木心繪畫藝術(shù)與思想研究

葉書亞　劉楊澤宇

摘 要：文章主要以木心的繪畫作品為中心，從他作家之外不為人知的畫家身份入手，結(jié)合他的生活經(jīng)歷、文學(xué)修養(yǎng)、哲思觀點(diǎn)，更全面地分析他繪畫作品中的情感和意象。同時(shí)從繪畫技法的角度出發(fā)，分析他獨(dú)特的繪畫方式，結(jié)合當(dāng)下中國畫的筆法，從中獲取新意。通過對他畫作和文學(xué)作品的分析，深入了解木心的藝術(shù)觀，他“另類”的作品中有著古老的華夏文明的沉淀和國際性的藝術(shù)視野，我們從中能找到中國畫現(xiàn)代之路的方向。

關(guān)鍵詞：木心;繪畫藝術(shù);中國畫

一、木心其人

“此心有一泛泛浮名所喜私愿已了，彼岸無雙草草逸筆猶嘆壯志未酬?！边€未被中國藝術(shù)界完全認(rèn)識，木心先生就已故去。這個(gè)揚(yáng)名海外，卻被故土視為“異鄉(xiāng)人”的藝術(shù)家需要被我們更多地關(guān)注與發(fā)現(xiàn)。

木心本名孫璞，生于1927年的他，曾這樣描述過他的童年：“人家出洋留學(xué)，法蘭西、美利堅(jiān)、紅海地中海、太平洋大西洋，我只見過平靜的湖。人家打過仗、流過浪、做過苦工、坐過監(jiān)牢，我從小嬌生慣養(yǎng)錦衣玉食，長到十多歲尚無上街買東西的經(jīng)驗(yàn)?！睆男【鸵率碂o憂的條件讓木心飽讀詩書又遍覽外國名著，19歲后就進(jìn)入上海美術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)。

木心青年時(shí)代在“文革”的動亂中不屈不折，以手繪鋼琴彈奏莫扎特，又堅(jiān)持對藝術(shù)的向往。中年后旅居紐約，異國風(fēng)情讓他的作品中帶有獨(dú)特的世界文化感，但早年的中國傳統(tǒng)學(xué)習(xí)與青年時(shí)的獄中生活仍沉淀在他的作品中。因此他的畫作既古典又現(xiàn)代，既有西方的先鋒性，又有中國傳統(tǒng)的文人情懷。

二、山水精神的承襲與表現(xiàn)語言的顛覆

木心早年學(xué)習(xí)油畫，后師從林風(fēng)眠，在中外藝術(shù)家中推崇范寬、達(dá)·芬奇、塞尚。他的繪畫有很強(qiáng)的形式感、現(xiàn)代表現(xiàn)，但充滿文人底蘊(yùn)。木心的藝術(shù)離不開文學(xué)，亦離不開對古今世界范圍內(nèi)的先驅(qū)的藝術(shù)與思想之傳承。評論者對其大多是“文學(xué)性”“詩性”的形容，將其繪畫輔以文學(xué)作品共同研究或賞析。筆者看來，這種“文學(xué)性”“詩性”的確是其特點(diǎn)的體現(xiàn)，而其中核心，則直追中國古代山水畫的傳統(tǒng)。

正如上文生平所述，木心對古今中外思想藝術(shù)與文學(xué)有著深厚的積淀，對世界有著卓然的觀照與思考。他說：“中國當(dāng)代畫家比不上古代畫家，就是畫外功夫太差。一群文盲在畫文人畫。廣義的文盲。畫外功夫好，人就不同了。”又說：“功夫在詩外、畫外，是參禪。……不肯放棄畫中的功夫，怎么得到功夫？都以為畫內(nèi)、詩內(nèi)，技巧是無限的。這是誤解。你看到的是大師得心應(yīng)手的技巧，另一面你看不到?！边@看不到的“參禪”，體現(xiàn)在木心這里，則是周游于各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)與思想間，扎根于生命本身的對世界的思考與探尋。文學(xué)、哲學(xué)、音樂、各個(gè)時(shí)間段波折跌宕的人生經(jīng)歷，都是木心“畫外功夫”的積淀。他又道：“中國山水，筆筆下去，全是性格。畫上，要筆筆分明，又要含蓄。王羲之的字，一筆一筆佩服?！薄俺螒延^道”作為個(gè)人生命體驗(yàn)及對世界觀照的抒發(fā)，是藝術(shù)家自身的延申，對無具體目的性與觀念表達(dá)的傳統(tǒng)山水畫在藝術(shù)觀念上有一種傳承。

傳統(tǒng)山水畫以山水之形媚道，但木心的 “山水”沒有“形”這個(gè)比喻和媒介，直接通向以純粹筆墨精神傳達(dá)出的氣韻本身。在詩意的氤氳中，無從尋找到體現(xiàn)神韻的“對象”這個(gè)落腳點(diǎn)。木心重秩序的和諧和純粹的形式。他說：“最美的是數(shù)學(xué)和音樂，令人著迷，完全沒有比喻。繪畫就是比喻，繪畫和文學(xué)都脫不了比喻。”所謂比喻，個(gè)人理解為文學(xué)和繪畫所不能離開的象征和達(dá)意的符號媒介，一般為較為具體的事物。他又說“藝術(shù)以最少的材料，表呈最多的涵量?！币虼丝梢岳斫馑瞥缛械脑颉＠L畫對象在塞尚那里得到的純粹化的構(gòu)建，似乎對木心也有一定影響。木心的繪畫展現(xiàn)出抽離形象，是畫面秩序化、筆墨語言純粹化的嘗試。如他在1988年所作的《秋》（圖1），平遠(yuǎn)構(gòu)圖，留白簡潔無過渡，可畫面中不再是山水畫所發(fā)展的豐富的皴擦筆法對山石草木之狀進(jìn)行塑造點(diǎn)染的形式，而是一種全新的非常陌生的語言。墨色肌理并不為某一具體對象細(xì)節(jié)服務(wù)，仿佛自己就生長在那里，呈現(xiàn)自身。這種全新的表現(xiàn)形式有著強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性和現(xiàn)代感，但類似孤石枯木之狀的墨跡卻依舊令人第一時(shí)刻將其與山水畫相聯(lián)系。到了1996年的《下午》（圖2），墨色的群峰靜謐地凝結(jié)。同樣不再是具體實(shí)物，更加抽象化，純粹而即興地延展在畫面，最終安定下來。木心曾與春陽在繪畫的交談中提到“以偶然性畫，省去了繪畫的一些環(huán)節(jié)和步驟，但對整體的把握仍然不可少，比如你畫出了蒼茫遼源的意境，還需會用添筆來完成它?！砑拥谋绢I(lǐng)，就是對整體的認(rèn)知和判斷的本領(lǐng)，還有手法的技巧?！尡厝恍择{馭偶然性，或說控制偶然性。”想來這種隨機(jī)肌理所產(chǎn)生的凝結(jié)的秩序感，便是木心以必然性對畫面的整體駕馭了。相對于古代山水畫用傳統(tǒng)的筆墨技法來使隨機(jī)性較大的水墨表現(xiàn)不超出畫面本身的秩序，木心無意選擇這樣的技法。他的山水不囿于具體的形態(tài)，而是將筆墨從具象山水形態(tài)的描摹中解脫出來，拓寬了水墨語言的表現(xiàn)形式，也顛覆了“山水以形媚道”的“形”。正如木心所言，山水畫一筆一筆，皆是性格，它們構(gòu)成山水的筆墨自身的語言表達(dá)，充盈紙上，是木心胸中丘壑、精神棲息之天地所在。

“我結(jié)結(jié)巴巴地還是想要繼承漢文化，古文化。繪畫也一樣，可以直追秦漢。文化遺產(chǎn)的繼承，最佳法，是任其自然，不可自覺繼承。一自覺，就模仿，搬弄，反而敗壞家風(fēng)。近代人筆下沒有古人光彩，最最自然地浸淫其中，自然有成?！蹦拘恼侨绱?。他因?yàn)樯詈竦奈幕退枷敕e淀，可以從藝術(shù)觀念到精神氣質(zhì)上自然地承接與傳統(tǒng)山水畫精神核心同源的老莊思想，站在傳統(tǒng)的視野，并非局限于刻意地對傳統(tǒng)技法與材料的繼承，而是用新的更為純粹、直接展現(xiàn)氣韻的手法創(chuàng)造性地承襲了中國山水畫的核心。（這精神核心，自我內(nèi)心世界在繪畫中的抒發(fā)與延申，“澄懷觀道”的“道”，則在于“畫外功夫”。始終不能忽視這一點(diǎn)。）“向未來看是胸襟寬闊，向古代看也是胸襟寬闊。如能做到，是一種感知豐富、進(jìn)退自如的境界——前可見古人，后可見來者?！蹦拘淖龅搅诉@樣的觀照，進(jìn)退自如地詮釋了新的山水，因此木心的繪畫讓我們看到了山水畫在自身發(fā)展中的延續(xù)的道路：木心實(shí)為傳統(tǒng)的繼承與開創(chuàng)，抽離“形”而留“神”的繪畫意象的純粹化，更加突出了山水畫要表達(dá)的內(nèi)涵，可被看作是山水畫自身語境下“自律性”的發(fā)展、新的生命活力。

三、木心藝術(shù)思想的影響及意義

木心少年時(shí)的成長經(jīng)歷讓他在骨子里就浸著中國傳統(tǒng)的儒家文化和西方古老的希臘文明，這中西交融的文化不僅反映在他的文學(xué)創(chuàng)作上，更從揮灑的筆尖中流露。他自己也曾談到：“我的童年是在中國古文化的沉淀物中苦苦折騰過來的，能夠用中國文化給我的雙眼去看世界是快樂的，因?yàn)橐恢皇寝q士的眼，一只是情郎的眼?！敝袊鴤鹘y(tǒng)文化在他的畫面中以意蘊(yùn)十足的文人風(fēng)氣呈現(xiàn)，除此之外又帶有游離于主流之外的意象和情結(jié)，而這是因?yàn)椤八木駳饷}既系于春秋、魏晉、漢唐的華夏文化，又源于古希臘的悲劇精神，而思維特征和藝術(shù)格調(diào)卻又是西方現(xiàn)代派的，且與近三十年來最深思熟慮西方人文思想息息相關(guān)”。這讓他的作品既帶有強(qiáng)烈的中國文化符號，又在筆觸間透露出西方的人文精神，在民族性與世界性之間，木心充分地把握了平衡。

在藝術(shù)思想方面，木心非常推崇藝術(shù)的世界性，即將自己視為世界人，不局限于民族、國家進(jìn)行創(chuàng)作，這不僅要求藝術(shù)家對本民族的文化有深刻的了解，更要廣泛地接觸和學(xué)習(xí)其他文化。他并非是提倡藝術(shù)相同，相反強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的相通性，他認(rèn)為藝術(shù)像風(fēng)，無處不在。但我們當(dāng)下的藝術(shù)往往故步自封，閉門造車，而不去接觸不同文化的藝術(shù)。木心是一劑清醒劑，他讓我們看到藝術(shù)該如何發(fā)展。

木心一直追求著純粹化的高雅藝術(shù)，在20世紀(jì)之初藝術(shù)政治化、消費(fèi)主義盛行之下，他仍舊保持著赤誠之心，置身于美國這樣消費(fèi)至上的國家，他卻從不將藝術(shù)作為謀生的手段。木心對藝術(shù)堅(jiān)定而神圣的熱情，讓他在主流社會中像個(gè)“異端”，時(shí)間會證明雖然他作品中蘊(yùn)含的恬淡純凈的藝術(shù)意境與當(dāng)下浮躁的藝術(shù)語境格格不入，但他作品中的清、平、淡隨著時(shí)間的沉淀在物欲的社會顯得愈發(fā)珍貴，顯現(xiàn)出藝術(shù)的本真。體味與重視木心的藝術(shù)能讓當(dāng)下的現(xiàn)代藝術(shù)脫離物質(zhì)，重新回歸“藝術(shù)”本原。

受到他影響最深的非陳丹青莫屬，陳丹青在木心故去后著手于木心美術(shù)館的最后修建，并且整理其遺物與畫作。他還在懷念木心的文章中談到：“當(dāng)我們打開木心先生的書，很可能不是我們閱讀木心，而是他在閱讀我們。木心先生在閱讀什么呢？閱讀我們的‘閱讀經(jīng)驗(yàn)?！蹦拘脑谂_灣甚至海外早已獲得贊譽(yù)，卻在大陸籍籍無名，宛如落魄的“異鄉(xiāng)人”。這種差異讓我們不得不重新正視木心的價(jià)值，梁文道、巫鴻等人都曾對木心有過極大的贊揚(yáng)，但他在大陸藝術(shù)界像一個(gè)局外人般被排擠在外。對木心藝術(shù)思想的重新發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識，不僅讓主流藝術(shù)界感受到來自他作品中的純粹之精神，對我們現(xiàn)今藝術(shù)也仍有極大的啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系