相同，它們有的指思想理論的深度，有的則是指思想境界的高低。最早它們本身的意義與美學(xué)上的“意境”并不完全相同，中唐以后，隨著禪宗的盛行，一些杰出的思想家和文藝家，在對(duì)佛經(jīng)境界深入研究和了解的基礎(chǔ)上，結(jié)合本土傳統(tǒng)易象說的理論，初步形成了獨(dú)具中國特色的美學(xué)思想“意境”。在禪宗中“意境”更多的是特指以體悟把握本體“無”與實(shí)相“非有非無”為人生最高境界，這對(duì)美術(shù)創(chuàng)作中追求虛實(shí)統(tǒng)一為根本特征的審美起了重要的影響作用。

宜春的一批美術(shù)家如宋小敏、鄭越、楊震等受這些禪宗文化美學(xué)思想的影響，很早就強(qiáng)調(diào)自然而含蓄的藝術(shù)語言，強(qiáng)調(diào)虛實(shí)結(jié)合，以虛化境，以虛達(dá)意，追求“象”與“象外”統(tǒng)一的藝術(shù)效果。他們認(rèn)為在創(chuàng)作中只有強(qiáng)調(diào)本我，從感性個(gè)別出發(fā)，但又不應(yīng)局限于僅僅感性個(gè)別，而只有做到超越感性個(gè)別，實(shí)現(xiàn)虛與實(shí)、“象”與“象外”的和諧統(tǒng)一，才有可能“超以象外，得其環(huán)中”，才有可能超越有限而把握無限，亦即真正地表現(xiàn)出宇宙生機(jī)與人生的真諦所在。

禪宗里所強(qiáng)調(diào)的意境除了強(qiáng)調(diào)繪畫中的虛實(shí)相間、氣韻生動(dòng)外，有時(shí)還特指人的“心境”，這種心境是經(jīng)過自我的錘煉而對(duì)人生的體味，對(duì)永恒生命的認(rèn)識(shí)和把握，它是朦朧含蓄和具有只可意會(huì)不可言傳的一種有意味的形式。在美術(shù)創(chuàng)作中，只有取之物象而又超然物外，是空而又非空，是有而非有，做到有無相生、情景交融才能真正做到意境深遠(yuǎn)。從藝術(shù)實(shí)踐上看，美的法則就是心的法則，一件優(yōu)秀的美術(shù)作品應(yīng)該是具有意境的創(chuàng)作，它不應(yīng)只是對(duì)客觀世界的簡單描摹或一味復(fù)制，而是藝術(shù)家與客體之間的一種心理形態(tài)，它來自于藝術(shù)家內(nèi)心深處，并脫胎于藝術(shù)家的心靈深處。

禪宗文化強(qiáng)調(diào)造境的思想對(duì)美術(shù)創(chuàng)作具有影響，盡管本質(zhì)上它有唯心的成分，但卻十分符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，因此它的提出對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的影響十分深遠(yuǎn)，而深受禪宗文化浸淫的宜春區(qū)域，美術(shù)家受它的影響則更是難以簡單的三言兩語表達(dá)。如果我們將宜春近年來的藝術(shù)現(xiàn)狀結(jié)合當(dāng)?shù)氐呢S厚禪宗文化底蘊(yùn)做個(gè)小結(jié)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，總體而言宜春當(dāng)?shù)氐漠嫾业淖髌窡o不具備兩個(gè)方面的特點(diǎn)：

其一，追求畫面效果的“物我同化”。禪宗認(rèn)為要表現(xiàn)意境，一定是先要理解事物的內(nèi)涵，甚至于要讓自己徹底進(jìn)入到事物的角色和情景中，使自己的意識(shí)同事物協(xié)調(diào)起來，然后形成無需理性深思便產(chǎn)生理解的心態(tài)，只有這樣才能做到主觀意識(shí)對(duì)客觀事物的參透，也只有這樣才能做到主客觀的真正統(tǒng)一。日本禪宗大師鈴木大拙在《禪與心理分析》中說：“只是看是不夠的，藝術(shù)家必須進(jìn)入物體之內(nèi)，從里面去感覺它，并自己去過它的生活”講的就是這個(gè)意思。

藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中把自己幻想成作品中的人或物，目的就是為了把自己的主體情思移入客觀對(duì)象，使主客體“物我同化”。在這個(gè)過程中藝術(shù)家常常物我不分，或者物我兩忘。禪宗“物我同化”和“物我兩忘”在客觀世界中并不真實(shí)存在，但它對(duì)于美術(shù)創(chuàng)作來講，卻體現(xiàn)了其真正的內(nèi)部規(guī)律。宜春的美術(shù)家很好地吸收和借鑒了這一點(diǎn)，也正因此，才使得他們的作品大都能意境深遠(yuǎn)。

其二，在宜春的美術(shù)家中，我們通過深入分析他們的作品，還能發(fā)現(xiàn)他們除了在作品中強(qiáng)調(diào)“物我同化”的藝術(shù)追求外，還特別注重對(duì)主觀心靈的美好抒寫，或者說以注重對(duì)主觀心靈的抒寫來側(cè)面?zhèn)鬟_(dá)正面的意境。禪宗強(qiáng)調(diào)“心”的作用?！秹?jīng)》說：“故知萬法盡在自心，何不從自心中頓見真如本性？”美術(shù)創(chuàng)造離不開自己的心靈，我們?cè)谧髌分袕?qiáng)調(diào)作者的主體意識(shí)，實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的就是內(nèi)心對(duì)創(chuàng)作的影響。對(duì)內(nèi)心的強(qiáng)調(diào)，可以使畫家淡薄名利，輕視權(quán)貴，蔑視法則，敢于堅(jiān)持自我，提出自己的藝術(shù)主張，而藝術(shù)的成熟往往離不開創(chuàng)新和個(gè)體的獨(dú)特面貌。宜春的美術(shù)家深受這一思想的影響，我們考察不管是早期的老一代版畫家如柯克、陳正元，還是近期的楊震、鄭越，甚至于更年輕一代的如涂祁、劉洋等人的作品，發(fā)現(xiàn)無不如此，他們都能甘于沉寂、不追風(fēng)，每個(gè)人能在堅(jiān)守地域文化特色的前提下又個(gè)個(gè)作品面貌鮮明，風(fēng)格獨(dú)立。他們從自己的內(nèi)心出發(fā)，以表現(xiàn)自我的情感為主，內(nèi)容不受技法和時(shí)空的限制，帶有很大的主觀隨意性，這點(diǎn)與禪宗強(qiáng)調(diào)“心”的作用、重視主觀心靈抒寫的美學(xué)思想不謀而合。

禪教文化是我國佛教歷史上濃墨重彩的一筆，是我們中華民族傳統(tǒng)文化中不可多得的一塊絢麗瑰寶。作為有著悠久禪宗文化的歷史名城——宜春，禪宗文化對(duì)生活在這塊土地上的人們的影響日益加劇。近年來，隨著宜春美術(shù)創(chuàng)作群體的不斷擴(kuò)大，宜春本地的一批優(yōu)秀的美術(shù)家在扎根宜春本土文化，特別是禪教化的基礎(chǔ)上，在創(chuàng)作中走出了一條強(qiáng)調(diào)“物我相融，心靈相通”，注重發(fā)揮自己的主體意識(shí)的創(chuàng)作思路。他們的作品大多以靈動(dòng)的氣韻和節(jié)奏來表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)宜春這一特色區(qū)域的美學(xué)感受。深入探討和研究禪宗文化對(duì)宜春區(qū)域美術(shù)的影響，既是為了更好地繼承和弘揚(yáng)祖先留下來的寶貴的文化遺產(chǎn)，更可以為地方性的區(qū)域美術(shù)創(chuàng)作找到一條更契合自身發(fā)展的特色之路。

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作者簡介：楊禮浪，宜春學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副院長、副教授。